崔柯 秦蘭 李靜 魯太光

2021年是中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年。中國(guó)人民迎來(lái)了“兩個(gè)一百年”奮斗目標(biāo)歷史交匯的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。在這樣的重大時(shí)刻，回望百年黨史，凝眸莊嚴(yán)黨章，激發(fā)黨員初心，牢記黨員使命，意義格外深遠(yuǎn)。在黨史學(xué)習(xí)教育動(dòng)員大會(huì)上，習(xí)近平總書(shū)記發(fā)表重要講話，號(hào)召全黨把黨的歷史學(xué)習(xí)好、總結(jié)好，把黨的成功經(jīng)驗(yàn)傳承好、發(fā)揚(yáng)好，做到學(xué)史明理、學(xué)史增信、學(xué)史崇德、學(xué)史力行，為學(xué)習(xí)教育的開(kāi)展指明了方向。

在百年黨史中，有這樣一支隊(duì)伍，他們以夢(mèng)為馬，以筆為旗，用創(chuàng)作為我們黨熔鑄魂魄，為中國(guó)人民樹(shù)立精神，為中華民族挺直脊梁，這就是黨的文藝工作者。他們創(chuàng)建了革命文藝，為中國(guó)革命勝利立下了卓越功勛，并深刻地影響了社會(huì)主義文藝發(fā)展。在慶祝我們黨百年華誕的時(shí)刻，回顧革命文藝傳統(tǒng)，思考革命文藝價(jià)值，借鑒革命文藝經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)當(dāng)前文藝發(fā)展，對(duì)于黨的文藝工作者來(lái)說(shuō)，意義同樣重大。

本文從“馬克思主義經(jīng)典作家與革命文藝”“中國(guó)共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人、理論家與革命文藝”“中國(guó)共產(chǎn)黨與革命文藝建制”“革命文藝與人民中國(guó)”四個(gè)方面，對(duì)革命文藝的指導(dǎo)思想、獨(dú)特建制、歷史作用，特別是理論體系建設(shè)、文藝體制建設(shè)、文藝形式建設(shè)、文藝功能建設(shè)等方面的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了總結(jié)，為中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代文藝發(fā)展提供借鑒。

一、馬克思主義經(jīng)典作家與革命文藝

縱觀世界歷史，沒(méi)有一個(gè)政黨像馬克思主義政黨這樣重視文藝。這是因?yàn)轳R克思主義將文藝視為人類進(jìn)步事業(yè)的有機(jī)組成，視為凝聚無(wú)產(chǎn)階級(jí)精神、動(dòng)員無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命、建設(shè)未來(lái)社會(huì)的必要手段，善于在整體歷史結(jié)構(gòu)中觀察文藝，既重視美學(xué)價(jià)值，亦重視社會(huì)價(jià)值。這在馬克思、恩格斯、列寧等馬克思主義經(jīng)典作家那里，都有鮮明體現(xiàn)。

19世紀(jì)40年代，馬克思和恩格斯相遇，開(kāi)始了終其一生的偉大友誼，共同創(chuàng)立了世界上最重要的一種學(xué)說(shuō)—馬克思主義。馬克思、恩格斯不是書(shū)齋里、學(xué)院里的理論家，而是將理論批判和現(xiàn)實(shí)批判結(jié)合在一起的思想家。他們通過(guò)對(duì)經(jīng)濟(jì)、政治、哲學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域的全面考察，對(duì)資本主義制度進(jìn)行了激烈批判，對(duì)未來(lái)社會(huì)發(fā)展和人的全面解放的理想圖景進(jìn)行了深度描繪，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放事業(yè)提供了科學(xué)指導(dǎo)。他們的文藝觀是整個(gè)批判理論體系的必要一環(huán)。與馬克思和恩格斯同時(shí)代或稍后的理論家，如拉法格、梅林、普列漢諾夫、卡爾 · 李卜克內(nèi)西、盧森堡等，繼承了馬克思、恩格斯開(kāi)創(chuàng)的以唯物史觀和唯物辯證法看待文藝問(wèn)題的傳統(tǒng)，發(fā)展了馬克思主義文藝學(xué)說(shuō)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，列寧將馬克思主義推進(jìn)到一個(gè)新的階段—列寧主義的階段。

馬克思主義經(jīng)典作家對(duì)文藝的思考和闡釋，與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)，他們都將實(shí)踐品格視為文藝的基本特征，將文藝作為進(jìn)步事業(yè)的有力推手。馬克思將文藝作為一種具有能動(dòng)性的意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)形式，他在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判 · 序言》中指出：“隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革。在考察這些變革時(shí)，必須時(shí)刻把下面兩者區(qū)別開(kāi)來(lái)：一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)條件方面所發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革，一種是人們借以意識(shí)到這個(gè)沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡(jiǎn)言之，意識(shí)形態(tài)的形式?！盵1]可見(jiàn)，馬克思主義創(chuàng)始人不是像西方現(xiàn)代文論家那樣，單純地從審美、形式等方面看待文藝，而是將其視為能動(dòng)地反映社會(huì)生產(chǎn)發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的矛盾、沖突的意識(shí)的一種形式。因此，在具體論述文藝問(wèn)題時(shí)，他們總是從文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系出發(fā)，從中透視社會(huì)矛盾沖突和歷史發(fā)展規(guī)律。如馬克思認(rèn)為，現(xiàn)代英國(guó)一批優(yōu)秀的作家通過(guò)小說(shuō)“對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的各個(gè)階層，從‘最高尚的食利者和認(rèn)為從事任何工作都是庸俗不堪的資本家到小商販和律師事務(wù)所的小職員，都進(jìn)行了剖析”，所揭示的社會(huì)政治狀況“比一切職業(yè)政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多”。[2]恩格斯則留意到當(dāng)時(shí)德國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)向的變化，即主人公不再是國(guó)王和王子，而是窮人和受輕視的階級(jí)，文學(xué)作品開(kāi)始表現(xiàn)窮人的生活和命運(yùn)，因而稱贊代表這一創(chuàng)作傾向的作家喬治 · 桑、狄更斯等為“時(shí)代的旗幟”。對(duì)于那些描寫(xiě)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)生活、使社會(huì)開(kāi)始關(guān)注無(wú)產(chǎn)者狀況的作品，如歐仁 · 蘇的小說(shuō)《巴黎的秘密》，恩格斯也及時(shí)給予充分的肯定。

