姒曉霞 袁夢(mèng)

摘 要：本文以電視劇《裝臺(tái)》中的兄弟形象為研究對(duì)象，采用廣義互文理論及部分符號(hào)學(xué)理論，從水平互文性與垂直互文性兩個(gè)維度對(duì)作品進(jìn)行分析，解讀劇中兄弟形象意義動(dòng)態(tài)生成的過程，以及探究人物形象推動(dòng)作品文本與秦腔歷史文本形成互動(dòng)性的共時(shí)性轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞：《裝臺(tái)》;兄弟;水平互文性;垂直互文性

中圖分類號(hào)：J905?? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-8122（2021）06-0084-05

2020年年底在央視播出的電視連續(xù)劇《裝臺(tái)》，改編自作家陳彥的同名小說，作品以近乎“生活流”的影像敘事真實(shí)展現(xiàn)了在城市打拼的普通市民階層——“裝臺(tái)人”的喜怒哀樂，具有濃郁的陜西地方風(fēng)俗色彩和市井氣息，得到了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。劇中的主人公刁大順，帶著一幫裝臺(tái)兄弟下苦力，為了生活負(fù)重前行，雖然有時(shí)不免卑微懦弱，但始終不曾失去善良、堅(jiān)韌與樂觀的寶貴品質(zhì)。與刁大順在性格和人生道路上形成鮮明對(duì)比的則是他自己的大哥刁大軍。工作伙伴和血緣至親構(gòu)成這部劇兩個(gè)層面的兄弟概念，刁大順充滿酸甜苦辣的生活在兄弟倫理向度上豐富了作品的文化內(nèi)涵。電視劇與原著、與其它戲劇影視作品及藝術(shù)作品在兄弟形象塑造上都具有高度的互文性，本文將借廣義互文性理論，在水平互文性與垂直互文性兩個(gè)向度上，結(jié)合互文性的特征對(duì)該作品兄弟形象的互文性作以分析，從而在更廣闊的社會(huì)歷史層面對(duì)作品進(jìn)行闡釋和解讀，探索其更深層次的意義表達(dá)與文本價(jià)值。

一、廣義互文性理論概述

互文性理論是西方后結(jié)構(gòu)主義思潮的重要理論成果之一，1967 年，朱莉婭·克里斯蒂娃（以下簡稱“克里斯蒂娃”）在法國《批評(píng)》雜志上發(fā)表了題為《巴赫金：詞語、對(duì)話與小說》的論文，其中首次提出了“互文性”概念。她在其《符號(hào)學(xué)》一書中指出“任何文本都是由引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化”。

廣義互文性也稱解構(gòu)主義互文性，偏向于解構(gòu)批評(píng)和文化研究，通常包括非文學(xué)的藝術(shù)作品、人類的各種知識(shí)領(lǐng)域、表意實(shí)踐，甚至社會(huì)、歷史、文化等也被看作文本。這種觀點(diǎn)研究任何文本與賦予該文本意義的各種語言、知識(shí)代碼和文化表意實(shí)踐間相互指涉的關(guān)系。狹義互文性也被稱為結(jié)構(gòu)互文性，偏向詩學(xué)和修辭學(xué)研究，它指向的是結(jié)構(gòu)主義或曰修辭學(xué)的路徑，傾向?qū)⒒ノ男韵薅ㄔ诰艿恼Z言形式批評(píng)范圍內(nèi)，把互文性看作一個(gè)文學(xué)文本與其它文學(xué)文本之間可論證的互涉關(guān)系[1]。

互文性概念由克里斯蒂娃提出，巴爾特通過《文本理論》確立其正統(tǒng)的理論地位并在《作者之死》中進(jìn)一步闡釋，他們的互文性概念是典型的廣義互文性，并由耶魯學(xué)派發(fā)揮并最終與美國的文化批評(píng)、新歷史主義、女權(quán)主義相匯合[2]。這其中，克里斯蒂娃為廣義互文性理論奠定了核心基礎(chǔ)。

