王威廉　陳培浩

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陳培浩：本期我們以村上春樹(shù)為對(duì)象，村上是一個(gè)在中國(guó)擁有海量粉絲的超級(jí)暢銷(xiāo)作家，但對(duì)村上文學(xué)的評(píng)價(jià)呈兩極化的特點(diǎn)，一般來(lái)說(shuō)秉持嚴(yán)肅文學(xué)觀念的讀者不會(huì)太把他當(dāng)回事，但1980年以后出生的讀者對(duì)村上很有感情。村上春樹(shù)不僅在日本乃至亞洲流行，其作品在歐美從市場(chǎng)接受上講也稱(chēng)得上成功。近年村上更是年年都是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的大熱人選，當(dāng)然到目前為止還沒(méi)有得獎(jiǎng)。當(dāng)粉絲們年年為村上叫屈惋惜時(shí)，也不乏學(xué)者斬釘截鐵地表示，村上的小說(shuō)與諾貝爾獎(jiǎng)的文學(xué)觀并不匹配，很難獲獎(jiǎng)。關(guān)于村上春樹(shù)，可以引出很多話題。從內(nèi)部看，村上的寫(xiě)作其實(shí)也在發(fā)生變化，這種變化軌跡如何？是否成功？從外部看，村上的小說(shuō)何以在亞洲如此暢銷(xiāo)，其文學(xué)魅力何在？從歷史看，村上的小說(shuō)代表了日本文學(xué)在傳統(tǒng)基于語(yǔ)言和文學(xué)的日本性之外的當(dāng)代性建構(gòu)，這種當(dāng)代性跟現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)并不一致。如何評(píng)價(jià)村上的這種探索，確實(shí)有很多東西可以聊。

王威廉：很多年前，我看過(guò)一篇文章，大概是論述村上春樹(shù)的小說(shuō)之所以受到歡迎，是因?yàn)楹芏嗲钒l(fā)達(dá)的國(guó)家和地區(qū)，借助他的作品，完成了一種對(duì)現(xiàn)代性的渴望與想象。也許，這種情況是存在的。但實(shí)際情況遠(yuǎn)非如此：村上春樹(shù)不僅在中國(guó)擁有海量粉絲，在全世界范圍內(nèi)也擁有海量粉絲。他不僅在亞洲流行，也在歐洲流行，在美國(guó)流行。換句話說(shuō)，他在不太發(fā)達(dá)的地方流行，他也在發(fā)達(dá)的地方流行，他超越了當(dāng)今世界的各種觀念壁壘，成為當(dāng)代文學(xué)尤其是當(dāng)代小說(shuō)的一個(gè)符號(hào)。因此，從世俗意義上說(shuō)，村上春樹(shù)是當(dāng)代最為成功的小說(shuō)家。很多地方的人不知道當(dāng)年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主是誰(shuí)，但一定知道村上春樹(shù)，因此我不敢肯定村上春樹(shù)是否在諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)的視野之內(nèi)跟別的作家進(jìn)行著激烈的競(jìng)爭(zhēng)。我所能確定的是，他的廣大讀者比他本人還要渴望他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。故而我們可以確定，村上春樹(shù)的寫(xiě)作無(wú)疑是和某種“當(dāng)代性”有關(guān)的。美國(guó)評(píng)論家杰·魯賓在《傾聽(tīng)村上春樹(shù)：村上春樹(shù)的藝術(shù)世界》一書(shū)中，對(duì)村上春樹(shù)的評(píng)價(jià)是極有意味的。他覺(jué)得村上春樹(shù)為我們這個(gè)高度商業(yè)化、低膽固醇的時(shí)代提供了一種清新的低卡路里式的普魯斯特趣味，“他處理的都是那些根本性的問(wèn)題——生與死的意義、真實(shí)的本質(zhì)、對(duì)時(shí)間的感受與記憶及物質(zhì)世界的關(guān)系、尋找身份和認(rèn)同、愛(ài)之意義——但采取的是一種易于消化的形式，不沉悶，不沉贅，不壓抑，卻又十足真誠(chéng)，絕不故弄玄虛。他面向現(xiàn)今的我們講話，用的是我們這個(gè)時(shí)代的語(yǔ)言，對(duì)于活在這個(gè)世上所具有的全部好處和樂(lè)趣既敏于感受又秉持一種虛無(wú)主義的態(tài)度?！币虼?，當(dāng)我們談?wù)撨@個(gè)時(shí)代的小說(shuō)家與小說(shuō)觀的時(shí)候，村上春樹(shù)是一個(gè)非常好的個(gè)案，從他身上我們可以思考傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)的價(jià)值與敘事在今天接續(xù)、嬗變的可能性。

陳培浩：村上出生于1949年，如果在中國(guó)他會(huì)被稱(chēng)為40后作家。由于日本和中國(guó)現(xiàn)代化歷史進(jìn)程存在時(shí)間差，中國(guó)很多70后作家還是以鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作為主，但日本的40后作家村上春樹(shù)卻成為中國(guó)的小資文學(xué)教父。其實(shí)村上春樹(shù)長(zhǎng)得一點(diǎn)也不“都市”，甚至可以說(shuō)過(guò)于“樸實(shí)”。有一次在江西上饒參加一個(gè)活動(dòng)，會(huì)間我和劉大先、楊輝兩位到附近轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，大先最先發(fā)現(xiàn)酒店前臺(tái)幫忙叫來(lái)的司機(jī)長(zhǎng)得非常像村上春樹(shù)，我們認(rèn)真一看，果然不是一般地像，特別是從后座看去的那個(gè)側(cè)面。這個(gè)在江西上饒開(kāi)出租車(chē)的“村上春樹(shù)”可能引發(fā)類(lèi)似于“雙生花”的感慨，世上竟有長(zhǎng)得那么像的人，而他們彼此毫無(wú)關(guān)系。說(shuō)回正題，一般的說(shuō)法是村上29歲開(kāi)始寫(xiě)作，處女作《且聽(tīng)風(fēng)吟》獲日本群像新人獎(jiǎng)，從此嶄露頭角，在創(chuàng)作上一發(fā)不可收拾。他創(chuàng)造了很多市場(chǎng)奇跡：1987年出版的《挪威的森林》，截至2017年出版30周年之際，日文版銷(xiāo)量已突破2000萬(wàn)冊(cè)，據(jù)說(shuō)是日本最暢銷(xiāo)的文學(xué)書(shū)籍。在全世界的銷(xiāo)量則更驚人。我們知道，銷(xiāo)量過(guò)百萬(wàn)冊(cè)就已是十分暢銷(xiāo)，銷(xiāo)量過(guò)千萬(wàn)冊(cè)則是暢銷(xiāo)加長(zhǎng)銷(xiāo)。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品中，大概只有《活著》銷(xiāo)量是過(guò)千萬(wàn)冊(cè)的，但中國(guó)的人口是日本的十倍。村上的作品幾乎部部暢銷(xiāo)，2013年4月，《沒(méi)有色彩的多崎作和他的巡禮之年》面世，七天突破100萬(wàn)冊(cè)，創(chuàng)日本文學(xué)史上最快突破100萬(wàn)冊(cè)的紀(jì)錄。

