敦煌早期壁畫中的供養(yǎng)人與畫工

楊瀚林

中國美術(shù)學院 浙江 杭州 310000

敦煌早期壁畫主要指敦煌莫高窟北朝時期的洞窟（公元353建窟前涼——公元581年北周滅），這一時期的壁畫是目前敦煌發(fā)現(xiàn)最早的石窟壁畫，時間跨度較大，可以明顯看出敦煌壁畫中供養(yǎng)人畫像的繪畫方式變化。

一、畫工的工作方式及與供養(yǎng)人的關(guān)系

敦煌石窟壁畫并不是敦煌地區(qū)的畫工們最早開始制作的大型壁畫，在敦煌發(fā)掘的西晉墓葬中就已經(jīng)有大型墓室壁畫出現(xiàn)。畫工的身份在馬德老師的《敦煌古代工匠研究》中描述的非常清楚。制作大型壁畫需要大量畫工共同完成，因此不同級別的畫工其工作分工也有不同。繪制壁畫，自然在精細需要展現(xiàn)技巧的地方用上高級的畫工，在敦煌壁畫繪制中多以漏稿為主，壁畫繪制上一般由熟悉佛教繪畫的畫工對壁畫內(nèi)容制作粉本，而后由學徒將粉本 “扎好譜子” ，平鋪到墻壁上用顏料拍打，做標記后用淺色顏料勾勒出粗樣，再經(jīng)歷印稿和放稿后，開始由地位高且技巧高超的高級畫工繪制定稿線，并調(diào)色成色完成作品。那么對于一幅作品的好壞是否有準確的行業(yè)標準呢？從畫工的級別以及民間的聲望就可看出，繪畫技藝是否熟練，是否有創(chuàng)作能力是畫工晉級的標準。官府統(tǒng)轄的畫工與寺院供養(yǎng)的畫工有正式品級，民間畫工則以能力分高下，單論佛教繪畫技法的熟練度而言，前兩者更能接觸大量佛寺繪畫，因此技巧上相對成熟。

從馬德老師的《敦煌古代工匠研究》中關(guān)于畫工身份問題的討論中，筆者對關(guān)于供養(yǎng)人與畫工之間的關(guān)系在此有猜測：畫工與供養(yǎng)人，在小型的平民百姓私人開鑿的洞窟中，是相互協(xié)商的、平等的契約關(guān)系，有著雙方自由選擇的權(quán)利；在由官府或寺廟出資修建的洞窟中，大部分工匠都是其管轄之下的畫工，因此是被役的關(guān)系；而世家大族中的畫工，部分為私人豢養(yǎng)的奴隸，這種是完全的被奴役的狀態(tài)，是畫工中最不自由的類型，當然還有聘請有名的本地畫工或?qū)ふ摇敖铀交睢钡墓俑茌牭漠嫻ず退略汗B(yǎng)的畫工，這種情況下，畫工與供養(yǎng)人之間也是相對平等的關(guān)系，具備互相選擇的可能性?？傮w而言，僅有一部分畫工與供養(yǎng)人是平等的契約關(guān)系，大部分供養(yǎng)人在二者的關(guān)系中處于主導(dǎo)地位，畫工對繪畫對象的選擇性是有限的。

