人的樣子

劉樹勇，中央財經(jīng)大學藝術設計系主任、教授，藝術評論家，以“老樹畫畫”知名。

一

大約七八年前了，經(jīng)由友人的引薦，在北京平安大道附近的一座小院兒里，第一次見到了胡寧先生。彼時他是作為黃山市主管攝影產(chǎn)業(yè)的官員，來京尋求與一些專業(yè)機構和人員合作，希望通過攝影這一媒介，為黃山市的文化與旅游，做一些有建設意義的事情。與胡先生同來的是黃山市的文聯(lián)主席倪國華先生和主理日常攝影工作的汪琳女士。眾人見面，仿佛認識多年的朋友一般，說這說那，從下午一直聊到了深夜。記得那個小院兒里有一棵很大的樹，旁邊墻根下擺放著幾個花盆，一些叫不出名字來的花胡亂地開著。

這次見面的結果，就是接下來持續(xù)近七年的專業(yè)合作，尋求從中國傳統(tǒng)山水美學與哲學的角度，重新發(fā)掘和審視黃山市獨特的地理景觀與豐富的人文資源，然后按照不同的主題，有梯度地展開各種影像試驗，將這樣的理解予以不同既往的視覺表達，同時也為黃山市培訓一批在未來能夠獨立工作，對這一區(qū)域的文化遺存能夠持續(xù)地進行系統(tǒng)化影像采集的攝影師。

這些工作的階段性成果，已陸續(xù)地通過出版、展覽、專業(yè)研討會等形式得到了部分的社會傳播。這期間，種種疑惑、艱難、進退，自不必說。要說的是，胡寧作為這些項目的總發(fā)起人和主持者，其中上下左右各方的協(xié)調斡旋，我在一旁看著他，也真不是尋常之人可以輕易做到的事。其中自有他個人豐富閱歷及能力的因素，但我以為更要緊的，是他作為—個人的人格魅力使然。

與此同時，胡寧亦和其他攝影師一樣，依據(jù)我們的項目計劃，認真地選擇了一個話題，并持續(xù)數(shù)年進行系統(tǒng)的影像采集。我們現(xiàn)在看到這部作品，即是他歷時數(shù)年學習思考與持續(xù)工作的一個成果。這一期間，我們不斷地就這樣一個話題的價值和影像表達方法進行討論溝通。一旦進入專業(yè)領域，胡寧就像一個初涉此道的小學生那樣，謙卑、認真、好學、敬業(yè)。江湖行走這么多年，也算是閱人無數(shù)，能如胡寧這般謙卑和用心的官員，也真是稀少。我也由此在心中敬服著他。

二

應該如何看待胡寧拍攝的這些影像呢？

按照我們最初共同討論的設想和訴求，是要通過攝影這一大眾媒介方式，支持黃山市的地方旅游經(jīng)濟得以長足的發(fā)展，同時促進對這一區(qū)域文化生態(tài)的影像調查梳理與對外傳播。這一方案甚至寫入了黃山市的發(fā)展規(guī)劃。按照這一方案中具體落實執(zhí)行的步驟，首先要做的一件事，就是盡快地培養(yǎng)出一支具有專業(yè)影像采集能力的隊伍，并對轄區(qū)內的人文遺存和地理景觀展開大規(guī)模的影像采集與整理。我們討論的共識是，這兩項工作同步展開，互為支持，以爭取在較短的時間里，顯現(xiàn)出一個輪廓性的成果。

針對這樣的訴求，同時也是希望我們的實驗和努力能夠具有專業(yè)性和學術高度，迥異于那些江湖上毫無頭緒與內在邏輯的攝影培訓活動，在業(yè)界獲得影響力。我們首先用兩年的時間，以黃山和新安江為目標話題，通過艱難的集合訓練與影像實驗，借助黃山市獨特的地理景觀，擯棄過往那些有關風景的庸俗淺薄的影像表達，嘗試重建影像藝術中的“山水”美學。這一矯正性的試驗，無論對國內攝影業(yè)界有關風景影像美學范式的重新定位和建構，還是對提升黃山市的地理景觀在人們心目當中的美學地位，都具有開拓性的價值。

