“鳳凰之曲”與“天鵝之歌”
——小說《百鳥朝鳳》及其改編電影中的音樂問題

李雪蓮

內(nèi)容提要：肖江虹的中篇小說《百鳥朝鳳》把現(xiàn)實(shí)中歡快熱情的嗩吶名曲《百鳥朝鳳》虛構(gòu)為“至哀之樂”，在他參與改編的同名電影中這首曲子甚至被賦予了“天鵝之歌”的強(qiáng)烈意味，但小說和電影又絲絲縷縷帶出真實(shí)的喜樂版《百鳥朝鳳》，由此帶來了音樂上的分裂或矛盾。同名異調(diào)的兩首曲子的混融透露了小說內(nèi)容在虛實(shí)相交時(shí)的齟齬，而“至哀之樂”版《百鳥朝鳳》的出現(xiàn)同時(shí)也成為一個(gè)隱喻，即包括嗩吶行在內(nèi)的鄉(xiāng)村原有秩序已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)中解體，真實(shí)的喜樂版《百鳥朝鳳》成為空洞的藝術(shù)載體，不再具備映照現(xiàn)實(shí)的功能，于是虛構(gòu)的“至哀之樂”相應(yīng)而生。

嗩吶作為承載中國鄉(xiāng)土情感與文化的重要樂器，作為常見的民間藝術(shù)，在20世紀(jì)中國文學(xué)中曾有不少表現(xiàn)。沈從文的短篇小說《蕭蕭》（1930年），頭一句就是“鄉(xiāng)下人吹嗩哪接媳婦，到了十二月是成天有的事情”①。而《邊城》（1934年）里的翠翠則會(huì)從家中取來小小竹子做的雙管嗩吶，請(qǐng)祖父坐在船頭吹“娘送女”曲子給她聽。李廣田作于1931年的詩歌《嗩吶》，開頭幾句是“賣鼠戲的人又走過了，／唔啦啦地吹著嗩吶，／在肩上負(fù)著他小小的舞臺(tái)”②，寫一位在鄉(xiāng)村走街串巷的民間藝人，一個(gè)熱鬧而孤單的艱辛生存者。臺(tái)灣詩人痖弦的《春日》（1957年）乃模仿里爾克的詩歌《秋日》而作，其中重復(fù)出現(xiàn)詩句“主啊，嗩吶已經(jīng)響了”，而對(duì)應(yīng)的里爾克詩中的句子是“主啊，是時(shí)候了”（通譯），可見“嗩吶”在痖弦的詩里帶有強(qiáng)烈的民族特點(diǎn)喻示。李準(zhǔn)的小說《黃河?xùn)|流去》（1979—1985年），上部第五章的標(biāo)題即是《嗩吶情話》，嗩吶匠藍(lán)五的愛情悲哀而動(dòng)人，此時(shí)鄉(xiāng)村的嗩吶匠既是藝術(shù)家又是“下九流”，但嗩吶藝術(shù)無疑可以彰顯一個(gè)人的存在，具有高出鄉(xiāng)村生活的夢(mèng)想色彩，藍(lán)五、雪梅的私奔和愛情也借此成立。而在莫言的小說《奇死》（1986年，《紅高粱家族》系列）中，成麻子的漂亮老婆最初覺得嫁給一個(gè)麻子委屈，可是因?yàn)槁樽釉谒麄兇遄〉陼r(shí)每天晚上都把嗩吶吹得哭哭啼啼，吹得她情腸寸斷，所以，“她是嫁給他的嗩吶的”。盡管聽厭了嗩吶，婚后的生活過得更厭，但嗩吶對(duì)于鄉(xiāng)村女性，對(duì)于鄉(xiāng)村曾經(jīng)產(chǎn)生的魅力仍然是可見的。從這些文學(xué)書寫中我們能夠看到，嗩吶對(duì)于中國，尤其對(duì)于鄉(xiāng)村來說，曾經(jīng)不僅具有非常重要的現(xiàn)實(shí)功用，而且也是特別的精神存在，并被附上了超越鄉(xiāng)村有限生活的夢(mèng)想色彩。比較而言，肖江虹的中篇小說《百鳥朝鳳》（2009年）關(guān)于嗩吶的書寫顯然更有總結(jié)的意味，而其中出現(xiàn)的音樂問題也格外值得關(guān)注。

一 虛構(gòu)的“至哀之樂”

肖江虹的《百鳥朝鳳》在《當(dāng)代》2009年第2期發(fā)表時(shí)開頭有一個(gè)“索引”③，解釋了“百鳥朝鳳”，并引了《太平御覽》轉(zhuǎn)引《唐書》中的話，“海州言鳳見于城上，群鳥數(shù)百隨之，東北飛向蒼梧山”。此“索引”予人一種言出有據(jù)的鄭重感，而“副文本”（熱奈特語）的如此設(shè)置其實(shí)也是小說創(chuàng)作提高仿真度，營造虛構(gòu)性真實(shí)的一種手法。讀者也的確容易因?yàn)檫@樣一個(gè)開頭所營造的氛圍而增強(qiáng)對(duì)小說內(nèi)容真實(shí)性的信任感。加上小說中又出現(xiàn)了所謂《百鳥朝鳳》曲譜扉頁上的話，這也就使得作者本來虛構(gòu)的“至哀之樂”版《百鳥朝鳳》被一些讀者信以為真。

