萬晴川

古代小說因地位卑下，作者常攀附經(jīng)史等強(qiáng)勢文體以自高，并在小說中談文論藝，以示博學(xué)，提高小說的品位，因此，小說中蘊藏著豐沛的文論資源，值得挖掘和利用。錢鍾書先生早就注意到這一現(xiàn)象，他在《讀拉奧孔》一文中說：“把它們演繹出來，對文藝?yán)碚摵苡胸暙I(xiàn)?！笨上б恢蔽词艿綄W(xué)界重視。談文論藝所涉及的內(nèi)容很廣泛，詩文曲賦、小說戲曲、書畫篆刻等無不應(yīng)有盡有，或由作者直接介入發(fā)表，或借小說中的人物代言，其中不乏精辟之見，其價值主要體現(xiàn)在文藝?yán)碚摵退囆g(shù)兩個方面。

文藝?yán)碚搩r值

文藝?yán)碚搩r值可從三個方面去認(rèn)識：其一，發(fā)表文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作觀點。如小說的虛實問題，馮夢龍在《警世通言敘》中有過精彩論述，指出小說中的“事”真假不重要，關(guān)鍵在于“理”是否“真”。吳娥川主人《生花夢》第一回中說：（小說）“然不必盡實，亦不必盡虛。虛而勝實，則流于荒唐;實而勝虛，則失于粘滯?！闭J(rèn)為小說創(chuàng)作應(yīng)該合理把握“虛”與“實”之間的“度”?！逗Ｓ斡洝返谝换鼐硎自娫疲骸罢f部從來總不真，平空結(jié)撰費精神。入情入理般般像，閑是閑非事事新?！泵鞔_說“不真”就是小說的本質(zhì)，只要描寫“入情入理”，就自然新穎有趣。這些言論，無疑進(jìn)一步深化了馮夢龍的小說虛實論。又如《野叟曝言》第十回寫文素臣給法雨講授七律章法云：“詩者，思也;律者，法也。非法無以限思，非思無以妙法。故一詩有一詩之意，無意則淺，有意則深;意顯則淺，意藏則深。”闡述了詩歌創(chuàng)作中“思”與“法”之間的辯證關(guān)系，認(rèn)為“詩意”表達(dá)以深婉隱曲為佳。

其二，品評作家、作品。如《諧鐸》卷二《隔牗談詩》寫作者某夜與幾個已逝世的著名詩人冒辟疆、王漁洋、崔華和陳其年的鬼魂論詩，冒辟疆先是回答了作者關(guān)于古詩和近體詩以何為宗的問題，對古體詩和近體詩的發(fā)展脈絡(luò)做了簡明扼要的梳理和點評，堪稱一篇微型詩史。在接下的對話中，作者嘲笑王漁洋以稗為史，指出崔華的名詩“丹楓江冷人初去，黃葉聲多酒不辭”中“丹楓”兩字辭義雷同，又不客氣地批評陳其年的《梅花百詠》不及庾信的《詠梅花》。這些評論皆切中肯綮?！赌鹾；ā返谌寤貙畲茹憽ⅫS遵憲、袁昶等近代詩人進(jìn)行簡評，如認(rèn)為王子度（黃遵憲）的《入境廬》“縱然氣象萬千，然辭語太沒范圍，不免魚龍曼衍”?！独蠚堄斡洝返谑乩蠚堻c評王闿運的《八代詩選》、沈歸愚的《古詩源》、王漁洋的《古詩選》、張翰風(fēng)的《古詩錄》等詩歌選本，其中批評《古詩源》將歌謠與詩混雜一起，也不無道理。明末清初才子佳人小說盛行，但千人一腔，千篇一律?！都t樓夢》第一回借石頭和空空道人的對話，斥責(zé)“歷來野史”和才子佳人小說內(nèi)容“屠毒筆墨，壞人子弟”，“千部共出一套”;又指出“市井俗人喜看理治之書者甚少，愛適趣閑文者特多”;宣稱《石頭記》乃“實錄其事”。這段對話涉及小說創(chuàng)作、小說批評和小說接受等諸多問題。作者還借賈母之口，剖析才子佳人小說的創(chuàng)作心態(tài)：“有一等妒人家富貴，或有求不遂心，所以編出來污穢人家;再一等，他自己看了這些書看魔了，他也想一個佳人，所以編了出來取樂。何嘗他知道那世宦讀書家的道理。”斥責(zé)作者缺乏生活體驗，胡編亂造，其實是為了獲得某種心理補(bǔ)償。徐述夔《快士傳》第一回中則分別指出當(dāng)時佳人才子、神仙鬼怪等小說有“套語”“虛談”“太腐”“太俗”“太雜”等缺陷。這些評論都目光犀利，首次揭示才子佳人小說程式化形成的深層原因，有開創(chuàng)之功，為后世學(xué)人所取資。有些作者借小說表達(dá)對某些文學(xué)疑案的看法，如清代流行《西游記》作者“邱長春說”，《閱微草堂筆記》卷九《如是我聞》借扶乩駁斥這一說法，斷定《西游記》“為名人偽托無疑”，乾嘉學(xué)者錢大昕和焦循都有同樣的看法?！独锍恕肪硭摹秺瑑骸分信蓨瑑狐c評唐詩，批駁《洛神賦》乃曹植感甄妃所作說荒謬不經(jīng)，“考阿甄與陳思年齒懸殊，況曹文猜忌異常，陳思避嫌不暇，敢賦感甄乎？”“感甄說”唐已十分流傳，許奉恩借姮兒之口辯駁，證據(jù)有力，對后來有關(guān)《洛神賦》的創(chuàng)作動機(jī)考察很有啟發(fā)。

