朱永富 楊芳

在新的歷史條件下如何以電影的形式對紅色故事進(jìn)行重新敘述，是擺在新時代廣大影視工作者面前的一項挑戰(zhàn)。首先，它要有現(xiàn)實主義的質(zhì)地，在時間的河流中獲得歷史感;其次，它要對既有的經(jīng)典有所超越，注入新時代精神和審美新質(zhì);最后，它還要面對新時代其他類型影視作品的沖擊，并在各種沖擊中贏得觀眾，傳承紅色基因。歐陽黔森的電影新作《極度危機》回應(yīng)了新時代紅色敘事的這幾重挑戰(zhàn)，達(dá)到了新時代紅色敘事的新高度，堪稱當(dāng)代紅色敘事的典范。

一、精良的制作與強烈的代入感

近年來，“抗日神劇”飽受詬病，在造型、情節(jié)、臺詞上都出現(xiàn)了諸多明顯的紕漏。這樣的影視作品在編劇和拍攝過程中，無疑都是極不認(rèn)真的。這些失誤表面看起來是小問題，但實際上是深層觀念的問題。紅色敘事的根本在于傳承紅色基因，也就是信仰敘事。只有那些有信仰的藝術(shù)家才能將信仰注入影視作品的細(xì)節(jié)中，將信仰完美地通過藝術(shù)表現(xiàn)出來。將信仰展現(xiàn)在細(xì)節(jié)中，首先作品要有強烈的真實性。從觀眾的角度來說，這種真實性就是“代入感”。藝術(shù)的目的是通過感性展現(xiàn)，讓受眾自己在無意識中感受一種理念，而感性的呈現(xiàn)就必須通過細(xì)節(jié)來完成。如果一部20世紀(jì)三四十年代的影視劇中人物的造型像是活在新世紀(jì)，如果劇中人物的行為超出了生物學(xué)和物理學(xué)對人的限制，如果劇中的人物未卜先知說出了超越歷史時空的臺詞，那么觀眾會在瞬間出離作品所意圖營造的藝術(shù)空間，藝術(shù)的感染力也就煙消云散。歐陽黔森的電影《極度危機》極其重視細(xì)節(jié)的真實。劇中戰(zhàn)爭的炮火場面，一看就有別于電腦制作的效果。觀眾可以看到紅軍軍裝的布料和衣服的破舊磨損，可以看到小戰(zhàn)士周阿炳身上著火的真實性，甚至人物語言的地域性。一部影視作品有幾個值得稱道的真實細(xì)節(jié)并不難，難的是沒有經(jīng)不起考究的細(xì)節(jié)。一部作品投入再大的代價，只要一兩個“穿幫”的小細(xì)節(jié)就能毀掉整部劇。相比于“抗日神劇”的粗制濫造、漏洞百出，《極度危機》的精良制作，將紅色敘事的藝術(shù)質(zhì)地推向了新的高度。

二、宏觀與微觀的巧妙轉(zhuǎn)換與關(guān)聯(lián)

紅軍長征是一個重大題材，如何在一部電影的有限時間里對它進(jìn)行表現(xiàn)這其實是一個很大的難題。關(guān)于紅軍長征的經(jīng)典影視劇像崇山峻嶺一樣矗立在面前。歐陽黔森立足貴州，選取了中國工農(nóng)紅軍二、六軍團在貴州畢節(jié)的一段歷史，既可以達(dá)到以小見大的藝術(shù)效果，又可以突顯貴州在紅色歷史上的重要意義，可謂一舉兩得。在具體的敘事過程中，影片進(jìn)一步凝聚焦點，軍團進(jìn)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，負(fù)責(zé)在將軍山阻擋敵人的是十七師，而十七師要和軍團取得聯(lián)系，關(guān)鍵在于掌握電臺密碼的陳科長，敘事的焦點于是順理成章地聚焦在陳科長身上。受傷昏迷的陳科長成為敘事意義上的核心人物，影片微觀層面的情節(jié)都圍繞著他展開。陳科長是機要的活載體，也可以說是“機密”的符號，保護(hù)或槍決只不過是保守“機密”的不同形式。值得一提的是，男主角“賀湘云”這個名字很容易讓人聯(lián)想到紅軍二、六軍團的領(lǐng)導(dǎo)人賀龍。首先，他們的名字里都有一個“賀”字;其次，賀龍是湖南人，湖南簡稱“湘”;再次，《易經(jīng)》中說“云從龍，風(fēng)從虎”，“云”和“龍”在中國文化符碼中關(guān)聯(lián)在一起?！百R湘云”在影片中作為一個情節(jié)的中觀和微觀層面具體呈現(xiàn)的主角，起到了一種想象性關(guān)聯(lián)宏觀層面的作用。這不能不說是歐陽黔森的匠心獨運。綜合來看，《極度危機》很好地處理了宏觀與微觀的關(guān)系，使影片既有宏大的戰(zhàn)爭場面，又有微觀情節(jié)和細(xì)節(jié)刻畫。