吳天明導(dǎo)演根據(jù)小說《百鳥朝鳳》改編的同名電影（肖江虹參與改編）曾引起廣泛關(guān)注，電影方在宣傳期公布過兩款手繪版海報(bào)，海報(bào)核心都是由一支嗩吶吹奏出眾鳥和鮮花圍繞鳳凰的美境，既是“百鳥朝鳳”又是“鳳穿牡丹”。兩款海報(bào)同中有異，分別被命名為“傾囊相授”與“薪火相傳”，“傾囊相授”中的“百鳥朝鳳”由底端坐在巨大嗩吶上的焦三爺執(zhí)嗩吶吹出，其中“鳳凰朝陽”，翅膀垂下，似是一只老鳳，整體色調(diào)蒼重絢麗，焦三爺對(duì)面是兩個(gè)立著吹嗩吶的小徒弟；“薪火相傳”中則是由少年天鳴執(zhí)嗩吶吹出“百鳥朝鳳”，其中的鳳凰展翅向上，海報(bào)整體粉藍(lán)色為主，明亮清新、朝氣蓬勃，天鳴對(duì)面是坐著吹嗩吶的焦三爺。一望即知，這兩款海報(bào)的設(shè)計(jì)立意，都是以現(xiàn)實(shí)中熱情、歡快、祥和的嗩吶名曲《百鳥朝鳳》為依據(jù)的，主題則是“手藝人的傳承”。如果只看這兩張海報(bào)，我們較難猜到電影的悲情。而讀過肖江虹的小說和看過同名電影的讀者與觀眾都知道，小說和電影其實(shí)都是關(guān)于20世紀(jì)八九十年代的鄉(xiāng)村世界和民間藝術(shù)的挽歌。嗩吶曲《百鳥朝鳳》在小說和電影中則被介紹和演繹為只能在葬禮上吹奏的“至哀之樂”，絕非電影海報(bào)中形象化的真實(shí)喜樂版《百鳥朝鳳》——“鳳凰之曲”。尤其是電影中，嗩吶王焦三爺在火莊竇村長葬禮上“泣血”吹奏《百鳥朝鳳》，恰如一曲“天鵝之歌”，這也是電影情節(jié)上的高潮。此外，這部電影亦被視作“大師絕唱”，是導(dǎo)演吳天明的“天鵝之歌”。然而，在小說和電影里卻還同時(shí)都有我們所熟知的真實(shí)嗩吶名曲《百鳥朝鳳》的影子，電影里尤其多。真實(shí)的嗩吶名曲《百鳥朝鳳》本身是一曲歡快、熱情、祥和甚至帶有詼諧感的喜樂，1975年陳家齊對(duì)嗩吶大師任同祥幾種不同錄音的《百鳥朝鳳》進(jìn)行綜合整理，形成的版本廣為流傳，深受大眾喜愛，成為嗩吶曲中的經(jīng)典。與小說和電影（包括海報(bào)）中所介紹、演繹的“至哀之樂”版《百鳥朝鳳》截然不同，真實(shí)的喜樂版嗩吶名曲《百鳥朝鳳》是北方一些鄉(xiāng)村辦婚禮時(shí)較常吹奏的音樂（后來也用擴(kuò)音喇叭播放），此外也會(huì)在親人的三周年祭時(shí)，以及個(gè)別地方高壽老人的葬禮（喜喪）上吹奏，但皆是歡快、祥和的喜樂版。

筆者曾經(jīng)懷疑是不是在某些地區(qū)存在另外哀樂版的嗩吶曲《百鳥朝鳳》，但幾經(jīng)問詢和查閱資料，都未能找到。后來筆者與小說作者肖江虹先生取得聯(lián)系，方確定小說中所謂《百鳥朝鳳》曲譜扉頁上的話，以及“至哀之樂”版《百鳥朝鳳》皆為虛構(gòu)。那么，把現(xiàn)實(shí)中歡快熱情的嗩吶名曲《百鳥朝鳳》虛構(gòu)為“至哀之樂”，甚至表達(dá)為“天鵝之歌”，但在作品中又絲絲縷縷帶出真實(shí)喜樂版的《百鳥朝鳳》，為什么會(huì)出現(xiàn)這種音樂上的分裂或矛盾？又該如何看待和解釋作者虛構(gòu)的“至哀之樂”？本文暫將嗩吶曲《百鳥朝鳳》區(qū)分為小說和電影中的虛構(gòu)哀樂版（可比作“天鵝之歌”④）和真實(shí)的喜樂版（可稱為“鳳凰之曲”），進(jìn)而探析這一音樂矛盾及其背后的問題。因《百鳥朝鳳》同名電影具有較為廣泛的影響，而且在電影中音樂矛盾更加突出，所以，筆者雖以小說《百鳥朝鳳》為主要關(guān)注對(duì)象，但會(huì)同時(shí)論及電影中的相關(guān)處理，以對(duì)此問題進(jìn)行更為有效的討論。