二、畫工技藝的傳承

畫工與供養(yǎng)人的關(guān)系也從側(cè)面反映了畫工在社會上的地位并不高，尤其在社會地位分工上素有“士農(nóng)工商”一說，愿意學習繪畫的人大部分是原有的工匠階層或有興趣的士人階級，繪畫技藝的傳承也以師徒傳授、子繼父業(yè)、口耳相傳和粉本傳承為主，這樣的傳承方式難免會因為各種情況如誤傳、粉本丟失或無繼承者等而出現(xiàn)傳承的斷絕，難以保證傳承的延續(xù)性。其中最容易流傳的便是以粉本的方式，如現(xiàn)今所見的《芥子園畫譜》便可作為學習繪畫的訓(xùn)練素材，但這種方式極易造成對某一作品的程式化傾向，僅能作為繪畫的參考，主要的繪畫傳承還是以師徒相授，子承父業(yè)為主。在較為封閉的傳承方式的影響下，繪畫技術(shù)的發(fā)展進度緩慢。敦煌地區(qū)的文化、繪畫風格一直以來深受中原漢室的影響，畫工們對漢文化有著根深蒂固的認同感，不論是匈奴還是鮮卑族的統(tǒng)治下，敦煌的文化傳承始終不曾斷絕，因此傳承的封閉性在某種程度上而言，也是對本土技藝、文化的保護。

三、畫工對供養(yǎng)人畫像的繪畫方式

敦煌地處絲綢之路的要塞，在漢朝時就屬于邊關(guān)要地，敦煌地區(qū)很早就已經(jīng)接觸到西域文化，其藝術(shù)更容易受到西域風格的影響。在北涼時期，供養(yǎng)人繪畫的人物整體形象、姿態(tài)氣韻呆板肅穆且身形健碩，受到印度佛教塑像及新疆一帶壁畫中供養(yǎng)人的形象影響較大，但在服飾繪畫樣式上與西域樣式更為接近。令人稱奇的是早期印度的佛教雕塑中的供養(yǎng)人以及早期新疆壁畫中同一時期的供養(yǎng)人都以跪立姿態(tài)，而敦煌石窟從最早的北涼時期的洞窟中的供養(yǎng)人畫像已經(jīng)不見跪姿參拜的樣式了。從繪制的供養(yǎng)人站姿來看，虔誠不失自我的樣式從一開始便貫穿敦煌壁畫中所有洞窟的供養(yǎng)人像以及故事畫中所涉及的人像。西魏后，中原文化涌入敦煌地區(qū)，供養(yǎng)人繪畫的樣式逐漸擺脫僵硬，更加貼近中原地區(qū)人物畫的繪畫方式，神情姿態(tài)更加飄逸自由，在人物性格方面也有了表現(xiàn)，樣式更多受到中原人物繪畫的影響，敦煌對中原風格開始慢慢接受，并在東陽王元榮執(zhí)政時期達到了頂峰。

有明確資料記載的壁畫制作從隋唐就已經(jīng)出現(xiàn)，饒宗頤先生編著的《敦煌白畫》一書，收集整理了大量發(fā)現(xiàn)于敦煌藏經(jīng)洞的白畫，進而探討了“白畫與敷彩”“素畫與起樣”“粉本模拓刺孔雕空與紙范”等“若干技法”問題，注意到作為粉本和稿本的敦煌白畫。這兩種粉本在古代壁畫創(chuàng)作中都有所應(yīng)用，才會形成后世所見的大量不同地域、不同民族、不同信仰、不同功能建筑上的視覺圖像相似的壁畫創(chuàng)作，總體而言早期供養(yǎng)人畫像的樣式是經(jīng)西域傳入原始樣式，本土化融合后，最終制作粉本繪制而成。