三、“腦洞大開”的情節(jié)翻轉(zhuǎn)

與“十七年”的經(jīng)典紅色電影相比，《極度危機》在情節(jié)上出人意料，翻轉(zhuǎn)更多，吸收了好萊塢大片的一些優(yōu)點。這是紅色影視藝術(shù)自身發(fā)展的必然結(jié)果。經(jīng)過近七十年的發(fā)展，紅色題材不斷被挖掘，形成了一些相對穩(wěn)定的電影敘事模式。從藝術(shù)審美的角度來說，觀眾看多了這類作品，對情節(jié)的發(fā)展也耳熟能詳，不免產(chǎn)生審美疲勞。因此，任何作品的重新講述都不僅是在回顧過去，同時也是在重新闡釋過去，試圖在新的語境下與新時代的觀眾對話。藝術(shù)作品必須超出一般受眾的想象，讓人有一種“腦洞大開”的感覺，才能引起受眾的美學(xué)快感和智力快感?！稑O度危機》在這一點上是非常成功的。影片中的第一個翻轉(zhuǎn)是觀眾發(fā)現(xiàn)守衛(wèi)陳科長的姜彪是敵人的臥底。戰(zhàn)爭形勢危急，守衛(wèi)陳科長的戰(zhàn)士本來就不多，姜彪竟然還殺害了三四個紅軍戰(zhàn)士，讓觀眾心里一驚。令人欣慰的是，在姜彪正面打死兩個紅軍戰(zhàn)士后，周阿炳發(fā)現(xiàn)了姜彪，并從后面開槍擊中了他，這時候觀眾都以為姜彪死了。誰知，等杜鵑回來之后，發(fā)現(xiàn)姜彪居然還活著，這時觀眾心里又一驚，擔(dān)心這個臥底會繼續(xù)危害紅軍。幸而杜鵑像偵探一樣分析現(xiàn)場，發(fā)現(xiàn)姜彪是壞人。隨后，杜鵑讓小蘭看守姜彪，結(jié)果姜彪?yún)s將小蘭殘地殺害了。這又激起了觀眾對姜彪的憎恨。國民黨大隊人馬過來之后，姜彪正要向司馬雷匯報陳科長的去處，被躲在暗處的杜鵑一槍斃命。影片的第二個翻轉(zhuǎn)來自于紅軍在國民黨軍內(nèi)的臥底錢磊。姜彪要說出陳科長去處的那一刻，觀眾看到除了杜鵑之外，還有一個人掏槍了，那就是穿著國民黨軍服裝的錢磊。等杜鵑一槍打死姜彪之后，錢磊松了一口氣，把槍又放了回去。這個地方就是影片的伏筆。到了影片的緊要關(guān)頭，司馬雷和錢磊兩人一起發(fā)現(xiàn)了毫無防備的賀湘云、杜鵑和陳科長。這時，司馬雷用槍瞄準(zhǔn)賀湘云，錢磊瞄準(zhǔn)杜鵑，司馬雷以為勝券在握。出人意料又在情理之中的是，錢磊突然將槍口指向司馬雷，瞬間改變了局勢。錢磊的倒戈，讓司馬雷非常吃驚。錢磊對他說，你平時對我不錯，如果你說出我們這邊還有誰是你們的人，我就放你一條生路。這又出人意料：怎么能輕易放走敵人呢？如果放了司馬雷，紅軍臥底怎么繼續(xù)潛伏呢？等司馬雷報出一個臥底時，錢磊還是槍斃了司馬雷。這才讓觀眾放下了心中的石頭。影片中最大的翻轉(zhuǎn)表現(xiàn)在紅軍女護(hù)士杜鵑和陳科長身上。當(dāng)錢磊槍斃了司馬雷后，賀湘云從陳科長那里得到了“呼號”，使十七師與軍團取得了聯(lián)系。十七師一片歡騰，師長對賀湘云表示感謝。這時候，被炮火槍彈燒毀打穿的紅旗在慘烈的陣地上迎風(fēng)飄揚。按照傳統(tǒng)的紅色電影來說，故事這個節(jié)點就可以結(jié)束了，也就意味著在這一場戰(zhàn)斗中，紅軍取得了圓滿的勝利。但是《極度危機》并沒有到此結(jié)束，而是在紅旗飄揚的意象之后，繼續(xù)上演杜鵑護(hù)送陳科長的情節(jié)：在杜鵑一行的前面突然冒出一隊穿國民黨軍服的人。這個情節(jié)超出觀眾的審美期待，讓本來以為故事已經(jīng)結(jié)束的觀眾心里一緊，以為陳科長又要遭到不測。結(jié)果影片以字幕的形式告訴我們，這隊人馬是紅軍化妝而成的。陳科長最終被安全轉(zhuǎn)移。《極度危機》的情節(jié)可謂“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”。