二 “鳳凰之曲”與“天鵝之歌”的并存及沖突

小說中游天鳴的父親游本盛說嗩吶曲《百鳥朝鳳》，“這個(gè)曲子是嗩吶人的看家本領(lǐng)，一代弟子只傳授一個(gè)人，這個(gè)人必須是天賦高，德行好的，學(xué)會(huì)了這個(gè)曲子，那是十分榮耀的事情，這個(gè)曲子只在白事上用，受用的人也要口碑極好才行，否則是不配享用這個(gè)曲子的”⑤。焦三爺在火莊竇老支書的葬禮上介紹，“百鳥朝鳳，上祖諸般授技之最，只傳次代掌事，乃大哀之樂，非德高者弗能受也”。游天鳴則說，“我知道這幾句是《百鳥朝鳳》曲譜扉頁上的幾句話”。顯然，嗩吶曲《百鳥朝鳳》在小說中的設(shè)定是只能用于白事，是在“德高者”的葬禮上才能用的“至哀之樂”。不過，游天鳴在可以受用這首曲子的“德高之人”竇老支書的葬禮上把曲子忘了，而焦三爺以不是嗩吶班班主為由拒絕代吹，撅斷天鳴的嗩吶走人了。所以，當(dāng)游天鳴在父親的墳前吹奏《百鳥朝鳳》，乃此曲在小說中僅有的一次出場(chǎng)，介紹也比較含蓄。雖然小說能夠模糊處理虛構(gòu)的哀樂版《百鳥朝鳳》，但訴諸電影的話就不得不直接呈現(xiàn)。這首曲子在電影里出現(xiàn)了兩次，一次是焦三爺代替生病的天鳴在竇村長的葬禮上“泣血”吹奏《百鳥朝鳳》，另一次是天鳴在焦三爺?shù)哪骨按底唷６覀兟牭降囊驳拇_都是哀樂版《百鳥朝鳳》，與真實(shí)喜樂版毫無關(guān)聯(lián)，可見，電影把虛構(gòu)的“至哀之樂”與真實(shí)喜樂版《百鳥朝鳳》之間的矛盾和分離更加強(qiáng)化了。

老莊叔在和天鳴父親聊天時(shí)曾說，十多年前在火莊肖大老師去世時(shí)他聽過焦三爺吹《百鳥朝鳳》，“焦三爺坐在棺材前的太師椅上，氣定神閑地吹了一場(chǎng)，那個(gè)鳥叫聲喲！活靈活現(xiàn)的”。小說此處提到《百鳥朝鳳》曲子里有鳥叫，彰顯的正是真實(shí)喜樂版嗩吶名曲的特點(diǎn)，電影里父親和老莊叔聊天的地方不同，內(nèi)容則一樣。既然說鳥叫聲“活靈活現(xiàn)”，應(yīng)該是指人們?nèi)粘Ｄ苈牭降耐褶D(zhuǎn)好聽的鳥鳴，但若是婉轉(zhuǎn)好聽的鳥鳴，則不適合出現(xiàn)在葬禮的“大哀之樂”中，這在音樂表達(dá)上是沖突的，實(shí)際上，電影中焦三爺在竇村長葬禮上、天鳴在焦三爺?shù)哪骨八底嗟亩际羌兇獾陌?，并無鳥鳴（既無悅耳的鳥鳴，亦無稀見的鳥之悲鳴）。另外，電影中曾出現(xiàn)過焦三爺和天鳴、藍(lán)玉師徒三人在河邊林子里聽各種鳥叫，焦三爺和天鳴用嗩吶哨子模擬鳥叫，引鳥兒“應(yīng)答”，并辨別各種鳥叫聲的情景。小說第7節(jié)，“焦家班”出活兒前在焦三爺家預(yù)演排練，天鳴和藍(lán)玉也被要求表演，相比藍(lán)玉的嫻熟表現(xiàn)，天鳴幾乎沒吹出什么調(diào)兒，因此感到自卑和難過。而改編電影則與小說有所不同，預(yù)演排練時(shí)天鳴應(yīng)焦三爺要求吹了幾種鳥叫，還有母雞下蛋，因?yàn)槲┟钗┬ざc藍(lán)玉一樣得到了掌聲和夸贊。各種鳥鳴，鳥兒間的相互應(yīng)答，正是現(xiàn)實(shí)中喜樂版嗩吶名曲《百鳥朝鳳》重要而具有標(biāo)志性的內(nèi)容。其中的“母雞下蛋”，也是在沒有整理出嗩吶曲《百鳥朝鳳》流傳較廣的版本之前，民間藝人在吹奏時(shí)自由加入的，是早期版本的代表內(nèi)容。由這些細(xì)節(jié)可以看出，真實(shí)喜樂版的《百鳥朝鳳》在小說和電影中并沒有因?yàn)樘摌?gòu)的“至哀之樂”版《百鳥朝鳳》而完全消失，那么，為什么一虛一實(shí)又悲喜截然的兩首曲子會(huì)混融于同一個(gè)文本？