克里斯蒂娃深受西方馬克思主義理論、索緒爾語言學(xué)理論、巴赫金對(duì)話理論與狂歡化文學(xué)理論、雅克·拉康的語言精神分析學(xué)以及黑格爾辯證法等諸多理論學(xué)派的影響，她認(rèn)為任何一個(gè)文本都不是固定的、靜態(tài)的、意義確定的結(jié)構(gòu)體，而是一個(gè)開放的、動(dòng)態(tài)的、意義不斷變動(dòng)的生產(chǎn)過程，文本是一種生產(chǎn)力?！叭魏巫髌范紵o法拒絕過去和現(xiàn)在的文本融為一體，其自身在受到其它文本影響的同時(shí)，它也反過來去影響著其它文本。在此前提下，文本的意義必須依靠它與其它文本的關(guān)系來加以理解和評(píng)價(jià)”[3]。由此，克里斯蒂娃提出了一種全新的文本觀，所有的文本之間都存在著相互關(guān)聯(lián)、相互作用，文本的意義正是在這種關(guān)聯(lián)和作用中形成的。任何一個(gè)文本都不是絕對(duì)獨(dú)立的一個(gè)個(gè)體，而是由社會(huì)歷史文化因素共同作用的產(chǎn)物，因此，她不僅將文本放在社會(huì)歷史當(dāng)中進(jìn)行研究，而且認(rèn)為社會(huì)歷史本身就是一個(gè)巨大的、不斷發(fā)展變化的文本。

國內(nèi)學(xué)者秦海鷹根據(jù)克里斯蒂娃的理論，指出其互文性概念的特征包括引文性、社會(huì)歷史性和轉(zhuǎn)換性。引文性即一個(gè)文本中含有另一個(gè)文本，這也是互文性的基本表現(xiàn)形式，“文本”可以確指一部文學(xué)作品，但首先是指一種意義生產(chǎn)過程;“另一個(gè)文本”可以確指另一部文學(xué)作品，但首先是指一切社會(huì)歷史實(shí)踐;除了語言文本，任何符號(hào)系統(tǒng)或文化現(xiàn)象（社會(huì)實(shí)踐）都可以看作是“文本”[4]。社會(huì)歷史性即前文所述，克里斯蒂娃引入社會(huì)和歷史，即空間和時(shí)間作為互文性的兩個(gè)維度，從社會(huì)的、空間的橫向軸上呈現(xiàn)的是水平互文性，從歷史、時(shí)間的縱向軸上呈現(xiàn)的是垂直互文性。水平互文性體現(xiàn)了文本與作者、讀者及同時(shí)代其他文本的關(guān)聯(lián)性，垂直互文性則體現(xiàn)了文本對(duì)歷史文本的引用和與后續(xù)文本的呼應(yīng)。轉(zhuǎn)換性指不同性質(zhì)的符號(hào)系統(tǒng)之間的轉(zhuǎn)換和相互作用，克里斯蒂娃認(rèn)為發(fā)生互動(dòng)關(guān)系的兩個(gè)或多個(gè)文本（代碼、系統(tǒng)、話語）往往是不同質(zhì)的，不一定是以自然語言為載體的文本，也可以是造型藝術(shù)、音樂、電影、神話或任何一種歷史文化現(xiàn)象（如狂歡節(jié)），所以她堅(jiān)持用“轉(zhuǎn)換”“置換”“轉(zhuǎn)移”“移植”之類的詞匯來闡發(fā)互文性機(jī)制。

二、水平互文性：兄弟符號(hào)的意義生成

作為由小說改編的電視劇作品，《裝臺(tái)》首先以視聽語言的符號(hào)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)小說原著文字符號(hào)系統(tǒng)的整體性轉(zhuǎn)換。鑒于廣義互文性的轉(zhuǎn)換特征并不似語言學(xué)中的轉(zhuǎn)換具有高度精確性，因而這里對(duì)改編前后兩種藝術(shù)作品中兄弟形象的水平互文性分析，側(cè)重在文本符號(hào)轉(zhuǎn)換過程中社會(huì)時(shí)代不同文化因素的影響和作用，符號(hào)意指的動(dòng)態(tài)性變化。