王威廉：我身邊也有一個(gè)朋友長(zhǎng)得像村上春樹(shù)，而且他還喜歡長(zhǎng)跑，這個(gè)愛(ài)好跟村上也是一樣的。其實(shí)，這些細(xì)節(jié)都說(shuō)明，村上作為一個(gè)小說(shuō)家的形象跟他的作品一樣，影響廣泛，深入人心。在這個(gè)影視明星的生活更被人津津樂(lè)道的時(shí)代，一個(gè)寫(xiě)小說(shuō)的人能把他的形象普及開(kāi)來(lái)，其中也有很多值得探討的東西。他的個(gè)人魅力、獨(dú)特話語(yǔ)以及特立獨(dú)行的生活方式，確實(shí)是讓人印象深刻的。其中不乏許多勵(lì)志的成分，被文學(xué)圈以外的讀者作為一種碎片時(shí)代的生活指南。他的小說(shuō)《海邊的卡夫卡》里邊充滿(mǎn)了怪誕的形象，他在里邊有句話：“在這個(gè)世界上，不單調(diào)的東西讓人很快厭倦，不讓人厭倦的大多是單調(diào)的東西。向來(lái)如此。我的人生可以有把玩單調(diào)的時(shí)間，但沒(méi)有忍受厭倦的余地。而大部分人分不出二者的差別?！边@樣的話，不是很深刻的箴言，但是讓這個(gè)易于讓人厭倦的時(shí)代的人們不免有所共鳴。

陳培浩：村上春樹(shù)常為人所津津樂(lè)道的就有他規(guī)律到近乎刻板的工作方式了，為了寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)，村上堅(jiān)持長(zhǎng)跑。有人說(shuō)，村上的《當(dāng)我談跑步時(shí)我談些什么》使一代中國(guó)小資熱愛(ài)上了跑步。用他自己的話來(lái)說(shuō)：“每天跑步游泳，每年一次全程馬拉松，后來(lái)也參加鐵人三項(xiàng)競(jìng)賽……那樣的生活累積下來(lái)，我常常感到，自己身為作家的能力也逐漸一點(diǎn)一點(diǎn)提高，創(chuàng)造力似乎也變得更堅(jiān)強(qiáng)、更安定了?！贝迳险J(rèn)為規(guī)律的工作方式對(duì)于攻下堅(jiān)固的堡壘確有超出我們想象的意義，他舉了不少例子，比如19世紀(jì)的英國(guó)作家安東尼·特洛勒普：“發(fā)表了多篇長(zhǎng)篇小說(shuō)，當(dāng)時(shí)非常受歡迎。他一邊在倫敦郵局上班，一邊只是因興趣寫(xiě)著小說(shuō)，終于以作家成功了，成為風(fēng)靡一時(shí)的流行作家。但他一直沒(méi)辭掉郵局的工作，每天上班前提早起床面對(duì)書(shū)桌，把自己定量的稿子勤快地繼續(xù)寫(xiě)下去，然后才去郵局上班。1882年，他以遺稿所留下的自傳死后被刊登出來(lái)。他那樣不浪漫的規(guī)律日常生活模樣第一次公諸于世?！贝送膺€有卡夫卡，這個(gè)40歲時(shí)死于肺結(jié)核的作家常給人弱不禁風(fēng)的印象，沒(méi)想到他對(duì)待身體也是出乎意料地嚴(yán)肅認(rèn)真，不僅是徹底的素食主義者，還夏天每天在摩爾多瓦河游一英里，天天花時(shí)間做體操。村上俏皮地說(shuō)：“我可真想看卡夫卡神情嚴(yán)肅做體操的樣子啊。”我聽(tīng)很多準(zhǔn)備寫(xiě)長(zhǎng)篇的當(dāng)代作家經(jīng)常提到村上的長(zhǎng)跑，村上促使人們更加意識(shí)到長(zhǎng)篇寫(xiě)作的身體性。這恐怕也算村上的文學(xué)啟示之一。

王威廉：恰如你所說(shuō)，村上春樹(shù)不僅長(zhǎng)得樸實(shí)，而且他的寫(xiě)作——尤其是他對(duì)于自己寫(xiě)作生涯種種感悟的闡述，也有一種相當(dāng)真誠(chéng)的樸實(shí)，有些話特別打動(dòng)人心。我們從他的寫(xiě)作中可以看到一種難能可貴的成長(zhǎng)性，就是一個(gè)作家如何從不能駕馭大篇幅的初學(xué)者開(kāi)始，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)而不懈的實(shí)踐，終于成為一個(gè)能夠?qū)懲甓嗑肀鹃L(zhǎng)篇小說(shuō)的大體量小說(shuō)家。這種成長(zhǎng)和轉(zhuǎn)變，在村上春樹(shù)身上體現(xiàn)得特別鮮明。村上春樹(shù)在《當(dāng)我談跑步時(shí)我談些什么》中坦承：“我覺(jué)得，由于二十多年從不間斷地跑步，我的軀體和精神大致朝著良好的方向得到了強(qiáng)化?！彼矎?qiáng)調(diào)，這個(gè)跑步既是行動(dòng)，也是隱喻層面的。我們讀經(jīng)典作家的作品，比如托爾斯泰，知道他光是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的底稿就有幾個(gè)書(shū)櫥之多，但對(duì)于他所付出的勞動(dòng)的細(xì)節(jié)是不清楚的，他是靠什么樣的生活方式才撐得起這樣巨大的工程量呢？而且，他作為貴族，也會(huì)讓讀者天然覺(jué)得跟他是生活在兩個(gè)世界的人。村上是這個(gè)時(shí)代的一個(gè)普通人，他把小說(shuō)家生活與小說(shuō)的關(guān)系細(xì)節(jié)都呈現(xiàn)出來(lái)了，即便一個(gè)不讀村上小說(shuō)的人，也會(huì)被村上的生活方式所觸動(dòng)。

陳培浩：很多人將村上春樹(shù)當(dāng)作一個(gè)完全的小資作家，梁文道就曾表示在看了《挪威的森林》之后他就把村上春樹(shù)放下了，因?yàn)檫€有很多更重要的書(shū)等著他去看。小資作家符合對(duì)村上春樹(shù)寫(xiě)作前半程的判斷，卻不符合后半程。毫無(wú)疑問(wèn)，代表作將極大地塑造普通人對(duì)一名作家的認(rèn)知，很多人正是通過(guò)《挪威的森林》來(lái)理解村上春樹(shù)的。事實(shí)上，20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，村上春樹(shù)的寫(xiě)作也開(kāi)始體現(xiàn)社會(huì)擔(dān)當(dāng)，甚至于在著名日文文學(xué)研究者孟慶樞先生看來(lái)，村上春樹(shù)絕不滿(mǎn)足于當(dāng)一名暢銷(xiāo)的“小資作家”，他的抱負(fù)是當(dāng)一名日本的“國(guó)民作家”。事實(shí)上，村上春樹(shù)除了是一名從事專(zhuān)業(yè)寫(xiě)作的作家，也曾有過(guò)一段在大學(xué)擔(dān)任教職的經(jīng)歷。1991年，時(shí)年42歲的村上春樹(shù)赴美國(guó)新澤西州普林斯頓大學(xué)任客座研究員;1992年，村上則以客座教授的身份在普林斯頓大學(xué)研究生院講授現(xiàn)代日本文學(xué)。我想說(shuō)的，不僅是村上有過(guò)某種知識(shí)分子的經(jīng)歷，而是村上對(duì)于日本現(xiàn)代文學(xué)史非常熟悉，因此他的文學(xué)選擇就不是自發(fā)的，更是自覺(jué)的選擇。1993年，村上到馬薩諸塞州劍橋城的塔夫茨大學(xué)任職;1995年3月，村上乘美國(guó)大學(xué)春假期間回國(guó)，在神奈川縣大磯家中得知東京地鐵沙林毒氣事件，這導(dǎo)致了1996年村上全年采訪東京地鐵沙林毒氣受害者的行動(dòng)，并寫(xiě)下紀(jì)實(shí)作品《地下：東京地鐵沙林毒氣事件》——日本的非虛構(gòu)寫(xiě)作。這些都說(shuō)明，村上春樹(shù)既有學(xué)識(shí)，也希望自己的作品能體現(xiàn)社會(huì)擔(dān)當(dāng)。