顯然，我們熟悉的歡快熱情的真實(shí)嗩吶曲《百鳥朝鳳》所昭示的德行、倫理與自然和諧一致的世界，與小說想要揭示的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)無法諧調(diào)。真實(shí)的喜樂版《百鳥朝鳳》已不足于映照現(xiàn)代化沖擊下、商品經(jīng)濟(jì)大潮裹挾中變化了的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)。在這一背景下，作者雖然借用了《百鳥朝鳳》作為嗩吶名曲的影響力來承載和折射鄉(xiāng)村及民間嗩吶藝人的興衰變化，也借用了該曲在民間傳說里眾鳥感恩鳳凰的內(nèi)涵，推敬德高望重?zé)嵝臑楸娭?，但是完全改換了樂曲，把原本歡快熱情的“鳳凰之曲”改為只能用于白事的“大哀之樂”，以契合小說要彰顯的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)之破碎與民間藝術(shù)之沒落。這應(yīng)該是小說及同名電影虛構(gòu)“至哀之樂”版《百鳥朝鳳》的重要?jiǎng)右?。而這一融入了“天鵝之歌”意味的虛構(gòu)版哀樂則與小說中游天鳴、天鳴父親和焦三爺對(duì)沒落的嗩吶藝術(shù)之投入（電影中更加上焦三爺類乎“以身殉藝”的形象）高度配合，刺破了“鳳凰之曲”在現(xiàn)實(shí)表達(dá)上的窘迫與拘囿，使得音樂元素能夠與文本融合互滲、相得益彰，并成為情節(jié)的內(nèi)在推動(dòng)力。于是，我們?cè)谧x小說、看電影時(shí)，心里所想的是熟悉的嗩吶名曲《百鳥朝鳳》，感受到的卻是另一虛構(gòu)的版本。即使大家心里知道此《百鳥朝鳳》曲并非彼《百鳥朝鳳》曲，然而看到“百鳥朝鳳”四個(gè)字，內(nèi)心深處所聯(lián)結(jié)的依舊是真實(shí)的嗩吶名曲《百鳥朝鳳》。對(duì)真實(shí)的嗩吶名曲《百鳥朝鳳》的借重，其實(shí)是作者把我們對(duì)這首名曲所代表的民間藝術(shù)和“傳統(tǒng)文化”的真實(shí)情感嫁接到他所虛構(gòu)的《百鳥朝鳳》嗩吶曲和小說世界中了。只是這種借重，“借用”“改換”又未完全隔離原曲，同時(shí)就帶來了文本敘述上的分裂和矛盾。也許作者為了照應(yīng)《百鳥朝鳳》的曲名，特意把鳥鳴的元素保留在文本中?；蛘?，曾經(jīng)的鄉(xiāng)村安寧秩序與真實(shí)的喜樂版《百鳥朝鳳》可以相互映照，所以作者自覺或不自覺地就把真實(shí)喜樂版的曲子特點(diǎn)帶入了敘述之中。但無論出于何種原因，一虛一實(shí)又悲喜截然的兩首同名嗩吶曲的混融，都給讀者帶來了小說內(nèi)容虛實(shí)相交時(shí)的齟齬感，這無疑是作者未能處理妥帖的問題。

值得注意的是，因?yàn)殡娪暗挠绊懪c普及，部分不了解真實(shí)嗩吶曲《百鳥朝鳳》的觀眾以及小說讀者，很可能把《百鳥朝鳳》這一嗩吶曲就理解成了肖江虹所虛構(gòu)的“至哀之樂”，這一點(diǎn)和作者、導(dǎo)演關(guān)于喚起國人對(duì)民間藝術(shù)關(guān)注的期望不那么相符，反倒不利于更年青一代對(duì)民間藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與了解。無論是就實(shí)際生活中還是網(wǎng)絡(luò)上的反饋來看，相關(guān)的困惑與誤解顯然已經(jīng)發(fā)生，這可能是作者在設(shè)想“至哀之樂”時(shí)未曾意料到的效果。倘若小說和電影能夠在結(jié)尾做一點(diǎn)說明，附上關(guān)于真實(shí)嗩吶曲《百鳥朝鳳》的簡單介紹，也許就可以減少一些誤會(huì)，但這又未必是作者和導(dǎo)演所愿意的，因?yàn)檫@樣處理可能會(huì)倒過來動(dòng)搖作品的“虛構(gòu)性真實(shí)”，而且，這并非小說和電影的“分內(nèi)之事”。然而，與此關(guān)聯(lián)的一個(gè)問題，即如何理解作者所虛構(gòu)的“至哀之樂”，就變得尤為重要了。

三 “至哀之樂”的現(xiàn)實(shí)隱喻

1975年陳家齊整理后的嗩吶曲《百鳥朝鳳》有八個(gè)段落小標(biāo)題，即“山雀啼笑”“春回大地”“鶯歌燕舞”“林間嬉戲”“百鳥朝鳳”“歡樂歌舞”“鳳凰展翅”“并翅凌空”，可見這首曲子的歡快、熱情與明亮。這樣的曲子與小說《百鳥朝鳳》所表現(xiàn)的1990年代商品經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)變化，自然很難相互映照。因歡快熱情甚至詼諧的真實(shí)喜樂版《百鳥朝鳳》無法傳達(dá)鄉(xiāng)村和民間傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)解體與變遷，亦無法寄托相關(guān)的文化寓意與思考，于是虛構(gòu)的“至哀之樂”版相應(yīng)而生。如此“移花接木”之音樂改換，其實(shí)正與已多方面解體的現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村秩序構(gòu)成了隱喻關(guān)系，而小說也在“禮崩樂壞”“人的離散”“自然秩序的紊亂”等方面做出了重要揭示。