（一）電視劇與原著的互文性

在《裝臺(tái)》小說中，刁家本有兄弟三人，大哥刁大軍和二哥刁福生都屬于溜奸?；?，大哥好賭錢，二哥抽大煙，而老三刁大順向來本分老實(shí)，學(xué)不會(huì)兩個(gè)哥哥的小聰明，只能靠踏踏實(shí)實(shí)干體力活過日子。后來二哥刁福生因抽大煙死在了倉庫里，大哥去南方打拼，但其實(shí)就是靠賭博賺錢，也曾一時(shí)風(fēng)光，但最后還是輸?shù)醚緹o歸，又得了絕癥，凄涼地死去。在小說中，刁大順和刁大軍兄弟倆幾乎一直是在反差對(duì)比中塑造的。刁大軍高大英武，生活瀟灑肆意，可是唯一的缺點(diǎn)就是好賭。而刁大順長得丑又窮，幾次婚姻都很不幸，一輩子混在社會(huì)基層，生活得近乎窩囊。但刁大順吃苦耐勞、堅(jiān)忍不拔，總是積極面對(duì)生活，善待自己身邊的每一個(gè)人，他身上的閃光點(diǎn)更加樸實(shí)和持久。至于和刁大順一起干裝臺(tái)的兄弟們，基本以群像的方式表現(xiàn)，他們跟著刁大順朝夕相處，一起賣苦力，可以說是同呼吸共命運(yùn)，雖然刁大順是他們的包工頭，但他們的關(guān)系卻格外多了層人情味。其中著重刻畫的是大雀兒和墩墩，他們和刁大順構(gòu)成了這群農(nóng)民工中的核心關(guān)系，刁大順收留了大雀兒的遺孀，為墩墩犯錯(cuò)挨罰，沒有勝似兄弟的情感恐怕很難做到。

比起原小說反映現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性和殘酷性，電視劇對(duì)兄弟形象的刻畫增加了更多的溫情、暖色調(diào)甚至喜劇性，更具有理想化色彩和對(duì)人物“善”的突出。例如，在小說中蔡素芬最終離開了刁家，大雀兒死后他留下的孤兒寡母最后投靠了刁大順，組成了新的家庭，而刁大順對(duì)這一切都欣然接受，在生活的壓力和生存的現(xiàn)實(shí)面前，他似乎已經(jīng)變得麻木和無力反抗，所謂的愛情、專一、長相廝守都不值一提。但電視劇的結(jié)尾，刁大順在蔡素芬離開后一直心懷愧疚，在尋找中苦苦等待，最終等來了蔡素芬的回歸。同時(shí)，電視劇對(duì)刁大軍的賭徒生活并未從正面過多表現(xiàn)，而是突出他對(duì)侄女刁菊花視如己出，對(duì)刁大順夫妻真心關(guān)懷，甚至對(duì)自己初戀的念念不忘，直到臨死前他還囑托刁大順找八叔要錢給大雀兒女兒治病，而在小說中病入膏肓的他卻是被八叔硬生生擼去戒指和項(xiàng)鏈抵債，最終一無所有地離開人世，根本無力再去替別人做任何打算。而墩墩與手槍的戲是電視劇增加出來的，在原著中祠堂那場沖突的起因是墩墩一個(gè)人造成的，電視劇中手槍的形象不僅從性格上反襯了墩墩，二人的互動(dòng)笑料頻出，同時(shí)也給了這個(gè)憨厚耿直的農(nóng)民工一個(gè)美滿的愛情結(jié)局。