四、根植于真善美的信仰敘事

《極度危機》是向信仰致敬之作。所謂“信仰”，在筆者的理解，就是選擇一種值得過的生活，是對“真善美”的追求。對“真善美”的追求是人類不可或缺的精神生活，對“信仰”的敘事是藝術(shù)永恒的主題?！稑O度危機》表層結(jié)構(gòu)是通過影片向共產(chǎn)主義信仰致敬。正是有了共產(chǎn)主義理想和中國工農(nóng)紅軍，才有了新中國。紅軍選擇了共產(chǎn)主義信仰，他們用這種信仰來武裝自己，解放了中國億萬勞苦大眾。深層結(jié)構(gòu)是向“真善美”的追求致敬。歐陽黔森將“真善美”落實到影片當(dāng)中。影片一開頭就是一個紅軍戰(zhàn)士在陣地上給一株菊花培土，并且為了防止菊花被毀，還特意給它蓋上了一個頭盔。可惜國民黨的大炮還是把這株菊花炸得粉碎。《極度危機》中這個菊花遭炸的細(xì)節(jié)，暗示著作為反動派的國民黨是美的破壞者。影片中小蘭和小琴的遭遇也值得關(guān)注。小蘭和小琴都是十多歲的孩子，但是小蘭被國民黨軍混進(jìn)紅軍中的特務(wù)姜彪殘忍地勒死了。小琴的有關(guān)情節(jié)則更富有觀念性，國民黨軍官司馬雷要槍殺小琴，錢磊（即紅軍臥底黔陽生）勸他說，她還是個孩子，如果我們殺了她，我們和屠夫有什么區(qū)別？我們是軍人，不是屠夫。司馬雷假裝聽從勸告，放過小琴，和錢磊一起走了。結(jié)果沒走幾步，又回過頭來把小琴一槍打死了。司馬雷的這一槍可以說是打出了戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷性和國民黨失敗的歷史必然性。孩子代表著未來，連小蘭和小琴這么小的孩子都不顧性命參加紅軍，恰恰藝術(shù)性地說明了共產(chǎn)黨和紅軍的信仰具有強大的感召力，而國民黨反動派居然連這么小的孩子都不放過，恰恰說明了他們的殘忍人性。在影片中，通過這兩個情節(jié)，觀眾也可以直觀地感受到紅軍與國民黨軍的善惡之別。紅軍與國民黨軍的善惡之別，正是紅軍在這場大的戰(zhàn)爭中取得勝利的深層合理性所在?！暗玫蓝嘀У拦阎笔侵袊膫鹘y(tǒng)觀念，其中也蘊含著中國人的深層歷史觀。在中國的歷代史書中，總是將歷史與道德關(guān)聯(lián)在一起形成歷史-道德敘事。而這種歷史-道德敘事恰恰正是一種信仰敘事。正因為有信仰，影片中那么多紅軍才甘愿犧牲自己的生命。十七師為了阻擋敵人，七天時間戰(zhàn)斗減員過半。杜鵑帶著幾個戰(zhàn)地醫(yī)院的女護(hù)士去而復(fù)返，李菁菁和小蘭因重返而犧牲。