養(yǎng)出四個(gè)有錢兒子的老馬，葬禮特別風(fēng)光，“游家班”即是在這場(chǎng)葬禮上遇到了洋樂隊(duì)。小說突出表現(xiàn)的是洋樂隊(duì)對(duì)嗩吶班，尤其是對(duì)游天鳴的巨大沖擊，而在游天鳴的咒罵里，在雙方的斗氣打架中，所謂葬禮的本義完全丟失。在電影中“游家班”是給人祝壽時(shí)遇到了“對(duì)手”，為了對(duì)抗洋樂隊(duì)，在場(chǎng)的焦三爺點(diǎn)名讓嗩吶班吹奏《南山松》，而洋樂隊(duì)演奏的則是摩登喧鬧的音樂，并配以艷女甜曲，但這一場(chǎng)景依然把焦點(diǎn)放在嗩吶班與洋樂隊(duì)的替代關(guān)系與沖突上。倘若我們將葬禮上或祝壽時(shí)土洋樂隊(duì)對(duì)抗這一幕與《紅樓夢(mèng)》里薛寶釵過生日的場(chǎng)景加以對(duì)照，其中的隱在問題就變得顯明了。薛寶釵點(diǎn)戲時(shí)刻意迎合賈母的欣賞口味，在《紅樓夢(mèng)》中自然是點(diǎn)染出寶釵玲瓏圓融的為人處世特點(diǎn)，卻也可以看出“孝子賢孫”的框架是在的。在小說《百鳥朝鳳》及改編電影表面的中西、土洋樂隊(duì)沖撞競(jìng)爭的背后，有一個(gè)重要的東西被忽略了，祝壽或舉行葬禮是為了什么？如果說《南山松》的演奏還是莊重的孝禮，那么洋樂隊(duì)和艷女甜曲的出現(xiàn)則更多的是子女要排場(chǎng)，為了自娛，和祝壽沒有內(nèi)在真實(shí)的關(guān)聯(lián)。嗩吶班和洋樂隊(duì)的競(jìng)演以至升級(jí)為“武打戲”，更是有違祝壽或葬禮的本義。電影中寂寞而沉默的老壽星，成了被忽視而又具有諷刺意味的對(duì)象，正如同現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村世界里一些因年邁而顯得“無能”的父母、祖父母，失去子女、孫輩的尊重，缺乏存在感，而20世紀(jì)以來，中國鄉(xiāng)村倫理世界的崩潰也是可見的。至于嗩吶班，事實(shí)上，在1990年代不同地方的不同班子，他們面對(duì)時(shí)代變遷所做出的反應(yīng)并不相同。不少地方的嗩吶班，會(huì)根據(jù)觀眾需求而在表演上進(jìn)行不同的“葷素”搭配，加上流行歌曲，融入葷段子，甚至貼以粗糙的情色表演，或者夸張的丑戲，公公與媳婦的曖昧，傻兒子與俊媳婦的尷尬。嗩吶班所面對(duì)的并非主要是洋樂隊(duì)的排擠和競(jìng)爭，更多的還是1990年代后期娛樂文化的洶涌大潮，電視的普及，以及商品經(jīng)濟(jì)刺激下人們?cè)陝?dòng)洋溢的心態(tài)。而表演者也開始想盡辦法討好觀眾，這討好是順勢(shì)而為，也是生存的需要。更多的嗩吶班在實(shí)際生活中并不必然經(jīng)歷土洋樂器的對(duì)抗掙扎（何況追根溯源，嗩吶也源自異域），而是自然地吸納了當(dāng)時(shí)許多時(shí)髦的表演元素。就像肖江虹在《創(chuàng)作談：遠(yuǎn)去的詩意》中所透露的，繼承了父親衣缽的發(fā)小“和父輩相反，他對(duì)這個(gè)古老的職業(yè)沒有一點(diǎn)好感”，曾在城里打工的他重操舊業(yè)組建的新型嗩吶班子最多就是徒有其表，“胡亂吹吹，就是圖個(gè)排場(chǎng)，錢給得也多，比在城里打工舒坦”，對(duì)此間變化感慨遙深的其實(shí)是肖江虹自己，“我覺得這個(gè)曾經(jīng)如此詩意的職業(yè)其實(shí)已經(jīng)消亡了”，“城市化給中國帶來的變化是深刻的。尤其在鄉(xiāng)村，既定的秩序在無聲無息中被無可逆地改變，在物質(zhì)層面得到極大豐富的同時(shí)，許多精神層面的東西卻漸行漸遠(yuǎn)。那些關(guān)乎道德的、文明的、歷史的，甚至是人心深處千百年積淀下來的，不可觸摸的鄉(xiāng)村氣質(zhì)，正被一點(diǎn)一點(diǎn)地?cái)D壓、流失，直至消亡”。⑥對(duì)嗩吶的詩意感受與尊崇，顯然更多地屬于一種文人情懷。所以，盡管作者以小說中的鄉(xiāng)村人物（游天鳴）作為敘述者，但對(duì)于鄉(xiāng)村而言，小說提供的卻更像是一種外部視角，貫穿的是作者自己對(duì)嗩吶行的詩意感受與情懷。而當(dāng)代作家喬葉的中篇小說《旦角》（2007年）則更像是鄉(xiāng)村“自己人”寫的，盡管在發(fā)表時(shí)間上《旦角》更早，然而從內(nèi)容上看，喬葉的小說卻像是對(duì)肖江虹《百鳥朝鳳》的回應(yīng)和續(xù)寫。某種意義上說，《旦角》里那個(gè)會(huì)說葷話并和嗩吶班里的女演員有私情的胖班主，未必不也是焦三爺?shù)睦^承人“游天鳴”。喬葉的小說用很多篇幅寫了豫劇，但仍是以嗩吶班為主線的，豫劇表演也是嗩吶班的內(nèi)容之一。嗩吶班“總共也就四個(gè)演員，全是女的?！瓨逢?duì)里的幾個(gè)都是男的：嗩吶一個(gè)；二胡一個(gè)；笙一個(gè)；架子鼓一個(gè)，手里還有面中鑼；電子琴一個(gè)，手里還有小镲。這后兩位算是一將兩用。架子鼓和電子琴是為了伴奏流行歌。算上班主兼打大镲，六男四女，已經(jīng)是不小的陣容了”。⑦在小說《百鳥朝鳳》里作為嗩吶班“敵對(duì)方”的架子鼓、電子琴，以及流行歌，在《旦角》里則和嗩吶笙鑼和諧共處，并無沖突。喬葉還特別寫到嗩吶班的表演內(nèi)容與行情高低的變遷，“可是到了后來，那些班子又開始找唱流行歌的，從《路邊的野花不要采》到《兩只蝴蝶》，什么歌都有。全都是一指甲能掐出水的小姑娘，打扮得妖精似的，上身一團(tuán)絲，下身一團(tuán)綢，時(shí)髦，熱辣，到哪里都能招惹出一身一身火燙的目光。大梁莊的這些老功夫眼看就跟不上趟了，也只好順著風(fēng)去請(qǐng)唱歌的配班子，配來配去，班子就雜了，亂了，也越來越下道兒了，被公安局抓查了幾次，剎了剎風(fēng)，才又回到老實(shí)的路子上。但這一回來，卻和原來不一樣了，是上吐下瀉傷了元?dú)獾?。行情漸漸涼下來。然而再?zèng)龅男星橐策€是有行情的。只要有得賺，生意總還是要做的”。比較起來，肖江虹的小說明顯有更多文人情懷、懷鄉(xiāng)執(zhí)著與悲劇美感（如小說所述，嗩吶在游天鳴的生命里曾經(jīng)是非?！俺绺吆驮娨獾臇|西”），和現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村之間不免還有些隔閡，因而對(duì)現(xiàn)實(shí)的碰觸不夠結(jié)實(shí)與直接，而同名電影又進(jìn)一步強(qiáng)化了這一傾向，削弱了現(xiàn)實(shí)觀照的力度。至于西洋文化敗壞、擠垮了民間藝術(shù)這樣的歸結(jié)，無疑也是簡單化的。喬葉的小說則更像是從鄉(xiāng)村的內(nèi)部敞開，“貼著寫”⑧的。鄉(xiāng)村的發(fā)展問題是錯(cuò)綜復(fù)雜的，單純的藝術(shù)承繼問題在生存問題更加突出的鄉(xiāng)村其實(shí)很難找到堅(jiān)實(shí)的解釋。就像喬葉小說里寫的，“只要有得賺，生意總還是要做的”，這可能是更根本也更普遍的無奈而缺乏詩意的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，觀照現(xiàn)實(shí)的幅度與力度并非我們衡量小說高下的“指標(biāo)”，人類生活的可能性、不確定性亦是小說創(chuàng)作的重要向度。只是小說《百鳥朝鳳》及其改編電影中的音樂問題與對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照正相粘連，所以我們需要一再回到現(xiàn)實(shí)問題上來。