接下來的工作，即展開對整個黃山市轄區(qū)內人文遺存的重點梳理與影像采集。這一階段的工作，側重于以紀實攝影的方式，針對那些重要的人文遺存進行影像描述。根據(jù)當?shù)厥分痉矫娴膶＜姨峁┑拇罅烤€索和要點，我們先期列出了20多個話題方向，由攝影師依據(jù)自己的專業(yè)特長選擇執(zhí)行。為此，我們還提前選擇了祁門縣一個叫桃源的小山村作為試點，對這種構想和方法的可行性進行嘗試和驗證，以便積累經(jīng)驗，調整思路，最終能夠達成一個較為滿意的成果。

但是，紀實攝影在國內外的實踐，較多偏重于對某類人群進行影像紀錄與視覺描述。比如上個世紀30年代美國農(nóng)業(yè)安全局策劃實施的FSA攝影項目，主要是針對大蕭條時期失地失業(yè)農(nóng)民的生存狀況進行影像調查。國內一些重要的紀實攝影專題，比如《精神病院》《我要上學》《幸福路》《農(nóng)村包圍城市》《火車上的中國人》《鄉(xiāng)村天主教》，等等，亦多是有關某類特定人群描述的影像專題范例。但是，面對黃山市這樣一個區(qū)域的影像采集，主要還是一種空間性的視覺描述。列出的20多個專題方向，除了建筑遺存景觀之外，還包括了農(nóng)作、漁獵、運輸、祭祀、道觀，等等，多屬于這一區(qū)域的生產(chǎn)方式、生活方式和文化形態(tài)的話題。我們的期望，是通過分列專題，各自執(zhí)行、專屬指導、集合一體的工作模式，最終形成的影像專題綜合起來，能夠對這一區(qū)域的人文生態(tài)達成一種結構性的視覺描述：這塊土地上的人們如何勞作，怎樣生活，他們有著什么樣的精神寄托，文化習俗如何得以傳承延續(xù)，等等。

但是，在這一系列話題的結構性描述當中，還需要一塊基本的影像信息：這里的人是一個什么樣子？

三

胡寧的這組作品，即是在回答這個問題。啰嗦一點說，這組影像，是有關黃山市這一行政區(qū)劃——廣而言之，甚至是有關古徽州一帶居民的基本狀貌的影像描述。

胡寧先生遍行黃山轄區(qū)各地，在田間地頭，村口街巷，道途水際，以及家居廳堂，差別性地選擇當?shù)啬信嫌拙用?，然后?guī)規(guī)矩矩地拍下一個人、兩個人、或者群體的肖像。

休寧縣占川村，李臘梅，2018年，選自《徽州冷記憶》。胡寧攝

從影像的視覺形態(tài)角度來說，這組照片屬于環(huán)境肖像的范疇。環(huán)境肖像攝影能夠形成一個敘事性的整體，在中外影像史中有很多經(jīng)典性的文本，比如德國攝影家奧古斯特·桑德（August Sander，1876-1964）于1929年出版的攝影作品集《時代的面孔》和此后實施的攝影計劃“20世紀的人”。美國攝影家戴安·阿勃絲（Diane Arbus，1923-1971）側重于拍攝非常態(tài)化的社會邊緣人群形成的大量影像作品。阿諾德·紐曼（Arnold Newman，1918-2006）為鼎盛時期的雜志出版業(yè)拍攝的名人肖像。國內的，比如廣東攝影師肖全上個世紀90年代以中國前衛(wèi)藝術家為題材拍攝完成的《我們這一代》，河南攝影師姜健以中原農(nóng)民為主題拍攝完成的《主人》，山東攝影師孫京濤近期出版的《父親的村莊》，等等。