電視劇對(duì)兄弟形象的改編反映出現(xiàn)代社會(huì)觀眾審美需求的時(shí)代特點(diǎn)。電視作為大眾傳播媒介，其觀眾群體范圍比小說的讀者群體范圍要更加廣泛，在生活節(jié)奏快、壓力大的情況下，人們觀看影視劇作品更多地是希望得到放松和娛樂，暫緩現(xiàn)實(shí)的焦慮并能從作品中受到鼓舞和啟發(fā)。所以，小說中人物較為壓抑、悲慘的境遇，在電視劇中被一定程度地弱化，而代之以穿插幽默、悲喜交加的方式，讓觀眾笑中帶淚地體驗(yàn)生活，如刁大順犯痔瘡時(shí)用衛(wèi)生巾的狼狽和尷尬等。電視劇與原著兄弟形象塑造的差異性顯然是社會(huì)文化時(shí)代因素作用的結(jié)果，同時(shí)也體現(xiàn)了“互文性的根本意義在于質(zhì)疑同一性，關(guān)注相異性”[4]。

（二）電視劇與同時(shí)代文本的互文性

兄弟倫理是中國傳統(tǒng)家庭關(guān)系中非常重要的組成部分，與家族繁衍、人丁興旺的人倫觀念密切相關(guān)，在反映中國人當(dāng)代生活的影視作品中也多有涉及。與《裝臺(tái)》在主要人物性格、敘事風(fēng)格上比較接近的是電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》，二者在文本層面也形成了水平互文。

刁大順和張大民一樣都是兄弟三人，不同的是張大民還有姐妹，而刁大順有幫好似親人的裝臺(tái)工兄弟;刁大順的兩個(gè)兄長都不成器，而張大民的兩個(gè)弟弟不是懦弱就是自私;刁大順靠干體力活為生，住在城中村，張大民在工廠工作最后還下了崗，住在老北京胡同，一家老小為住房發(fā)愁，二人都屬于城市生活中最普通的市民階層;刁大順看似窩囊但對(duì)兄長刁大軍和裝臺(tái)兄弟們有情有義有擔(dān)當(dāng)，張大民雖然自己沒啥大本事還愛貧嘴，但一家老老少少的事情沒了他確實(shí)不行。

弗朗西斯·瓦努瓦曾說，“我們別把人物理解成一個(gè)人，而要理解成一個(gè)再現(xiàn)，一個(gè)總‘符號(hào)，它本身由（語言學(xué)或其他的）符號(hào)構(gòu)成，勾勒出一個(gè)角色、一個(gè)典型、一向功能，偶爾一種缺失”[5]?？梢哉f張大民和刁大順都是符號(hào)，張大民這一長兄形象符號(hào)，傳遞出的所指與中國傳統(tǒng)的家庭觀念中對(duì)長子的定位和要求別無二致。刁大順則是一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)兄弟倫理觀念進(jìn)行反撥的符號(hào)，刁大軍作為長子根本不能擔(dān)當(dāng)家族的重任，長兄符號(hào)的意義已經(jīng)不復(fù)存在，而刁大順如螻蟻一般的生活雖然艱難卻延續(xù)著家庭的希望，與張大民的符號(hào)指意不同，卻有能指上的相似性。反觀《裝臺(tái)》原著對(duì)刁大順傳統(tǒng)家庭兄弟符號(hào)的內(nèi)在意義更加弱化，而是借裝臺(tái)兄弟群體將這一形象沖破家庭的藩籬，用“每個(gè)人都是在為別人裝臺(tái)”在更廣義的社會(huì)層面升華了刁大順的形象，這在一定程度上也可以說是對(duì)傳統(tǒng)家庭觀念的解構(gòu)，以及對(duì)現(xiàn)代人社會(huì)性角色定位反思的結(jié)果。