王威廉：我第一次接觸村上的小說(shuō)是在大學(xué)期間，21世紀(jì)剛剛開(kāi)始的年頭。剛剛接觸他，也是那本極為暢銷(xiāo)的《挪威的森林》，一本地地道道的青春小說(shuō)。但處于青春時(shí)期的我當(dāng)時(shí)并沒(méi)有把它看完，因?yàn)槲以谀菚?huì)兒迷戀的是經(jīng)典的現(xiàn)代主義作家，村上跟他們相比太輕了。我反而是在時(shí)隔多年之后回頭重新去看《挪威的森林》的時(shí)候，有了一種特殊的喜歡，也許其中重疊著我對(duì)于自己青春時(shí)代的某種緬懷?！杜餐纳帧防镉卸卧挘骸坝洃涍@東西總是有些不可思議。實(shí)際身臨其境的時(shí)候，幾乎未曾意識(shí)到那片風(fēng)景，未曾覺(jué)得它有什么撩人的情懷之處。對(duì)那時(shí)的我來(lái)說(shuō)，風(fēng)景那玩意兒似乎是無(wú)所謂的。在那個(gè)年齡，無(wú)論目睹什么，感受什么，思考什么，終歸都像回飛鏢一樣轉(zhuǎn)回到自己手上。”寫(xiě)作這部作品的村上春樹(shù)跟我現(xiàn)在的年紀(jì)差不多，青春確實(shí)是用于回望和緬懷的。如果我們非要界定出一種所謂的“青春文學(xué)”，那村上春樹(shù)在這方面的作品確是繞不過(guò)去的。相比來(lái)說(shuō)，當(dāng)年在中國(guó)流行的那些學(xué)生作品（韓寒、郭敬明等等）則連文學(xué)的門(mén)檻都沒(méi)入。說(shuō)村上“小資”，是因?yàn)榇迳系淖髌分写_實(shí)出現(xiàn)了大量的商品符號(hào)，而文學(xué)其實(shí)一直在回避這個(gè)，文學(xué)更加關(guān)注人們的精神世界，但恰恰這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)無(wú)法將精神世界從商品符號(hào)的依托中抽離出來(lái)。

陳培浩：1995年11月，村上在與心理學(xué)家河合隼雄對(duì)談時(shí)提到了“不介入”和“介入”兩詞，它們概括了村上小說(shuō)從第一個(gè)十年到第二個(gè)十年的轉(zhuǎn)變。當(dāng)時(shí)，村上就明確了寫(xiě)作要朝著“介入”的方向發(fā)展。不介入，曾是村上小說(shuō)非常迷人的特質(zhì)。村上的中文譯者林少華說(shuō)村上“作品中甚至找不到一行對(duì)‘我以外之人的心理描寫(xiě)”“作者絕不允許‘我踏入別人的精神領(lǐng)土和私生活禁地”。我們很多人在閱讀村上春樹(shù)的小說(shuō)的時(shí)候都會(huì)感受到他語(yǔ)調(diào)的迷人，這種語(yǔ)調(diào)的迷人內(nèi)在的魅力在哪里？很可能在于他習(xí)慣用一種未知的、有限的口吻來(lái)講述，而這種講述方式呼應(yīng)了現(xiàn)代人作為有限個(gè)體的體驗(yàn)。它內(nèi)嵌了一種承認(rèn)生活的有限，只活在當(dāng)下，并從當(dāng)下出發(fā)進(jìn)行講述的倫理?？墒谴迳巷@然對(duì)此不滿(mǎn)足了，不管是《海邊的卡夫卡》《1Q84》還是《刺殺騎士團(tuán)長(zhǎng)》，村上不無(wú)玄幻的虛構(gòu)中總包裹著巨大的精神療愈的主題。事實(shí)上，我們確實(shí)應(yīng)該承認(rèn)村上在進(jìn)行一種“當(dāng)代性”的探索，雖然我對(duì)他的文學(xué)觀和藝術(shù)實(shí)踐并不認(rèn)同。

王威廉：村上的小說(shuō)一開(kāi)始就有著相當(dāng)現(xiàn)代的色彩，他有意跟傳統(tǒng)的日本文學(xué)有所疏離，但我們現(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)看，在他的小說(shuō)中還是有著特別濃郁的日本文學(xué)的內(nèi)核，那就是日本“私小說(shuō)”對(duì)他的寫(xiě)作觀念的影響。私小說(shuō)，顧名思義，就是對(duì)于一己日常生活的重視，尤其是隱秘的部分。這塊領(lǐng)域超越了各種觀念和意識(shí)之爭(zhēng)，能夠喚醒不同的階層、民族、區(qū)域之間人們的彼此認(rèn)同。從藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，私密無(wú)疑帶來(lái)了極好的懸念，讓人在確認(rèn)自身有限性的同時(shí)，又能一窺他人私密空間內(nèi)的獨(dú)特風(fēng)景。但是，如詩(shī)人葉芝所說(shuō)，“隨時(shí)間而來(lái)的智慧”，人怎能一直滿(mǎn)足于狹小的私密之我呢？村上春樹(shù)在《1Q84》里邊發(fā)出了這樣的設(shè)問(wèn)：“人獲得自由，究竟意味著什么？難道就是從一個(gè)牢籠里巧妙地逃出來(lái)，其實(shí)只是置身于另一個(gè)更大的牢籠嗎？其實(shí)我們何嘗不是一只只的籠中鳥(niǎo)，無(wú)論怎么飛，永遠(yuǎn)也飛不出被籠罩的社會(huì)和環(huán)境。自由，也只是幻想主義的說(shuō)辭，我們最終都是找不到的。而脫離了社會(huì)，我們也就無(wú)所謂自由了。”其中不乏他的真切體會(huì)，他的小說(shuō)獲得了巨大成功，讓他徹底解決了生存問(wèn)題，而他又喜歡常年在國(guó)外生活居住，與日本文壇沒(méi)有事務(wù)性的聯(lián)系，他獲得了巨大的自由，但他依然感受到了邊界的存在。這是村上的“我”不斷生長(zhǎng)、不斷擴(kuò)大邊界的過(guò)程，但這個(gè)“我”實(shí)則成為他最大的羈絆。文學(xué)、藝術(shù)在最高境界上與宗教信仰是有相似性的，那就是“無(wú)我”之境。同為日本作家的遠(yuǎn)藤周作寫(xiě)的《沉默》，在這方面的精神力量是令人贊嘆的。