敦煌早期供養(yǎng)人畫像中畫工除了采用粉本繪畫外，是否有人物畫像的“寫生”的意識存在？沃爾夫林認為眼睛會受到其他精神領(lǐng)域的制約，同時也會受到制約。畫工及供養(yǎng)人在“觀看”畫像時，都會受到一定宗教信仰的影響，早期自我意識處于萌芽階段，畫工將供養(yǎng)人像看作裝飾符號，在壁面上以“配圖的功德表”的形式對供養(yǎng)人進行描繪，此時的供養(yǎng)人也沒有過多的細致需求，因此在“觀看”中，對畫像僅有代表意義，此時的繪畫并不能看出有“寫生”的意圖存在。從西魏時期開始，供養(yǎng)人對自己的畫像要求更高，需要能夠在壁畫中有清晰的區(qū)分，而畫工在供養(yǎng)人的要求下，將供養(yǎng)人畫像繪制更加精細，同時由于創(chuàng)作壓力，激發(fā)了畫工對供養(yǎng)人畫像的創(chuàng)新。在隨后的供養(yǎng)人繪畫中，供養(yǎng)人要求在進入洞窟禮佛時，以人物本身獨立的形象陪伴佛側(cè)，能夠更好的區(qū)分自己與他人。畫工受到數(shù)百年間中原文化的影響，已經(jīng)形成固有的對繪畫的理解和對繪畫對象的觀看方式，因此難以出現(xiàn)如西方壁畫中那般寫實的畫像，對人物的繪畫方式也是如此。在前文中提到了大量對畫工繪畫方式的探討的文章書籍，大部分學者都以粉本為主研究畫工的繪畫方式，但筆者以為，畫工一直以來在人物繪畫上都具備一定的“寫生”意識。從供養(yǎng)人繪畫中來看，北魏以后的供養(yǎng)人畫像，已經(jīng)明顯的看出畫工們對出資多的供養(yǎng)人們給出的更多的“注視”，那般繁復(fù)的服飾紋樣，以及精致的妝容，無不顯示出畫工寫實的意圖。誠然如此大量的供養(yǎng)人繪畫無法達到全部都以“寫生”的方式去繪制，但人物畫像的描繪與其中所述基本一致，從這些畫工精心“寫生”或出現(xiàn)“寫生”意圖的畫像中，可以看到普遍都是世家大族或王室官員亦或得道高僧。

畫工在供養(yǎng)人畫像的繪制中，在大方向秉承本土原則，但佛教其他人物畫像一直在試圖融入本土化。佛教其他人物畫像追求本土化的原因，歸根結(jié)底是希望佛教的本土化與佛教更容易被認同，而佛教中其他人物畫像的本土化過程，也是佛教本土化的過程。早期的供養(yǎng)人畫像從一開始從墓室壁畫等作品中得到靈感，打下了供養(yǎng)人畫像繪畫為中原式畫法的基礎(chǔ)。供養(yǎng)人畫像在佛教繪畫中較為特殊，是信徒為自己及家人積攢功德，修行成佛的心理暗示型的畫像，此類畫像往往是包含社會各個階層以及人物，年齡等的群體畫像，早期壁畫中的供養(yǎng)人像始終與中原繪畫相聯(lián)系，以當時流行的繪畫方式為模板，緊扣當時所流行的人物畫繪畫樣式來進行繪制，因此畫工在供養(yǎng)人畫像的繪制方面，在北涼時期可見的以粉本繪畫為主，到北魏以后開始以粉本為主，有“寫生”意圖的方式為輔的繪畫模式。

總結(jié)

莫高窟早期壁畫中的繪畫雖生澀，但已經(jīng)形成規(guī)模，可知在此之前，畫工行業(yè)已是存在，畫工的傳承大多是師徒間口耳相傳，有較自由的民間畫工，也有受到雇傭的官府及寺院畫工，更有完全從屬于世家大族的畫工。繪畫技巧嫻熟，創(chuàng)作能力強的畫工地位較高且受人尊重，負責壁畫中難度較大的部分。早期畫工手中已有可以運用于洞窟中的粉本，但供養(yǎng)人繪畫的粉本起初為畫工們依據(jù)其所知的樣式與西域式的繪畫相結(jié)合制作的，隨后在實際操作中自行摸索，這些畫工起初并不會特意為供養(yǎng)人作畫，但隨著供養(yǎng)人對畫像需求的變化，畫工開始對部分地位較高，出資較多的供養(yǎng)人有了“寫生”的意識，不再僅僅依賴于粉本，而是加上畫工自身的趣味及對供養(yǎng)人本身的再現(xiàn)。

第275窟北壁供養(yǎng)人