查爾斯·桑德斯·皮爾斯曾指出，“一個(gè)符號(hào)只有能被解釋成符號(hào)才能成為符號(hào)”[6]。傳統(tǒng)的二元模式傳播理論當(dāng)中，更關(guān)注發(fā)送者傳遞的符號(hào)在接受者那里產(chǎn)生的效果如何，但在皮爾斯的“符號(hào)-對(duì)象-解釋項(xiàng)”的三元符號(hào)表意過程中，更強(qiáng)調(diào)了在符號(hào)傳遞過程中意義生成的動(dòng)態(tài)性過程及發(fā)送者與解釋者對(duì)意義生成的協(xié)商關(guān)系。

電視劇中刁大順作為兄弟符號(hào)的意義內(nèi)涵是經(jīng)過與張大民的互文性分析呈現(xiàn)出來的，也就是說，文本通過人物符號(hào)傳遞出的意義是在動(dòng)態(tài)解讀過程中生成的，觀眾獲得的對(duì)劇中人物的理解是在同時(shí)代文本的相互作用和修正下完成的。任何一個(gè)文本都不能脫離其它文本而單獨(dú)存在，任何一個(gè)文本的意義都要依賴其它文本的意義才能完全闡釋[7]。我們用《裝臺(tái)》反觀其它作品道理亦然。符號(hào)的能指與所指之間不存在靜態(tài)的、絕對(duì)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是在社會(huì)歷史的作用下處于一種動(dòng)態(tài)的、變化的關(guān)系當(dāng)中，通過互文性分析這種關(guān)系才得以呈現(xiàn)。

三、垂直互文性：歷史文本的引用

引文性是文本互文性最重要的特點(diǎn)，“文本是多種文本的置換，是一種互文性：取自其它文本的多種語句在一個(gè)文本的空間里相互交匯，相互中和”[4]，可以說沒有引文就不成互文性，所謂“引文的馬賽克”被經(jīng)常用來指代互文性，也正是出于這個(gè)原因?？死锼沟偻薜幕ノ睦碚搶?duì)引文性的解釋更強(qiáng)調(diào)“二重性”，這與巴赫金的“對(duì)話”理論相關(guān)聯(lián)，但意義更加寬泛。一個(gè)文本是既定的，帶有同一性，而打破這種同一性的方法就是引入其它文本，可以是先前的文學(xué)文本以及不同符號(hào)載體的文本，但首先是社會(huì)歷史，先前的文本只是社會(huì)歷史的一部分。從這個(gè)角度充分體現(xiàn)了互文性的后結(jié)構(gòu)主義理論本質(zhì)，同時(shí)互文性成為了所有文本的性質(zhì)，廣義互文性的理論范疇得以確立。

（一）秦腔的引用與兄弟形象刻畫

在電視劇《裝臺(tái)》中，引用了包括秦腔、京劇、豫劇在內(nèi)的大量傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典唱段，特別是秦腔曲目如《周仁回府》《斬單童》等多達(dá)22條。傳統(tǒng)戲曲在作品中得以充分展示，戲曲中的人物和故事與劇中現(xiàn)實(shí)人物的故事與生活通過裝臺(tái)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，不僅給作品增添了濃郁的地方文化氛圍，在敘事層面也豐富了作品的手法和內(nèi)涵，這也是原著小說的一大特色。

其中，秦腔《人面桃花》的排練和演出是貫穿全劇始終的一條重要線索，與刁大順、刁大軍及大雀兒等人物均有密切關(guān)系?！度嗣嫣一ā啡〔挠谔瞥娙舜拮o(hù)的詩《題都城南莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”，講述了一個(gè)凄美的愛情故事，崔護(hù)上京趕考落榜，在京郊春游解悶。路過一戶農(nóng)莊討水喝，遇到美麗的農(nóng)家姑娘，雙方心生情緣。第二年崔護(hù)再去農(nóng)家，卻不料姑娘思念日久，已經(jīng)去世。昔日故人已不見模樣，惟余桃花依舊迎風(fēng)綻放。