其三，傳述創(chuàng)作技巧。如《兒女英雄傳》第十六回：“這稗官野史雖說是個頑意兒，其為法則，則與文章家一也;必先分出個正傳、附傳，主位、賓位，伏筆、應(yīng)筆，虛寫、實寫，然后才得有個間架結(jié)構(gòu)?！边@乃作者的創(chuàng)作經(jīng)驗之談。《諧鐸》卷二《垂簾論曲》借徐公子寵姬婢女隔簾論曲，細(xì)析南北曲之異同。一般認(rèn)為，南北曲最大的區(qū)別，就是南曲有入聲。徐婢指出南北曲中平、去兩聲也有不合者，這在曲論中首次提及。但“且北之別于南者，重在去聲”云云一段，則襲自沈起鳳的同鄉(xiāng)前輩徐大椿的《樂府傳聲》。又如《儒林外史》中多次論及八股技法，馬二先生稱“（八股）文章既不可帶注疏氣，尤不可帶詞賦氣”。從時代背景而言，八股是士子進(jìn)入仕途的敲門磚，必須全力以赴，無暇顧及其他。再者，八股是一種具有嚴(yán)格規(guī)范的智力游戲，士子若沉迷于詩賦創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究，自然會將詩賦氣和注疏氣滲入八股，從而造成“破體”，因而《玉嬌梨》中楊御史說：“詩詞一道，固是文雅，文人所不可少，然最于舉業(yè)有妨，必功成名就，乃可游心寄興?！彼?，站在當(dāng)時的角度，馬二先生的話是有道理的。顧炎武稱明代士子除八股外，“他書一切不觀”，北人能詩者“千室之邑幾無一二人”?！队駤衫妗返谑貙懙缴綎|省“讀書的雖不少，但只曉得在舉業(yè)上做工夫。至于古文詞賦，其實沒人”。晚清有人試圖對八股進(jìn)行改造，《孽?；ā分胁芄痪椭鲝垺安荒脮r文來做時文，拿經(jīng)史百家的學(xué)問，全納入時文里面”。

藝術(shù)價值

作為小說的有機(jī)組成部分，談文論藝描寫的藝術(shù)功能自是題中應(yīng)有之義，當(dāng)然，有不少描寫游離于故事情節(jié)之外，成為“學(xué)術(shù)之匯流，文藝之列肆”。將理論價值與文學(xué)功能完美結(jié)合，《紅樓夢》堪稱典范。如第四十八回寫香菱學(xué)詩，黛玉稱自己喜歡山水詩人，主張寫詩不必有太多的束縛，立意最為要緊，若“意趣真”，平仄可以不拘，詞句不必修飾。她的文學(xué)主張與寶玉相似，寶玉創(chuàng)作《芙蓉女兒誄》，“隨意所之，信筆而去，喜則以文為戲，悲則以言志痛，辭達(dá)意盡為止，何必若世俗之拘，拘于方寸之間哉。”這些詩論繼承明人“意趣”至上的主張，又表現(xiàn)了寶、黛的率真?zhèn)€性及對自由生活的向往。第四十二回寫寶釵論畫：這園子卻是像畫兒一般，“你就照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露?！边@番話不但表現(xiàn)出寶釵博學(xué)多識，還凸顯了她裝愚守拙、富有心機(jī)的個性。又如《浮生六記》陳蕓論李杜之別，稱更喜歡李詩的“落花流水之趣”，司馬相如等作家和《西廂記》等戲曲作品也是她的枕頭之物。其文學(xué)偏好正是她不為禮教束縛的寫照?！肚鄻菈簟返诹貙戅谙阃浦亍妒^記》的“情思纏綿”和《西廂記》的“文法詞章”，也十分貼合她的個性。

《儒林外史》中蘧太守和魯編修的文學(xué)觀念截然相反，蘧太守認(rèn)為“與其出一個斲削元氣的進(jìn)士，不如出一個培養(yǎng)陰騭的通儒”，他教蘧公孫作詩要“吟詠性情”;而魯編修則聲稱“八股文章若做得好，隨你做甚么東西，──要詩就詩，要賦就賦，──都是一鞭一條痕，一摑一掌血;若是八股文章欠講究，任你做出甚么來，都是野狐禪，邪魔外道”！他從小把女兒當(dāng)兒子培養(yǎng)，教她做八股，魯小姐每日涵玩，詩詞歌賦“正眼兒也不看它”。這樣，就為后來蘧公孫和魯小姐的婚姻不幸埋下了伏根。明末清初的很多小說都提出詩貴性情，雖是老生常談，但置于當(dāng)時的語境中，也具有挑戰(zhàn)八股和理學(xué)的進(jìn)步意義。

總之，古代小說中的談文論藝描寫，是古代文藝?yán)碚撋a(chǎn)的一種特殊方式，總體成就雖不能與專論比擬，但其中滲透著作者的創(chuàng)作經(jīng)驗，比一般的學(xué)者之論更切合實際，既可豐富古代文藝批評理論，也可借此考察文論的傳播和接受狀況。而且，一般作為小說中不可分割的部分，發(fā)揮著刻畫人物性格等藝術(shù)功能，因而值得學(xué)界關(guān)注。