環(huán)境肖像攝影不同于那些以強調人物的表情瞬間、導演式動態(tài)、或者光影造型構成為主要視覺表達的人像攝影——大多數(shù)在照相館中產(chǎn)生的人物肖像都屬后者。在很多情況下，正面的攝影人像會具有證言的功能。比如用作身份證明的證件照片，比如相關機構收審案犯時拍下的各個角度的影像。我們可以將這種脫離了空間環(huán)境的相對孤立的人物肖像照片，理解為是一種相對靜態(tài)的“狀態(tài)性”影像：他在那里，他是這個樣子。只有少數(shù)卓有智慧和才華的攝影家，會在這種簡單而有限的人物肖像攝影形態(tài)當中揮灑自如，利用簡單的視覺符號，通過有效的影像控制，直入被拍攝者的靈魂深處，創(chuàng)造出偉大的影像作品——比如尤素?！たㄊ玻╕usuf Karsh，1908-2002），理查德·阿維頓Richard Avedon，1923-2004），菲利普·哈爾斯曼（Philippe Halsman，1906-1979）等攝影家拍攝的人像照片。

環(huán)境肖像不同。環(huán)境肖像拍攝的是一種關系——被拍攝者與周邊空間環(huán)境、器物，甚至某種肌理和光線條件之間，在某一瞬間當中構成的特定關系。因為被拍攝者處在一種豐富曖昧的關系當中，和他一起出現(xiàn)在畫面當中的、可以被觀看者識別和確認的空間器物本身固有的信息，都會指向這一被拍攝者。比如它們會指認被拍攝者的社會身份，泄露有關這個人的職業(yè)信息、經(jīng)濟狀況、趣味好惡，等等。因此，環(huán)境肖像不僅僅會顯現(xiàn)出被拍攝者的狀態(tài)，而是具有了類似于文學的敘事性。

但是，環(huán)境肖像也只是無數(shù)影像形態(tài)，或者說影像的視覺言說方式當中的一種，與其他的影像形態(tài)一樣，本身并無優(yōu)劣高下之分。選擇這樣一種言說方式，并不意味著只能拍出信息簡單、圖式近似的影像。照片的深度和價值，取決于拍攝者個人的修養(yǎng)、對話題的理解以及影像表達過程中的視覺控制。

桑德以環(huán)境肖像的方式拍攝完成的《時代的面孔》和“20世紀的人”攝影計劃，源于他作為一個一戰(zhàn)戰(zhàn)敗后的德國人，對那個動蕩時代的理解，和用影像對日爾曼人進行重新審視與視覺表達的偉大企圖。他的圖像嚴謹整飭，充滿儀式感和秩序感。盡管他選擇采用了環(huán)境肖像的視覺呈現(xiàn)方式，但在大多數(shù)時候，他采用了較小的景深控制，將環(huán)境和物象虛化為一種影調和氛圍感，而不是清楚的物體信息。他更強調每幅照片中人物在鏡頭前顯現(xiàn)出來的狀態(tài)。他在“20世紀的人”這一計劃中將拍攝的對象分為七個類別。當不同的人物環(huán)境肖像集合于一處時，一種日爾曼族群所特有的共性化氣質充分地顯現(xiàn)在我們面前——它只是它本來的樣子，并不像納粹后來炫耀的那樣高貴和超越于其他種族。這也正是后來納粹黨徒搜集并焚毀他的《時代的面孔》一書的原因。

同樣是環(huán)境肖像式的影像采集，阿勃絲的作品并不將觀看者的視線完全引向對那些被拍攝者的關注：他們是誰？他們如何？相反，這些影像不斷在向我們提出一個疑問：阿勃絲是誰？她為什么一再地拍攝這些非正常的人？在這些照片面前，我們會產(chǎn)生不適甚至厭惡。我們由對被拍攝者的認識和了解，轉向了對拍攝者本人動機與內心狀態(tài)的持續(xù)探究。迄今為止，我們對她拍攝的那些非常態(tài)的人物知之甚少，相反，我們卻對阿勃絲的生平，她的長期抑郁癥，她的自殺了如指掌。作為一位拍攝了大量環(huán)境肖像的女性攝影家，她跟那些被拍攝者之間的特殊關系，以及面對這些非常態(tài)人群時的個人主觀狀態(tài)，才是我們關注的焦點。這也正是她被看作是“新紀實”攝影家的重要原因。