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陳培浩：十多年來(lái)，幾乎每一年村上都是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的大熱門(mén)人選，但又一直“陪跑”。人們常常好奇，村上會(huì)重視文學(xué)獎(jiǎng)嗎？村上的表現(xiàn)是超然的，當(dāng)人們議論村上沒(méi)有得到芥川獎(jiǎng)時(shí)，他說(shuō)：“我沒(méi)得到芥川獎(jiǎng)，不過(guò)是茶杯里的風(fēng)暴……又何曾是風(fēng)暴呢，連小旋風(fēng)都算不上，簡(jiǎn)直是微不足道?！睂?duì)諾貝爾獎(jiǎng)，村上也表過(guò)態(tài)：“我想當(dāng)大作家嗎？我想得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)嗎？諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是什么？這個(gè)獎(jiǎng)?lì)C給太多二流的作家了。頒給引不起閱讀興趣的作家們，得到那樣的東西，必須到斯德哥爾摩去，穿上正式的禮服，發(fā)表獲獎(jiǎng)感言。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)值得這樣麻煩嗎？絕對(duì)不值?！焙芏嗳艘詾?，村上完全不會(huì)care諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他的市場(chǎng)影響力早已超過(guò)很多諾獎(jiǎng)作家，他穩(wěn)定的巨額版稅收入也使他完全不必對(duì)諾獎(jiǎng)不菲的獎(jiǎng)金有所期待。然而，事實(shí)上，恰恰因?yàn)榇迳弦呀?jīng)獲得了幾乎是最大限度的市場(chǎng)接納，他最在乎的反而不是市場(chǎng)。他不可能不在乎諾獎(jiǎng)，從他對(duì)諾獎(jiǎng)的否定上反而看出他的在乎，這種語(yǔ)氣對(duì)村上來(lái)說(shuō)有點(diǎn)太激烈了。聰明如村上春樹(shù)，他知道自己的寫(xiě)作可能在諾獎(jiǎng)的價(jià)值坐標(biāo)之外。在乎當(dāng)然是在乎，但為了諾獎(jiǎng)專(zhuān)門(mén)去改變自己的寫(xiě)作方式，這個(gè)賭注村上是不跟的。誰(shuí)說(shuō)按著諾獎(jiǎng)配方去寫(xiě)就一定能拿諾獎(jiǎng)呢？萬(wàn)一那樣寫(xiě)了又沒(méi)有得到諾獎(jiǎng)，那時(shí)可能丟了市場(chǎng)，又讓全世界都譏笑村上做了一筆蝕本買(mǎi)賣(mài)，那就丟人不淺啊，村上君。未必村上內(nèi)心不曾演繹過(guò)上面這段心理斗爭(zhēng)。

王威廉：村上春樹(shù)能不能獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，之所以能夠成為一個(gè)“事件”，就在于太多的讀者看到他們心中所認(rèn)定的這個(gè)“經(jīng)典作家”，一直沒(méi)有獲得來(lái)自文學(xué)傳統(tǒng)殿堂的最高規(guī)格的認(rèn)定，因此，他的廣大讀者對(duì)此有著巨大的心理期待，他們也渴望自己的這種趣味是“高級(jí)的”，是與經(jīng)典相通的。說(shuō)到村上自身，也許他有過(guò)這樣的內(nèi)心戲，但他寫(xiě)作這么多年，應(yīng)該已經(jīng)說(shuō)服了自己，可以放下執(zhí)念。他現(xiàn)在更是要說(shuō)服自己的讀者，得不得獎(jiǎng)，都不影響他的作品的價(jià)值。當(dāng)然，這些都是我們的揣測(cè)。倒不是我支持村上得諾獎(jiǎng)——我的態(tài)度無(wú)足輕重，我在這里想說(shuō)的是，諾獎(jiǎng)也有被神化的一面，盡管它確實(shí)不斷為我們確定著經(jīng)典文學(xué)的高標(biāo)。比如說(shuō)，如果諾獎(jiǎng)能夠頒給鮑勃·迪倫，為什么不能頒給村上春樹(shù)呢？當(dāng)時(shí)，當(dāng)我得知鮑勃·迪倫獲獎(jiǎng)時(shí)，我的第一反應(yīng)是，鮑勃·迪倫還需要諾獎(jiǎng)的確認(rèn)嗎？在我看來(lái)，諾獎(jiǎng)在今天最大的價(jià)值，便是一種深刻的確認(rèn)。一方面是確認(rèn)已有廣泛影響的大作家，一方面是照亮那些足夠深刻卻不為公眾所知的大作家。

陳培浩：就文學(xué)觀來(lái)說(shuō)，村上春樹(shù)可謂大節(jié)不虧。應(yīng)該說(shuō)，在強(qiáng)權(quán)與人道、暴力與個(gè)體之間，他明白作家應(yīng)站在后者一邊。2009年，村上春樹(shù)獲得耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)。村上的獲獎(jiǎng)感言特別語(yǔ)調(diào)鏗鏘：“無(wú)論墻有多么正確，雞蛋有多么錯(cuò)誤，我會(huì)和雞蛋站在一起?！蹦敲词裁词歉邏Γ裁词请u蛋呢？村上說(shuō)“炸彈和坦克和飛彈和白磷彈就是那面高墻。而那些雞蛋就是那些手無(wú)寸鐵的平民，他們被炮彈粉碎、燒毀、擊中。這是這個(gè)比喻的其中一層含義。”“我們每一個(gè)人，都或多或少地，是一枚雞蛋。我們每一個(gè)人都是一個(gè)獨(dú)特的、不可替代的靈魂，而這靈魂覆蓋著一個(gè)脆弱的外殼。這就是我自己的真相，而且這也是你們每一個(gè)人的真相。而且我們每一個(gè)人，程度或輕或重地，都在面對(duì)一面高大的、堅(jiān)固的墻。而這面墻有一個(gè)名字：它的名字叫作‘體制。這個(gè)體制本來(lái)應(yīng)該保護(hù)我們，但有時(shí)它卻殘殺我們，或迫使我們冷酷、有效率、系統(tǒng)化地殘殺別人。”正是在高墻所代表的體制和個(gè)人所代表的靈魂的對(duì)峙中，村上確認(rèn)了他寫(xiě)作的意義：“我寫(xiě)小說(shuō)只有一個(gè)原因，就是給予每個(gè)靈魂尊嚴(yán)，讓它們得以沐浴在陽(yáng)光之下。故事的目的在于提醒世人，在于檢視體制，避免它馴化我們的靈魂、剝奪靈魂的意義?！?997年，村上出版了非虛構(gòu)作品《地下：東京地鐵沙林毒氣事件》，據(jù)他說(shuō)，寫(xiě)作動(dòng)機(jī)來(lái)自對(duì)事件中受害者聲音和形象的缺席的不滿(mǎn)。“他們沒(méi)有面孔，也沒(méi)被賦予固有的聲音。就像電影里的路人甲。與之相對(duì)，我嘗試告訴大家，他們這些受害者也有生氣勃勃的面孔和聲音。我想在這本書(shū)里盡力揭示，他們是無(wú)可替代的個(gè)體，各自擁有固有的故事，是活生生的獨(dú)一無(wú)二的存在（亦即說(shuō)他們可能就是我、就是你）。我以為這大約是小說(shuō)家的使命之一。小說(shuō)家也許會(huì)不得要領(lǐng)、愚不可及。但我們不會(huì)隨隨便便把事物一般化?！睙o(wú)疑，這里顯示出村上作為作家對(duì)于社會(huì)的擔(dān)當(dāng)，對(duì)個(gè)體和人道的關(guān)懷。但是，很多人對(duì)此極為感動(dòng)，我卻認(rèn)為這只是現(xiàn)代文明的平均數(shù)或及格線，并不值得夸耀，而且，這種思想并不是村上春樹(shù)作為作家文學(xué)觀的核心。