五、戰(zhàn)爭中的嚴(yán)酷人性

《極度危機》其中一個審美核心是表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的人性。人性是人類永恒的話題，也是哲學(xué)、藝術(shù)以各自不同的形式反復(fù)討論和表現(xiàn)的主題。古往今來討論人性的理論不可勝數(shù)。中國儒家學(xué)者孟子的話在中國文化傳統(tǒng)中具有一定的代表性，他認(rèn)為人固有四端：“惻隱之心，仁之端也;羞惡之心，義之端也;辭讓之心，禮之端也;是非之心，智之端也?！盵1]中國儒家的核心倫理觀念就是“仁”，而“仁”的一種表現(xiàn)就是“惻隱之心”。與中國傳統(tǒng)儒家的仁學(xué)觀念相通的是西方的人道主義觀念。惻隱之心和人道主義都是日常生活中的人性觀，戰(zhàn)爭作為一種人類生活的特殊形態(tài)，人性在其中也有特定的形式。許多寫戰(zhàn)爭題材的作家都曾經(jīng)在人性的表現(xiàn)上遭到誤解和非議。莫言曾說：“悲憫，是有條件的;悲憫，是一個極其復(fù)雜的問題，不是書生的臆想?！盵2]《極度危機》對戰(zhàn)爭中的人性描寫具有高度的真實性和嚴(yán)酷性。賀湘云的愛人李菁菁被敵人抓住了，并將她帶到敵人與賀湘云交火的前線，威脅賀湘云。賀湘云是特科人員，曾槍斃過很多人。紅軍特務(wù)連連長張老七一直對賀湘云有恨意，覺得他心太硬。但是在這個關(guān)鍵時刻，當(dāng)敵人把李菁菁用槍指著，架到兩軍陣前時，張老七看到賀湘云的手抖了。這個細(xì)節(jié)，說明了賀湘云心中對李菁菁的愛，也說明了紅軍也具有普通人的情感。張老七臨死前向賀湘云道歉，說是他開槍打死了李菁菁。賀湘云說，我不怪你，你不開槍，我也要開槍。在兩軍交戰(zhàn)時，為了更多戰(zhàn)士的生命，而無法顧及自己所愛的人，影片在這個地方以戰(zhàn)爭的邏輯表現(xiàn)了賀湘云的人性。影片中更需要濃墨重彩來討論的是紅軍女護(hù)士與陳科長的關(guān)系。一方面，女護(hù)士要保護(hù)陳科長，希望能把他轉(zhuǎn)移到安全地帶;另一方面，由于陳科長掌握著大量重要機密，堅決不能讓陳科長落入敵人的手中，所以在無法保護(hù)他的情況下，必須對陳科長“執(zhí)行任務(wù)”，做到“活要見人，死要見尸”。影片在這里要處理的是紅軍“拿槍指著自己的同志”的問題。沒有人愿意拿槍指著自己的同志，但是在萬不得已的情況下，如果不這樣做將會有更多的同志喪命，這其實就是一個倫理學(xué)的經(jīng)典問題。在影片中執(zhí)行這一任務(wù)的是美麗的女護(hù)士杜鵑和燕子。在九洞天的山洞里，燕子在山洞深處拿槍指著昏迷中的陳科長，精神極度緊張，兩手都在發(fā)抖，可見她內(nèi)心的掙扎。在影片的結(jié)尾部分，紅旗迎風(fēng)飄揚，本來以為故事將結(jié)束，誰知杜鵑一行又遇到了一群穿著國軍服裝的士兵，杜鵑又將緊緊攥住的槍指向了陳科長。這時候鏡頭抬起來，銀幕上呈現(xiàn)給觀眾的是遠(yuǎn)山和天空，而杜鵑的槍和陳科長則留在了人們無限的想象當(dāng)中……這個處理可以說精彩之至。在討論這部影片對人性處理的時候，我們還是不能不提到司馬雷回手一槍打死小琴的細(xì)節(jié)。錢磊以“軍人”和“屠夫”之別，來規(guī)勸司馬雷不要打死小琴，作為觀眾不論是立場還是情感都是站在小琴這一邊的，當(dāng)然希望司馬雷能夠放過小琴，但是當(dāng)司馬雷回手一槍時，我們卻在某種意義上感到了這場戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷性。從戰(zhàn)爭藝術(shù)的角度來說，這個反動派的“回手一槍”打出了《極度危機》人性敘事的高度。