臺(tái)上《人面桃花》感傷心愛之人的生離死別，臺(tái)下刁大順一眾人又何嘗不是。刁大順前兩任妻子不是離開就是去世，第三任妻子蔡素芬也差點(diǎn)再次離開，分分合合的生活于刁大順而言似乎是人生的常態(tài)，無奈又凄涼。刁大軍一出場就是在《人面桃花》的演出現(xiàn)場，在看戲過程中他不禁流下了傷感的淚水，戲中故事讓他想起了自己的初戀，那個(gè)名叫桃花的姑娘，而現(xiàn)實(shí)生活中他還去探望過已經(jīng)年老的桃花，直到自己彌留之際仍念念不忘讓刁大順照顧桃花聾啞的兒子，大雀兒的女兒麗麗在他病榻前反復(fù)吟誦的仍然是崔護(hù)的這首詩?！度嗣嫣一ā吩诒本┭莩龃螳@成功，但大雀兒卻因積勞成疾不幸撒手塵寰。演出過后眾人的生活還要繼續(xù)，而大雀兒的妻女卻再也看不到他春風(fēng)般的笑容。一出《人面桃花》仿佛隱喻了蕓蕓眾生的悲歡離合，讓劇中這些錚錚鐵漢也呈現(xiàn)出溫柔細(xì)膩的一面，并使作品具備了陰陽相合、剛?cè)嵯酀?jì)的美學(xué)風(fēng)格。

劇中可謂一出出好戲連臺(tái)，臺(tái)上臺(tái)下交相輝映。除了《人面桃花》，《斬單童》也是一出非常有名的秦腔傳統(tǒng)戲，花臉唱腔，內(nèi)容取自《隋唐演義》故事，講述單童（單雄信）不愿投降唐童（李世民）而被斬殺的故事。單童是一個(gè)血?dú)饽袃?，為人仗義疏財(cái)，遍交朋友，嫉惡如仇，扶微濟(jì)弱，打抱不平，但結(jié)局悲慘，不難看出這個(gè)形象在性格和結(jié)局方面與刁大軍的人設(shè)形成對(duì)應(yīng)?！稄堬w闖帳》講述三國時(shí)期劉備到東吳招親遲遲不回，張飛著急，闖進(jìn)中軍寶帳質(zhì)問諸葛亮隨后討令而去。對(duì)大哥重情重義、傾力維護(hù)的張飛與劇中看重手足之情，即使自己沒錢也要想辦法給大哥還賭債、不顧路途遙遠(yuǎn)接回大哥為他送終的刁大順可以說高度相似。

對(duì)秦腔文本的引用使《裝臺(tái)》中的兄弟形象更加飽滿，也更富于歷史文化內(nèi)涵，讓觀眾跨越時(shí)空在戲曲人物和劇中人物之間建立聯(lián)系，獲得雙重的審美愉悅。