王威廉：村上一開(kāi)始寫(xiě)作就是為了展現(xiàn)自己的才華、寄寓自己的心情，但是文學(xué)本身的力量在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中開(kāi)始起作用。他不斷地書(shū)寫(xiě)，這種書(shū)寫(xiě)也改造著他，讓他意識(shí)到了永恒的文學(xué)命題。正如魯迅所說(shuō)的：“無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)窮的人們，都和我有關(guān)?！贝迳夏軌驈囊粋€(gè)極端的個(gè)體話語(yǔ)，逐漸來(lái)到一個(gè)開(kāi)闊的道德廣場(chǎng)上，已然令這個(gè)時(shí)代動(dòng)容。只能說(shuō)，這樣的作家，在這個(gè)時(shí)代還是稀少。當(dāng)然，更多作家的聲音是無(wú)法被聽(tīng)見(jiàn)的，作家不再是登高一呼的時(shí)代潮流引領(lǐng)者了。

陳培浩：暫且不論村上春樹(shù)的道德情懷，無(wú)疑，他是一個(gè)掌握了虛構(gòu)魔法的作家，甚至可以說(shuō)，村上漸漸從一個(gè)小資作家轉(zhuǎn)變成一個(gè)敘事魔法師。如果你不是一個(gè)具有主體性的閱讀者，你不從閱讀中索取意義，你愿意滿(mǎn)足于隨著敘事的河流曲折蜿蜒，沿途經(jīng)常是幽人碧山、飛瀑在上，你是很可能流連忘返的。但是假如你是一個(gè)主動(dòng)的讀者，你試圖追問(wèn)虛構(gòu)敘事背后的應(yīng)然、必然和可然性，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，村上并不那么經(jīng)得起推敲了。虛構(gòu)敘事在文藝史上有兩種最基本的功能，一是白日夢(mèng)，一是烏托邦。弗洛伊德在《文藝家與白日夢(mèng)》中指出，一切文藝作品都包含有白日夢(mèng)成分，是個(gè)體無(wú)法滿(mǎn)足的生活欲望的代償性滿(mǎn)足。這一說(shuō)法當(dāng)然充滿(mǎn)洞見(jiàn)，總結(jié)了個(gè)體文學(xué)閱讀的重要心理機(jī)制，但卻遠(yuǎn)不是全部。文藝不僅是白日夢(mèng)，也是烏托邦，當(dāng)文藝被納入整體社會(huì)范疇，成為社會(huì)運(yùn)動(dòng)的一部分，它寄托著改造社會(huì)、改造人心的烏托邦理想。在社會(huì)烏托邦破滅之后，文藝往往轉(zhuǎn)化為個(gè)體烏托邦存在，即為個(gè)體創(chuàng)造意義和價(jià)值。不難發(fā)現(xiàn)，早期村上的文學(xué)近于白日夢(mèng)，但20世紀(jì)90年代中期以后就既不是白日夢(mèng)，也不是烏托邦，而更近于一種心理療傷。日本理論家小森陽(yáng)一將其稱(chēng)為“療愈”的文學(xué)，是很有洞見(jiàn)的。無(wú)論是《海邊的卡夫卡》《1Q84》還是《刺殺騎士團(tuán)長(zhǎng)》，村上小說(shuō)的療愈機(jī)制是一以貫之的。

王威廉：村上春樹(shù)作為二戰(zhàn)后出生的一代人，他的作品中充滿(mǎn)療愈，實(shí)際上是一種時(shí)代的產(chǎn)物。但是，這種時(shí)代的產(chǎn)物并沒(méi)有終結(jié)，而是隨著一個(gè)更為復(fù)雜變換的“后現(xiàn)代時(shí)代”的到來(lái)，遇到了越來(lái)越多的知音。這個(gè)時(shí)代有太多的人被意義的缺失感所侵蝕，以至于心靈變得脆弱、空洞，需要療愈?！隘熡庇纱艘渤闪水?dāng)代人一個(gè)特別重要的關(guān)鍵詞。這實(shí)際上是特別悖論的，因?yàn)槲覀兦∏√幵谌祟?lèi)歷史上相對(duì)和平的一段時(shí)期，比起那些可怕的饑荒時(shí)代，死亡橫行的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，這個(gè)時(shí)代即便沒(méi)有充足的幸福感，也應(yīng)該有著相應(yīng)的滿(mǎn)足感，但事實(shí)并非如此。物質(zhì)和技術(shù)的極大繁榮，輕而易舉解決人們的生存問(wèn)題，有人甚至說(shuō)麥當(dāng)勞里邊十幾元人民幣的牛肉漢堡才是這個(gè)時(shí)代的根本隱喻，因?yàn)樵谌祟?lèi)歷史上為了獲得五百大卡的熱量生存下去，要付出多得多的代價(jià)。當(dāng)人類(lèi)能夠輕易存活之后，對(duì)精神意義的索取變得不知饜足，而精神意義在這個(gè)時(shí)代的提供者也是物質(zhì)和技術(shù)，大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)讓人們?cè)诰裣硎苌弦材茌p易獲得“五百大卡”。在我們的日常生活中，我們已經(jīng)目睹了我們后面幾代的孩子生活更加寬裕，在心理層面反而變得愈加脆弱的狀況，而我們那些經(jīng)歷苦難的祖輩、父輩則在心理層面上顯得格外堅(jiān)強(qiáng)。這是個(gè)體意識(shí)的強(qiáng)化帶給人們的困擾——建造一個(gè)獨(dú)特的個(gè)體是極為困難的，如村上在《當(dāng)我談跑步時(shí)我談些什么》中說(shuō)：“人的心靈中不可能存在真正的空白。人類(lèi)的精神還沒(méi)有強(qiáng)大到足以坐擁真空的程度，即使有，也不是一以貫之的。然而隨著年齡的增長(zhǎng)，我們逐漸認(rèn)識(shí)到，這樣的苦痛和創(chuàng)傷對(duì)于人生而言，其實(shí)很是必要。想起來(lái)，正是跟別人多少有所不同，人才得以確立自我，一直作為獨(dú)立的存在?！?/p>