在小說《百鳥朝鳳》里，肖江虹用淡筆寫了一點(diǎn)鄉(xiāng)村教育的現(xiàn)實(shí)，著墨不多，容易被忽略，“我確實(shí)不喜歡念書，我們水莊大部分娃子和我一樣不喜歡念書，剛開始還行，漸漸地就冷了。主要是聽不懂，比如我們的數(shù)學(xué)老師，自己都沒有一個(gè)準(zhǔn)……”后來大家聽說總是“糾正”答案的數(shù)學(xué)老師其實(shí)也只是小學(xué)畢業(yè)，更有甚者說他根本連小學(xué)都沒有畢業(yè)，學(xué)生們就“無可奈何地生出一些鄙夷來。鄙夷的方式就是不上課，漫山遍野去瘋”。此處幾乎是四兩撥千斤一般把鄉(xiāng)村教育的嚴(yán)重問題給推了出來。而與落后的鄉(xiāng)村教育相關(guān)聯(lián)的則是人的出路問題。游天鳴的堂妹游秀芝和趙水生私奔，后來在深圳的皮鞋廠打工，小說里她寫信給家人，講她“一個(gè)月能掙半扇肥豬”，這樣的表達(dá)直擊鄉(xiāng)村世界的心臟，也突出了鄉(xiāng)村原有秩序的分崩離析?！鞍肷确守i”的說法對(duì)鄉(xiāng)下人極具說服力和沖擊力，并把鄉(xiāng)村和城市的價(jià)值、地位很清楚地稱量過了。但城市一方面是鄉(xiāng)下人的向往和無奈的追隨，另一方面則給他們的身心帶來根本性的創(chuàng)傷。二師兄在城市的木材廠被鋸斷了中指，在水泥廠卸貨的四師兄得了塵肺病。遠(yuǎn)離了難以養(yǎng)人的土地，鄉(xiāng)村大批的年輕人在大城市討生活所付出的代價(jià)是慘重的。雖然這些細(xì)節(jié)都只是輕輕帶過，但這正是至今許多背離鄉(xiāng)土去城市謀生的農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)境遇，他們即使付出了這樣的代價(jià)，生活大都也不能安樂。這在梁鴻的非虛構(gòu)文學(xué)《中國在梁莊》《出梁莊記》中，以及許立志、羅德遠(yuǎn)、陳年喜等“打工詩人”的詩歌中有更為直接的書寫。