六、歷史理性主導(dǎo)與社會效益優(yōu)先

習(xí)近平總書記在《文藝工作座談會上的講話》中指出：“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應(yīng)該是把社會效益放在首位，同時也應(yīng)該是社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的作品。在發(fā)展社會主義市場經(jīng)濟的條件下，許多文化產(chǎn)品要通過市場實現(xiàn)價值，當(dāng)然不能完全不考慮經(jīng)濟效益。然而，同社會效益相比，經(jīng)濟效益是第二位的，當(dāng)兩個效益、兩種價值發(fā)生矛盾時，經(jīng)濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值?！盵3]歐陽黔森的影視作品一直非常重視社會效益。就他之前拍攝的電視劇《奢香夫人》《二十四道拐》《雄關(guān)漫道》等影視作品來看，其中包含深刻的民族國家情懷，以影視藝術(shù)的形式構(gòu)建了中華民族視野中不同歷史時期的貴州形象。不僅以扎實的藝術(shù)作品唱響了主旋律，在中國文化藝術(shù)空間中濃墨重彩地書寫了貴州，提高了貴州的文化自信，而且還產(chǎn)生了令人意想不到的經(jīng)濟效益，拉動了貴州相關(guān)地區(qū)的文化旅游。同樣，影片《極度危機》也首先著眼于社會效益。這種社會效益，主要表現(xiàn)在它的“信仰敘事”上。20世紀(jì)80年代以來，理想主義衰落，市場經(jīng)濟興起，整個社會的價值觀念發(fā)生了很大的變化。大眾在消費主義的影響下，普遍比較關(guān)心與自己相關(guān)的實利。在大眾當(dāng)中，存在一定程度的“信仰危機”。加之過去有些粗制濫造的紅色題材影視劇給觀眾留下了不良印象，以至于對這類影視劇的藝術(shù)水平形成了偏見。因此，以《極度危機》為代表的這類藝術(shù)質(zhì)地優(yōu)良、以新時代精神重述紅色故事傳承紅色基因的作品是非常有必要，也是非常及時的。《極度危機》中的英雄人物是歷史理性主導(dǎo)下的英雄，賀湘云也同其他普通人一樣內(nèi)心有著柔軟的愛情，在他的愛人面臨生命危險并且要求他做出抉擇的時候，他也感到心在疼痛、手在顫抖。但是他深刻地明白他在戰(zhàn)爭中所承擔(dān)的責(zé)任，他能透徹地領(lǐng)悟這場戰(zhàn)爭的歷史意義。因此，他不得不割舍個人的小愛，成全民族國家的大愛。像賀湘云這樣的理性英雄，在一定意義上是“神圣”的，夠得上“民族英雄”的形象擔(dān)當(dāng)。通過這樣的藝術(shù)形象，可以增強民族的凝聚力。這樣的價值不是經(jīng)濟能夠衡量的。由此，我們能夠看到《極度危機》在民族國家高度上的意義。同時，《極度危機》與歐陽黔森過去的影視作品一樣，還有重要的地域性價值。這部影片不僅選取了紅軍長征在在貴州畢節(jié)的一段歷史為主要內(nèi)容，而且還有意采用貴州方言作為人物語言，進(jìn)一步增強了這部影片的地域色彩。因此，《極度危機》還從語言的角度推廣了貴州文化。

結(jié)語

歐陽黔森的影視新作《極度危機》將新時代的紅色敘事推向了新的高度，與此同時也給新的歷史條件下紅色敘事如何取得良好的社會效益帶來了諸多有益的啟示。這兩方面都將對新時代如何講好中國故事、如何傳承好紅色基因帶來重要的啟示。相信在時間的放大器中，《極度危機》的信仰敘事及其藝術(shù)價值將為越來越多的人認(rèn)識到。

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