（二）歷史文本的空間轉(zhuǎn)化

在廣義互文理論當(dāng)中，歷史文本和社會(huì)文本是時(shí)間和空間兩個(gè)維度上的文本，但克里斯蒂娃認(rèn)為，由于歷史文本也被寫入當(dāng)前文本，所以即使是時(shí)間的、歷史的縱向關(guān)系也是按照空間的、社會(huì)的橫向關(guān)系來運(yùn)作的，這就是她所說的“歷時(shí)性轉(zhuǎn)化為共時(shí)性”[4]。打破時(shí)間的線性范式是結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的共同特征，歷時(shí)性向共時(shí)性的轉(zhuǎn)化強(qiáng)調(diào)當(dāng)前文本與歷史文本的相互中和與相互修正，而非線性的邏輯因果、前后相繼的關(guān)系。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，秦腔演出劇目大約有3 000個(gè)，多是取材于“列國”“三國”“楊家將”“說岳”等說部中的英雄傳奇或悲劇故事，也有神話、民間故事和各種公案戲。它的傳統(tǒng)劇目豐富，已抄存的共2 748本。因此，秦腔展現(xiàn)的不僅是中國的歷史，浩瀚的秦腔演出文本也構(gòu)成中國文化歷史的一部分。但僅通過現(xiàn)代影視劇引入秦腔作為敘事組成部分是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這只是傳統(tǒng)意義上的線性模式的引用?！堆b臺(tái)》則積極地提升了秦腔在現(xiàn)代人生活中特別是在精神層面存在的價(jià)值和意義：刁大順等一群裝臺(tái)工雖然是干體力活的，但他們都熱愛秦腔藝術(shù)，認(rèn)為自己裝臺(tái)也是在搞藝術(shù)，這是他們能數(shù)十年如一日?qǐng)?jiān)持干裝臺(tái)的精神支柱，累了煩了吼一聲秦腔，一切都可以煙消云散，生活照常繼續(xù);刁大軍離鄉(xiāng)多年，但鄉(xiāng)音不改，對(duì)秦腔更是情有獨(dú)鐘，因?yàn)槟乔厍磺仨嵍家褲B透進(jìn)他的血脈和記憶里，是一個(gè)漂泊者的靈魂寄托;還有為了劇團(tuán)生存奔走前后的瞿團(tuán)長，一心要把《人面桃花》排演好的靳導(dǎo)，想盡辦法登臺(tái)的“二代”，即使是經(jīng)常盤剝裝臺(tái)工、中飽私囊的鐵扣鐵主任和他的“丹麥”媳婦，都是在內(nèi)心深處對(duì)秦腔懷有執(zhí)念和情懷的人。作品通過兄弟形象以及這些現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)秦腔文化念念不忘、身心投入的鮮活的人物形象，對(duì)秦腔文本所傳承的歷史文化以及秦腔本身真正意義上實(shí)現(xiàn)了互文。

作為歷史文本，秦腔的故事內(nèi)容早已是過去時(shí)態(tài)，而其演出形式卻是用舞臺(tái)空間的方式呈現(xiàn)的，演出本身可以是當(dāng)時(shí)當(dāng)下的。由此，電視劇對(duì)秦腔歷史文本的借用，可以在鏡頭語言當(dāng)中實(shí)現(xiàn)從時(shí)間的歷史性向空間的共時(shí)性轉(zhuǎn)化，與電視劇文本時(shí)空內(nèi)容直接融合在一起。劇中關(guān)于《人面桃花》舞美設(shè)計(jì)的矛盾沖突設(shè)計(jì)，實(shí)際上就是從空間角度不斷對(duì)歷史文本進(jìn)行的視覺轉(zhuǎn)化，借劇中情節(jié)將當(dāng)下人的審美和要求融入秦腔中，也正體現(xiàn)著現(xiàn)代電視劇文本對(duì)秦腔歷史文本既定存在的修正與中和。

廣義互文理論在對(duì)電視劇《裝臺(tái)》文本的解讀中為我們提供了更多元化的視角和路徑方法。作品塑造了刁大順、刁大軍及一眾裝臺(tái)兄弟形象，這些形象的塑造和意義表達(dá)在小說與電視劇、電視劇與其它共時(shí)文本的水平互文中得以動(dòng)態(tài)生成和解釋。在與秦腔文本的垂直互文中，作品通過兄弟形象及其他人物形象的塑造實(shí)現(xiàn)了對(duì)秦腔文本的共時(shí)性轉(zhuǎn)化，在講述普通人生活的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)秦腔文化的繼承與傳播。

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[3] 孫秀麗.克里斯蒂娃廣義互文性初探[J].黑龍江社會(huì)科學(xué)，2009（5）：107.

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[5] （法）弗朗西斯·瓦努瓦著.王文融譯.書面敘事電影敘事[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012：130.

[6] 哈佛八卷本《皮爾斯文獻(xiàn)》Collected Papers of Charles Sanders Peirce， Cambridge： Harvard University Press，1931-1958，第2卷，第308段.

[7] 陳永國.概念與術(shù)語-互文性[J].外國文學(xué)，2003（1）：75-81.

[責(zé)任編輯：武典]