以“五行”命名村莊的無雙鎮(zhèn)有著迷人的自然環(huán)境，這也是小說和電影吸引人的地方之一。小說中有多處關(guān)于1980年代鄉(xiāng)村自然環(huán)境的描寫，“土莊雖然叫土莊，可河灣卻比水莊的還要大，河岸四周有煙柳，煙柳我們水莊也有，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看去像團(tuán)滾圓的煙。煙柳四四方方地抱著一團(tuán)翠綠的河灣，幾只純白的水鶴在河灣上悠閑地飛來繞去”，“大約是一個(gè)黃昏，我記得那天河灘上的水鶴特別多，沿著水面低低地滑翔，在一片耀眼的綠中拉出一尾又一尾炫目的雪白”，以及“春天降臨”之后的各種儀式，像“拜谷節(jié)”“曬花節(jié)”。改編的電影則更加直觀地展示給我們這種環(huán)境的舒適與迷人，無論是焦三爺家，還是天鳴家，都是花木扶疏的院子，盆盆罐罐里植滿了花草，村子依山傍水，煙柳圍著翠綠的水灣，蘆葦密長，水鶴、螢火蟲隨處可見。小嗩吶匠在河灣吸水，在河灣聽鳥叫、學(xué)嗩吶。鄉(xiāng)村世界的自尊、安寧、自在于此得以彰顯。而師娘手工紡線織布，師傅編葦席，天鳴家的石磨，以“五行”命名的村莊，重視風(fēng)水的房屋設(shè)計(jì)，嗩吶班的“傳聲”儀式等，又是對(duì)傳統(tǒng)手工業(yè)時(shí)代和傳統(tǒng)文化、倫理秩序的昭示和眷戀。小說中到了“游家班”陷入焦困的1990年代，夏天大旱、冬天無雪，無疑是隨著社會(huì)發(fā)展，環(huán)境被改變，自然秩序變得紊亂的一種暗示。小說還特別舉出1990年代在無雙鎮(zhèn)最落后但最“老實(shí)”的火莊人，說無雙鎮(zhèn)人到集市上買雞蛋，特別是買土雞蛋，只敢買火莊人的，“只有火莊的土雞蛋貨真價(jià)實(shí)，黃澄澄的不說，價(jià)格也合理”?！奥浜蟆迸c德行成為共生關(guān)系，1980年代雖然貧窮，但以一種迷人自然環(huán)境中的自足和文化、倫理秩序的安穩(wěn)示人，然后走向1990年代商品經(jīng)濟(jì)大潮下的焦困、混亂、失落與迷茫。然而，作者所提供的鄉(xiāng)村世界原有秩序并沒有那么可靠，深重的“懷鄉(xiāng)病”有時(shí)使我們把曾經(jīng)真切的貧困焦慮、拘囿與損害，以及與之相關(guān)的許多問題撇在一邊了。

整體來看，肖江虹的揭示雖然還有可議之處，但小說中所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村世界的“禮崩樂壞”、人的離散與創(chuàng)傷、自然秩序的失落等，都無法與蘊(yùn)含著鄉(xiāng)村生活、自然之和諧秩序的真實(shí)喜樂版嗩吶曲《百鳥朝鳳》融洽，無法與之相互映照，則是非常真確的。對(duì)前者而言，后者甚至已經(jīng)成為空洞的藝術(shù)載體?！柏?fù)責(zé)報(bào)喜的喜鵲／正劃開了水／它的影子卻只帶壞消息。／好和壞相抵／這世上已經(jīng)沒有喜鵲／只剩下鳥了”（王小妮《喜鵲只沿著河岸飛》），學(xué)者耿占春在分析這首詩時(shí)曾說，“在事物的傳統(tǒng)語境里，一個(gè)事物不是單獨(dú)的存在，它存在于某種象征秩序之中……詩中的‘喜鵲’和許多民間故事、吉祥的想象和傳統(tǒng)習(xí)俗聯(lián)系在一起。……在傳統(tǒng)象征主義語境里，喜鵲和烏鴉是一個(gè)對(duì)立的寓意范疇，就像幸福與痛苦、吉祥與兇險(xiǎn)是一種語義對(duì)立模式一樣。而今這種寓意似乎在消失，它們開始變成無差異的詞匯”⑨。與此處所論的“喜鵲”相似，在小說和電影《百鳥朝鳳》所揭示的鄉(xiāng)村世界里，真實(shí)的喜樂版嗩吶曲《百鳥朝鳳》作為傳統(tǒng)文化象征秩序和自然象征秩序的意義，都已經(jīng)失落了，代之而起的，只能是一首虛構(gòu)的“至哀之樂”。

余論 從“對(duì)抗”到“和解”