紐曼的環(huán)境肖像攝影，是真正地將空間環(huán)境作為人物的身份象征和指示性信息，介入人像攝影創(chuàng)作的典范。他精確地尋找和選擇那些他認為能夠對被拍攝者的身份、性格和氣質具有闡釋性和象征作用的場景和器物，然后固執(zhí)地說服和引導被拍攝的對象置身其中。他選擇的場景和器物都非常簡潔精練，但往往精準、強烈、有力，甚至到了非?？桃獾某潭?。在這樣一種環(huán)境、器物與被拍攝者的組合關系當中，環(huán)境成為人的不可或缺的一部分。正如他自己說的，“我并不想拍背景是一些很隨意的東西的照片。環(huán)境是我們了解一個人的組成部分。無論主體是誰，我都要拍一張有趣的照片。一張簡單的名人的肖像并沒有什么意義”。他為俄羅斯作曲家、鋼琴家斯特拉文斯基，美國指揮家伯因斯坦和德國大軍火商人克虜伯拍攝的環(huán)境肖像，都完美地顯現(xiàn)出他的這一影像創(chuàng)作理念與高度理性的方法控制。

四

作為一項有關黃山市轄區(qū)人文遺存的影像采集計劃，胡寧深知，他拍攝的這組關于本地居民的環(huán)境肖像是最為基本的部分。這組作品會為整個影像計劃和最終形成的影像結構群奠定一個基調。我們在討論中，甚至從未來展覽和出版?zhèn)鞑サ慕嵌仍O想，這組有關徽州人的環(huán)境肖像在邏輯上應當放在第一展示單元，以一組肖像的方式首先傳達出這塊土地上特有的一種人文氣息。所以，從整體的意義上說，拍好這樣一組環(huán)境肖像并非易事，需要拍攝者對這個區(qū)域的自然形態(tài)、歷史文化、風土人情以及現(xiàn)實民生等各個方面，具有一個整體的具有深度的理解。

顯然，作為一個老徽州人、且在當?shù)貫楣賻资甑暮鷮?，對這一切有著自己深切的體驗和準確的把握。所以，他拍攝的環(huán)境肖像并沒有如桑德作品中的那種儀式感——嚴格意義上說，這種桑德式的影像儀式感并不符合國人的世俗性格與氣質，也與他所理解的徽州人的真實面貌與普遍性格相左。他跑遍黃山市轄區(qū)內的各個村鎮(zhèn)，選擇不同職業(yè)不同年齡和性別的被拍攝者。他遇見每一位他認為恰當?shù)呐臄z對象，就像這里的一個鄉(xiāng)民遇見另一位鄉(xiāng)民那樣，操著鄉(xiāng)音相互問候，拉拉家常，說說生計，彼此并無身份和職業(yè)的生分和區(qū)隔。說到熟稔處，停下來，擇一地點，鄉(xiāng)民站定了，手里還拿著田里干活的工具，或者是準備午飯的器物，也不知道該擺出什么好看的姿勢和表情。胡寧擺擺手，略作指點，然后按動快門，拍下一張照片。拍完了，彼此坐下來，接著說起剛才沒有說完的話題。

所以，胡寧拍攝的環(huán)境肖像，就像是持續(xù)不斷的生活流變過程，一頁頁切下來的薄片那樣，拿下來，渾然無跡，放回去，亦是毫不違和與突兀。相較于桑德影像當中那種整飭謹嚴的冷峻氣息，相較于阿勃絲影像當中的那種怪誕與緊張焦慮，相較于紐曼影像當中的那種將環(huán)境與器物刻意象征化與精嚴強烈，胡寧的影像當中有一種無可無不可的平然溫和與妥貼，好比是山前人家世代鄰居，你中有我我中有你，有一種難分彼此的私情之美和世俗親和的溫情彌漫其中。

他當然也特別在意環(huán)境與器物對被拍攝者的指示與闡釋作用：山林，田野，溪流，斷墻，竹木，以及徽州一帶農(nóng)事特有的生產(chǎn)器具，家居墻上掛著的，天井里隨意擺放著的日常生活用具，都在他的影像景深控制當中得以清晰的顯現(xiàn)。這些空間環(huán)境和器物在這些影像當中集合于一處，分明是在清晰地告知那些能夠看到這些照片的人：這個人是這個樣子的，這個人的家境是這個樣子的，這個人在做些什么。在這個過去稱作徽州如今叫作黃山市的山水之間，這些人如此地活著。

（責任編輯：黃媛媛）