陳培浩：在采訪東京地鐵沙林毒氣事件過(guò)程中，村上會(huì)問(wèn)每一位皈依“奧姆真理教”的人一個(gè)問(wèn)題：他們年輕時(shí)代是否喜歡閱讀小說(shuō)。答案是否定的。村上以下的分析一定影響了他日后的寫(xiě)作觀，他說(shuō)：“也許他們沒(méi)有完全理解‘故事的構(gòu)成方式。眾所周知，但凡閱讀過(guò)一些故事的人，自然就能看出畫(huà)在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)間的那條界線，能在此之上做出判斷：‘這是個(gè)好故事?！@是個(gè)不太好的故事。然而被奧姆真理教吸引的人們，卻似乎不能辨清這條重要的界限。不妨說(shuō)，他們沒(méi)有對(duì)抗虛構(gòu)本來(lái)作用的免疫性?！贝迳习l(fā)現(xiàn)了邪教向教徒展示世界觀的“虛構(gòu)敘事”本質(zhì)，可是這種虛構(gòu)被信眾解讀為真實(shí)。無(wú)疑，小說(shuō)的實(shí)質(zhì)就在于如何在虛構(gòu)與真實(shí)之間穿梭。村上批判邪教教主利用信眾對(duì)虛構(gòu)免疫力的低下來(lái)進(jìn)行思想操控，可是，他日后的小說(shuō)中，村上所扮演的雖不是一個(gè)傳播邪教思想的教主角色，但絕對(duì)接近于一個(gè)操弄虛構(gòu)魔法和隱喻迷宮的巫師。因此，真與偽在村上作品中已經(jīng)不再重要了。以往的文藝作品中，不管是主張?jiān)佻F(xiàn)說(shuō)的還是主張表現(xiàn)說(shuō)的，他們其實(shí)都重視“真”，前者要求靠近現(xiàn)實(shí)之真，后者要求靠近自我之真。但“真”在村上后期的文學(xué)體系中一點(diǎn)也不重要。所以，在村上身上就產(chǎn)生了一個(gè)非常悖論的現(xiàn)象：一個(gè)具有基本現(xiàn)代文明立場(chǎng)的作家，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、邪教、迫害等持批判立場(chǎng)的作家，因?yàn)閷?duì)“真”置之度外，致使其有時(shí)會(huì)走到其批判和反思立場(chǎng)的反面。在一般意義上，村上是反對(duì)和批判歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力的，但村上并不追求讓讀者通過(guò)文學(xué)去認(rèn)識(shí)歷史真相，他追求的是通過(guò)文學(xué)而療愈創(chuàng)傷，為此他不惜運(yùn)用他的虛構(gòu)魔法去建造一座座稀奇古怪的迷宮。作為一個(gè)專(zhuān)業(yè)讀者，因?yàn)椴⒉徽J(rèn)同村上的文學(xué)功能觀和倫理觀，所以他的虛構(gòu)技藝越出神入化、驅(qū)神役魔，就越讓人反感。這是我閱讀村上最真切的感受。

王威廉：村上后期這些懷著大抱負(fù)的小說(shuō)，反而顯露出我們今天每個(gè)個(gè)體跟歷史意義之間的那種既脫節(jié)又有聯(lián)系的奇妙關(guān)系。當(dāng)我們嘗試讓個(gè)人跟宏大的歷史發(fā)生精神關(guān)系的時(shí)候，我們無(wú)疑面對(duì)著村上這樣的困境。對(duì)歷史本身的展示成為影視作品的強(qiáng)項(xiàng)，那些巨大的場(chǎng)景、精準(zhǔn)的物品復(fù)原、猛烈的轟炸，構(gòu)成了歷史的視覺(jué)奇觀，也成為當(dāng)代人進(jìn)行時(shí)間旅行的絕佳方式。你說(shuō)村上的小說(shuō)對(duì)于“真”的問(wèn)題置之度外，這是一針見(jiàn)血的。也許，村上也很想以歷史主義的方式，客觀地來(lái)書(shū)寫(xiě)一部歷史小說(shuō)，可那也并非他的強(qiáng)項(xiàng)，也與他的文學(xué)觀念不符合。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《刺殺騎士團(tuán)長(zhǎng)》，我是在漫長(zhǎng)的國(guó)際航班上專(zhuān)注地讀完的。我原本是抱著巨大期待的，因?yàn)槲抑浪且徊繉?duì)日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)有所反思的作品，作為中國(guó)人對(duì)此是難以回避的。但實(shí)際上，它確實(shí)是一個(gè)奇怪的迷宮，歷史的沉重感被奇怪的懸念、詭異的氛圍所遮蔽，太多東西被輕輕滑了過(guò)去，是不能令人滿(mǎn)足的。

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陳培浩：村上春樹(shù)究竟有何魅力？為何能如此流行？這恐怕是從作家、評(píng)論家到出版商都想破解的秘密。上面其實(shí)已經(jīng)有所涉及，村上的魅力最初來(lái)自他那種疏離的“不介入”的語(yǔ)調(diào)與都市小資個(gè)人主義內(nèi)心之間的呼應(yīng)。比如當(dāng)他講述他第一次寫(xiě)小說(shuō)的時(shí)候，他說(shuō)：“一天，我動(dòng)了寫(xiě)小說(shuō)的念頭。何以動(dòng)這樣的念頭已經(jīng)不清楚了，總之想寫(xiě)點(diǎn)什么?！边@種講述相比去對(duì)何時(shí)產(chǎn)生寫(xiě)小說(shuō)的念頭進(jìn)行詳盡的考證、進(jìn)行完備的講述反而更有魅力，因?yàn)檫@種有限性的語(yǔ)調(diào)跟普通讀者之間有共鳴。這樣一種迷離的有限的口吻，恰恰是村上非常有意識(shí)的敘述設(shè)置。這事實(shí)上也是一種“不介入”的敘述，“不介入”的距離感體現(xiàn)為村上小說(shuō)的冷淡敘述風(fēng)。有的作家是熱的，比如郭沫若和巴金;有的作家是冷的，比如魯迅、張愛(ài)玲。村上春樹(shù)無(wú)疑也是一個(gè)冷的作家，但他的冷跟魯迅的冷又不一樣。村上的冷是對(duì)個(gè)體在世界當(dāng)中的有限性安之若素，這其實(shí)最適合現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中年輕人的生活立場(chǎng)。

王威廉：村上的冷不是魯迅那種刺骨的絕望，不是張愛(ài)玲的憤世嫉俗的刻薄，他的冷是一杯加冰的可樂(lè)，其實(shí)是極為舒爽的。這樣說(shuō)不是揶揄，而是出自欣賞。就像能喝到加冰可樂(lè)的世界當(dāng)然是令人愉快的。所幸，文學(xué)畢竟是手工活兒，就算村上在當(dāng)代作家中屬于產(chǎn)量最高的，但也沒(méi)法像工業(yè)化生產(chǎn)那樣，把加冰可樂(lè)弄得代替了飲水。村上的冷的秘密，就在于那種個(gè)體對(duì)于自身的塑造。就像我們平時(shí)口頭上說(shuō)的“酷”一樣，用這種方式獲得了一種個(gè)體的存在感。

陳培浩：不過(guò)村上似乎不是這樣看，他分析了自己作品被接受的歷史背景：“我感覺(jué)可以在世界范圍內(nèi)看到一種傾向，當(dāng)一個(gè)國(guó)家的社會(huì)基盤(pán)發(fā)生巨大動(dòng)搖（或變革）之后，我的書(shū)就會(huì)在那里被廣泛地閱讀?！薄肮适略揪褪亲鳛楝F(xiàn)實(shí)的隱喻而存在的東西，人們?yōu)榱俗飞现車(chē)粩嘧儎?dòng)的現(xiàn)實(shí)體系，或者說(shuō)為了不被從中甩落下來(lái)，就需要把新的故事，即新的隱喻體系安置進(jìn)自己的內(nèi)心世界。他們需要將這兩個(gè)體系（現(xiàn)實(shí)體系和隱喻體系）巧妙地連接起來(lái)，換言之，就是讓主觀世界和客觀世界相互溝通、相互調(diào)整，才能勉強(qiáng)接受不確定的現(xiàn)實(shí)，保持清醒。我小說(shuō)中故事世界的現(xiàn)實(shí)感，可能碰巧作為這種調(diào)節(jié)的齒輪，發(fā)揮了全球性的功能?！碑?dāng)村上這樣分析時(shí)，他其實(shí)具有相當(dāng)宏觀的和歷史性的視野，換句話說(shuō)，可能是基于一種宏觀的歷史分析，村上選擇了現(xiàn)在這樣一種敘事和隱喻的方式，以期與世界發(fā)生共振，從接受效果看，他無(wú)疑是成功的。