老舍的短篇小說《斷魂槍》（1935年），精湛地為清末轉(zhuǎn)型期國人的矛盾心態(tài)描了一張好影。肖江虹的中篇小說《百鳥朝鳳》也是給20世紀(jì)末轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)村世界描了一張小影、做了一點(diǎn)標(biāo)記。沙子龍與焦三爺，一位是開鏢局的武師，一位是民間藝人，面對(duì)時(shí)代轉(zhuǎn)型，他們處理世情的方式很是不同。面對(duì)傳統(tǒng)武術(shù)的沒落，“神槍沙子龍”把鏢局改為客棧是順應(yīng)和權(quán)變，“不傳”五虎斷魂槍則是內(nèi)心的持守。而“嗩吶王”焦三爺和整個(gè)鄉(xiāng)村世界是疏離的，這自是藝術(shù)家的氣質(zhì)稟賦使然，焦三爺作為卓特的鄉(xiāng)村藝術(shù)家、匠人，非常出色，與此同時(shí)，他的藝術(shù)堅(jiān)守卻使他在人情上欠缺體諒。當(dāng)焦三爺說出“嗩吶是吹給自己聽的”，他已經(jīng)不是一般的嗩吶匠，這是許多優(yōu)秀藝術(shù)家所具有的一種無功利的超越境界。不迎合世俗，不阿諛權(quán)勢(shì)，不貪圖利益，“君子憂道不憂貧”，這正是“嗩吶王”焦三爺?shù)钠沸?。只是，?dāng)他拿自己所達(dá)到的這種境界去要求還停留在出于興趣或基于生存需求而吹嗩吶的徒弟們，人情上就顯得不夠體貼。他為了“游家班”的存續(xù)大發(fā)雷霆，對(duì)要去城市打工的二師兄，甚至說得上兇狠，他憤怒地把二師兄準(zhǔn)備出去打工的行李扔得滿院都是，踩住行李袋，以阻止二師兄的離開，“這時(shí)我的師傅伸出一只腳，狠狠地踹向了他二徒弟的面部，我看見二師兄猝然地往后倒了下去，像剛被掏空的蛇皮口袋。好半天，師兄才復(fù)蘇的蛇一樣從地上蜷曲著爬起來，兩道殷紅從他的鼻孔蜿蜒而下，幾乎穿越了整個(gè)面部。他沒有完全站起來，依舊半蹲著，一步步挪到師傅的腳邊，伸出一只手，固執(zhí)地去扯師傅腳下的口袋”。這是小說中的敘述，電影則增加了一個(gè)細(xì)節(jié)，鏡頭給到屋內(nèi)，臥病在床的母親為二師兄的無奈做了充分的詮釋。當(dāng)吹嗩吶不能滿足生活所需時(shí)（這后面還有一個(gè)更大的社會(huì)背景，即農(nóng)民無法僅僅依靠土地來滿足生活所需），焦三爺固執(zhí)、孤傲的藝術(shù)境界顯得落落寡合，在人情上也顯得不夠融通。對(duì)照老舍的《斷魂槍》，熱兵器時(shí)代的到來使得以“五虎斷魂槍”聞名的武術(shù)師傅沙子龍珍惜羽毛一樣，從此“泯然于眾”。但沙師傅并沒有要求他人追隨自己，因?yàn)槟钱吘故且环N個(gè)人選擇。他拒絕再傳授武術(shù)，既認(rèn)得清時(shí)代之變，開了客棧，又在內(nèi)心保留了一方潔凈孤寂的精神世界，還時(shí)時(shí)幫襯那些仍癡迷武術(shù)的“徒弟”。盡管沙子龍的選擇未必是應(yīng)對(duì)世變的最值得稱許的方式，但這個(gè)人物形象顯然更加耐人尋味。而焦三爺，作品更突出的是他的不甘心、掙扎，他對(duì)徒弟們?yōu)榱松嫒コ鞘写蚬さ氖鲁錆M抗拒與憤怒，“我去找他們，幾個(gè)狗日的還翻天了”。相比電影中作為情節(jié)高潮并在某種意義上象征著嗩吶藝術(shù)之沒落的焦三爺之死，小說中的焦三爺后來成了徒弟藍(lán)玉所辦紙箱廠的看門師傅，這無疑更符合現(xiàn)實(shí)的生活邏輯，也更平實(shí)，就像沙子龍的“鏢局已改成客?！?，因?yàn)槠綄?shí)反而更能映照現(xiàn)實(shí)。而電影中焦三爺類乎“以身殉藝”的形象不免有幾分刻意，突出了強(qiáng)烈的個(gè)人情懷，卻改變了小說原本的現(xiàn)實(shí)聚焦和生活邏輯。

肖江虹后來在寫小說《儺面》（2016年）時(shí)曾經(jīng)采訪過一個(gè)儺面師，得知這位儺面師要在臨死之前把自己親手所制作的精美儺面全部燒掉，肖江虹感到非常可惜，儺面師卻很淡然，認(rèn)為這些東西和人一樣，該消失時(shí)一定會(huì)消失。這件事對(duì)肖江虹的沖擊很大，也影響了他的創(chuàng)作。他說自己以前的作品都在寫對(duì)抗，但到了《儺面》就沒有那么激烈的對(duì)抗，似乎完成了某種和解。⑩肖江虹所說的“對(duì)抗”，應(yīng)該就包括了“嗩吶王”焦三爺一度的抗拒與不甘。《儺面》中的儺面師秦安順?biāo)篮?，兩個(gè)兒子把儺面燒給了他，“反正這活也絕種了”。?從一個(gè)作家所構(gòu)建的文學(xué)世界的連續(xù)性來看，《儺面》其實(shí)也是對(duì)《百鳥朝鳳》的某種續(xù)寫。當(dāng)然，“和解”并不意味著消弭矛盾與問題，反而可能是更加縱深地進(jìn)入人物的精神世界，而不再是對(duì)“遠(yuǎn)去的詩意”的無限傷悼與感懷。

注釋：

①沈從文：《蕭蕭》，《文季月刊》1936年第1卷第2期?！缎≌f月報(bào)》（1930年第21卷第1號(hào)）版首句為“吹嗩哪從門前過身，到了十二月是成天有的事情”。

②李廣田：《嗩吶》，見卞之琳編《漢園集》，商務(wù)印書館1936年3月初版，此據(jù)1936年8月再版，第72頁。

③該小說在被收入人民文學(xué)出版社2018年版的小說集《百鳥朝鳳》時(shí)，“索引”被刪去了。

④“天鵝之歌”這一比喻用法在古希臘埃斯庫羅斯的悲劇《阿伽門農(nóng)》中就已開始出現(xiàn)。西方文化中后來雖有舒伯特的聲樂套曲（曲集）《天鵝之歌》，但此套曲是后人對(duì)舒伯特去世前創(chuàng)作的十四首作品的編組，標(biāo)題亦是后人所加，正是取“絕唱”之意。

⑤肖江虹：《百鳥朝鳳》，《當(dāng)代》2009年第2期。以下引文同。

⑥肖江虹：《創(chuàng)作談：遠(yuǎn)去的詩意》，《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》2009年第4期。

⑦喬葉：《旦角》，《西部》2007年第4期。以下引文同。

⑧汪曾祺：《沈從文先生在西南聯(lián)大》，《汪曾祺全集·第三卷》，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第465頁。汪曾祺回憶沈從文講創(chuàng)作時(shí)常說一句話，“要貼到人物來寫”。

⑨耿占春：《失去象征的日常世界——王小妮近作論》，《文學(xué)評(píng)論》2007年第2期。

⑩肖江虹：《人與這個(gè)世界的和解》，《人民文學(xué)》微信公眾號(hào)，2018年8月23日，第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)專題。

?肖江虹：《儺面》，《人民文學(xué)》2016年第9期。