王威廉：隱喻與它所代指的對(duì)象并非始終形影相隨，隱喻極有可能獨(dú)立出來(lái)，變成符號(hào)，進(jìn)而變成商品。他對(duì)這個(gè)世界總是不輕易下結(jié)論，就算是下結(jié)論，也總是小心翼翼地用各種復(fù)雜的句式來(lái)回轉(zhuǎn)折，才得出結(jié)論。這樣的方式符合現(xiàn)代人的心理。以往的文學(xué)大師都是箴言錄式的，直指世道人心，可能讓受了太多教育的人們覺(jué)得壓抑了，因?yàn)槲膶W(xué)大師都在課本里，在知識(shí)競(jìng)賽里。他在《我的職業(yè)是小說(shuō)家》里說(shuō)：“在自己喜歡的時(shí)間，按照自己喜歡的方式，去做自己喜歡的事情，對(duì)我而言，這便是自由人的定義。與其做個(gè)不得不在乎世人的眼光、穿一身不自在的禮服的藝術(shù)家，還不如做個(gè)普普通通、隨處可見(jiàn)的自由人?！彼倪@種想法和口吻符合這個(gè)越來(lái)越商業(yè)化和世俗化的時(shí)代，在此背后，也意味著個(gè)人的價(jià)值在繼續(xù)抬升——不是客觀意義上的個(gè)人價(jià)值，而是主觀主義上的個(gè)人價(jià)值，每個(gè)人覺(jué)得都應(yīng)該以自己的尺度為尺度，社會(huì)尺度則不斷失落。

陳培浩：換一個(gè)角度看村上春樹(shù)的成功，有一種較主流的觀點(diǎn)，認(rèn)為村上春樹(shù)的作品受到美國(guó)文學(xué)的影響，脫離了傳統(tǒng)的日本文學(xué)色彩，反而具有更強(qiáng)的可翻譯性。在《且聽(tīng)風(fēng)吟》獲獎(jiǎng)時(shí)，評(píng)委、文學(xué)評(píng)論家丸谷才一就指出《且聽(tīng)風(fēng)吟》的風(fēng)格深受庫(kù)特·馮尼格特（Kurt Vonnegut）和理查德·布勞提根（Richard Brautigan）等當(dāng)代美國(guó)作家的影響。這或許是誤解，村上春樹(shù)更愿意強(qiáng)調(diào)，他受到錢(qián)德勒的影響。這里面包含了一個(gè)村上春樹(shù)的文學(xué)與美國(guó)文學(xué)關(guān)系的問(wèn)題。我們知道美國(guó)文學(xué)跟古老的歐洲文學(xué)傳統(tǒng)是不一樣的?；蛟S，村上春樹(shù)在美國(guó)作家那里得到的啟示在于，如何從枝繁葉茂的文學(xué)傳統(tǒng)大樹(shù)的陰影中逃脫出來(lái)。很多人強(qiáng)調(diào)，村上的小說(shuō)當(dāng)然是用日語(yǔ)寫(xiě)的，卻又不像日語(yǔ)，不像傳統(tǒng)的日本文學(xué)作品，說(shuō)的就是他對(duì)日本現(xiàn)代文學(xué)的重構(gòu)。村上認(rèn)為日本小說(shuō)過(guò)于利用“日語(yǔ)性”，以致“自我表現(xiàn)這一行為同日語(yǔ)的特質(zhì)結(jié)合得太深了，沒(méi)了界線”，而這對(duì)于他實(shí)在過(guò)于沉重。“別人怎么看待我是不太清楚，但如今想來(lái)，我覺(jué)得自己是將貼裹在語(yǔ)言周身的各種贅物沖洗干凈……洗去汗斑沖掉污垢，使其一絲不掛，然后再排列好、拋出去”。這是村上談《且聽(tīng)風(fēng)吟》時(shí)的夫子自道。事實(shí)上，這里無(wú)意當(dāng)中已經(jīng)觸及了現(xiàn)代作家，特別是當(dāng)代作家經(jīng)常面臨的一個(gè)困境，即如何在變動(dòng)的當(dāng)代性經(jīng)驗(yàn)中去建構(gòu)新的當(dāng)代敘事。我們以往的認(rèn)識(shí)認(rèn)為文學(xué)具有內(nèi)在的穩(wěn)定性，但是在變動(dòng)的當(dāng)代性經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，那些轉(zhuǎn)型要求文學(xué)做出敘事上的回應(yīng)，在此過(guò)程當(dāng)中，只有適時(shí)地回應(yīng)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的小說(shuō)家，只有創(chuàng)造出新的文學(xué)方式的作家才會(huì)被時(shí)代所選擇。村上春樹(shù)無(wú)疑是一位因?yàn)閯?chuàng)造了新的當(dāng)代性而被當(dāng)代性所選擇的作家。

王威廉：我前面說(shuō)了，日本文學(xué)中的“私小說(shuō)”對(duì)村上是有影響的，而且在敘事方面越來(lái)越明顯。但我們必須承認(rèn)，村上的確打造了一種文學(xué)的當(dāng)代性。在這方面他的所有努力都是值得尊敬的，要知道這是一種多么艱難的努力，堪稱(chēng)奇跡。村上的這種“當(dāng)代性”與“透明性”幾乎可以畫(huà)等號(hào)。可正因?yàn)樗淖髌访撾x了不透明的土壤性，在不同的文明當(dāng)中暢通無(wú)阻，因此也失去了繼續(xù)深刻下去的可能性。他的很多作品就像能夠穿透屏障上的細(xì)孔的沙子，但注定了那些巨大而沉重的巖石被攔在了外面。那么，村上是如何理解現(xiàn)實(shí)的呢？在他的訪談《貓頭鷹在黃昏起飛》中，他談道：“真正的現(xiàn)實(shí)性是超越現(xiàn)實(shí)性的東西。單單把事實(shí)作為現(xiàn)實(shí)來(lái)寫(xiě)，是不會(huì)有現(xiàn)實(shí)性的，而必須使之成為具有嵌入度的現(xiàn)實(shí)性才行。那就是虛構(gòu)。虛構(gòu)不是現(xiàn)實(shí)主義。勉強(qiáng)來(lái)說(shuō)，是被改編得栩栩如生的現(xiàn)實(shí)主義吧！”在其中有兩個(gè)詞值得重視，一個(gè)是“超越”，一個(gè)是“嵌入”，前者指的是意義的生發(fā)層面，后者是現(xiàn)實(shí)與個(gè)體的密切關(guān)系，他的這種小說(shuō)觀也構(gòu)成了他的小說(shuō)方法。

陳培浩：日本文學(xué)評(píng)論家高橋敏夫曾毫不猶豫地表示：“以諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，村上春樹(shù)的作品并無(wú)魅力?！备邩蛎舴蛘J(rèn)為，村上的作品是美國(guó)式的文學(xué)，而諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是以歐洲為中心的一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。在歐洲人看來(lái)，美式作品缺乏傳統(tǒng)與知性美。而作為日本人，村上的作品也沒(méi)有日本獨(dú)有的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，他處于一個(gè)非常尷尬的境地。可是，如果換一個(gè)角度，我們也可以說(shuō)，村上是站在當(dāng)代性的內(nèi)部進(jìn)行了當(dāng)代敘事的探索。村上有一種能力，就是他建立的關(guān)于日常性的一種新的審美。他在表達(dá)日常性的時(shí)候，常常賦予日常一種物哀的、深度的審美立場(chǎng)。日常因?yàn)槭艿秸Z(yǔ)言和文化的深度浸染而獲得自身的魅力。這其實(shí)是一種現(xiàn)代式的深度審美模式。傾向的審美是一種更淺的、更加及時(shí)滿(mǎn)足的審美，他并不需要很深厚的語(yǔ)言和文化的修養(yǎng)作為基礎(chǔ)?；蛘哒f(shuō)，村上處理的就是東方文學(xué)走向世界過(guò)程中如何提供可翻譯的世界性的問(wèn)題?！皞鹘y(tǒng)”被囚于民族語(yǔ)言和文化中，難以被“世界”翻譯，所以，一種更透明的、去傳統(tǒng)的文學(xué)，反而使村上獲得了世界性的承認(rèn)。這是村上身上出現(xiàn)的另一個(gè)悖論。村上春樹(shù)典型地呈現(xiàn)了進(jìn)入后現(xiàn)代語(yǔ)境之后的文化癥候，既疏離于本民族的文學(xué)傳統(tǒng)，又疏離于歐洲的文學(xué)傳統(tǒng)，此時(shí)展開(kāi)的當(dāng)代性該向何處扎根？村上春樹(shù)提供的答案我們并不滿(mǎn)意，但他提出的問(wèn)題我們又能否做出更好的回答呢？

王威廉：村上畢竟還是一個(gè)創(chuàng)作態(tài)度極為認(rèn)真和嚴(yán)肅的作家。他不是一個(gè)類(lèi)型小說(shuō)、通俗小說(shuō)作家，比起跟他一樣暢銷(xiāo)的日本作家東野圭吾來(lái)說(shuō)，他的文學(xué)藝術(shù)性要強(qiáng)得多。他不依靠故事懸念這些東西來(lái)博取眼球，他的魅力還是來(lái)自文學(xué)本身的魅力。我自己在輕松的時(shí)刻，是喜歡讀村上的。我曾在寫(xiě)村上春樹(shù)的一篇隨筆《村上森林》里寫(xiě)道：“短篇小說(shuō)只需要精力，而不需要耐力，對(duì)于村上來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直像一種放松的休憩。但正是這種放松，讓他的短篇打破了定勢(shì)，滿(mǎn)溢著文字的創(chuàng)造力，妙趣橫生，隨意成文。讀多了他的短篇，反而對(duì)他的長(zhǎng)篇感到了挑剔，長(zhǎng)篇中的奇幻情節(jié)裝置是不能獨(dú)立的，需要撐起沉重的屋頂，因而顯得脆弱了。因此，他的長(zhǎng)篇似乎鮮有讓我重讀的，倒是他的短篇，隨便逮著一個(gè)，便可以讀得津津有味。哪怕那是早已讀過(guò)的?！逼鋵?shí)，還有他的短小隨筆，都可以讓你在睡前讀讀，腦子徹底放空。這也是文學(xué)的魅力，不依靠別的，只依靠語(yǔ)言本身。我們還是得看到，村上的生長(zhǎng)性還沒(méi)終結(jié)，他的父親是一名侵華日軍，七十歲的他開(kāi)始談?wù)摯耸?。在《?dāng)我談起父親時(shí)》中，他寫(xiě)道：“我們不過(guò)是無(wú)數(shù)滴落向?qū)掗煷蟮氐挠甑沃屑偶艧o(wú)聞的一滴。是確實(shí)存在的，卻也是可以被替代的一滴。但這一滴雨水中，有它獨(dú)無(wú)二的記憶。一粒雨滴有它自己的歷史，有將這歷史傳承下去的責(zé)任和義務(wù)。這一點(diǎn)我們不應(yīng)忘記。即使它會(huì)被輕易吞沒(méi)，失去個(gè)體的輪廓，被某一個(gè)整體取代，從而逐漸消失。不，應(yīng)該說(shuō)，正因?yàn)樗鼤?huì)被某一個(gè)整體取代從而逐漸消失，我們才更應(yīng)銘記?！边@是很動(dòng)人的說(shuō)法，動(dòng)人是因?yàn)楸^中的努力。村上已經(jīng)讓“一粒雨滴”的聲音讓足夠多的人聽(tīng)見(jiàn)了，但是，還有更多的無(wú)數(shù)的雨滴，它們是沉默的，它們即便發(fā)聲、吶喊乃至嘶吼，仍無(wú)濟(jì)于事，因?yàn)閮A聽(tīng)是有方向性的，而這方向性被越來(lái)越多的東西給左右了，耳朵已經(jīng)快要迷路了。但我相信，只要能持續(xù)發(fā)聲、吶喊乃至嘶吼，終有被傾聽(tīng)的時(shí)刻。

【責(zé)任編輯】? 陳昌平

作者簡(jiǎn)介：

陳培浩，副教授，文學(xué)博士，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，廣東省特支人才計(jì)劃青年文化英才，廣東省優(yōu)秀青年教師，廣東省文學(xué)院簽約作家，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，廣東省作協(xié)簽約評(píng)論家。已在《文學(xué)評(píng)論》《當(dāng)代作家評(píng)論》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《新文學(xué)史料》《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》《南方文壇》《當(dāng)代文壇》《文藝爭(zhēng)鳴》 《中國(guó)文學(xué)研究》《中國(guó)作家》《作家》《文藝報(bào)》《江漢學(xué)術(shù)》等重要學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文幾十篇。論文多次被中國(guó)人民大學(xué)《復(fù)印報(bào)刊資料》全文轉(zhuǎn)載。已出版《迷舟擺渡》《阮章競(jìng)評(píng)傳》《互文與魔鏡》《歌謠與中國(guó)新詩(shī)——以1940年代“新詩(shī)歌謠化”傾向?yàn)橹行摹贰稁X東的敘事與抒情》等著作。曾獲《當(dāng)代作家評(píng)論》年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、首屆廣東青年文學(xué)獎(jiǎng)文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

王威廉，先后就讀于中山大學(xué)物理系、人類(lèi)學(xué)系、中文系，文學(xué)博士。著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《獲救者》，小說(shuō)集《內(nèi)臉》《非法入住》《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》《生活課》《倒立生活》等，作品被翻譯為英、韓、日、俄等文字?，F(xiàn)任職于廣東省作家協(xié)會(huì)，兼任廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)導(dǎo)師。曾獲首屆“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎(jiǎng)、十月文學(xué)獎(jiǎng)、花城文學(xué)獎(jiǎng)、廣東魯迅文藝獎(jiǎng)等。