“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問(wèn)題在于改變世界?！盵3]馬克思、恩格斯認(rèn)為文藝也應(yīng)具有“改變世界”的能動(dòng)性，他們非?？粗卦诟鱾€(gè)歷史階段人民反抗斗爭(zhēng)中產(chǎn)生的、具有革命性質(zhì)的文藝作品，對(duì)其進(jìn)步內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)意義給予闡發(fā)、褒揚(yáng)。如恩格斯認(rèn)為，愛(ài)爾蘭民歌記錄了幾百年中反抗英國(guó)殖民者壓迫的英雄行為，其內(nèi)容、形式是由愛(ài)爾蘭民族備受壓迫的歷史和現(xiàn)實(shí)所決定的，其風(fēng)格則是愛(ài)爾蘭民族現(xiàn)實(shí)處境的體現(xiàn)，他指出：“這些歌曲大部分充滿著深沉的憂郁，這種憂郁直到今天也還是民族情緒的表現(xiàn)。當(dāng)統(tǒng)治者的壓迫手段日益翻新、日益現(xiàn)代化的時(shí)候，難道這個(gè)被統(tǒng)治的民族還能有其他的表現(xiàn)嗎？”[4]而在南德的“人民自衛(wèi)團(tuán)”到處傳唱的一段歌詞中，則“描述了他們對(duì)于社會(huì)關(guān)系和政治關(guān)系的全部觀點(diǎn)”[5]。

馬克思主義創(chuàng)始人將無(wú)產(chǎn)階級(jí)視為資產(chǎn)階級(jí)掘墓人，指出無(wú)產(chǎn)階級(jí)的歷史使命就是通過(guò)消滅資本主義，解放自己，進(jìn)而解放全人類。與此相應(yīng)，他們認(rèn)為文藝也應(yīng)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)緊密聯(lián)系。在賦予無(wú)產(chǎn)階級(jí)新的歷史使命的同時(shí)，馬克思主義創(chuàng)始人也呼喚文藝上無(wú)產(chǎn)階級(jí)代表人物的出現(xiàn)。恩格斯在高度肯定但丁作為“中世紀(jì)的最后一位詩(shī)人，同時(shí)又是新時(shí)代的最初一位詩(shī)人”宣告了“封建的中世紀(jì)的終結(jié)和現(xiàn)代資本主義紀(jì)元的開(kāi)端”的偉大意義后，緊接著就熱情呼告無(wú)產(chǎn)階級(jí)在日益蓬勃的革命運(yùn)動(dòng)中要出現(xiàn)自己的但丁：“意大利是否會(huì)給我們一個(gè)新的但丁來(lái)宣告這個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)新紀(jì)元的誕生呢？”[6]

當(dāng)然，馬克思、恩格斯也清醒地意識(shí)到，無(wú)產(chǎn)階級(jí)完全取代資產(chǎn)階級(jí)的歷史條件尚未成熟，優(yōu)秀的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝作品的出現(xiàn)有待于工人階級(jí)斗爭(zhēng)的進(jìn)一步發(fā)展和歷史意識(shí)的進(jìn)一步覺(jué)醒，在致拉薩爾的信中，恩格斯同意拉薩爾所提出的“德國(guó)戲劇具有的較大思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合，大概只有在將來(lái)才能達(dá)到”[1]。因此，馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)文藝的論述更多是從現(xiàn)實(shí)狀況出發(fā)，考察文藝對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的促進(jìn)作用。他們推重那種直截了當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)的作品，認(rèn)為這些作品有助于宣傳社會(huì)主義思想、啟蒙工人的革命意識(shí)。如馬克思認(rèn)為，在西里西亞紡織區(qū)流行的革命歌曲中，無(wú)產(chǎn)階級(jí)“毫不含糊地、尖銳地、直截了當(dāng)?shù)?、威風(fēng)凜凜地厲聲宣布，它反對(duì)私有制社會(huì)”，這使得“西里西亞起義一開(kāi)始就恰好做到了法國(guó)和英國(guó)工人在起義結(jié)束時(shí)才做到的事，那就是意識(shí)到無(wú)產(chǎn)階級(jí)的本質(zhì)”。[2]恩格斯則褒揚(yáng)德國(guó)畫(huà)家許布納爾的一幅畫(huà)，因?yàn)椤爱?huà)面異常有力地把冷酷的富有和絕望的貧困作了鮮明的對(duì)比”，體現(xiàn)了德國(guó)畫(huà)家的社會(huì)主義傾向，并給觀眾灌輸了社會(huì)主義意識(shí)，它“所起的作用要比一百本小冊(cè)子大得多”。[3]

“要揚(yáng)棄私有財(cái)產(chǎn)的思想，有思想上的共產(chǎn)主義就完全夠了。而要揚(yáng)棄現(xiàn)實(shí)的私有財(cái)產(chǎn)，則必須有現(xiàn)實(shí)的共產(chǎn)主義行動(dòng)?！盵4]誠(chéng)如此言，馬克思、恩格斯的首要目的是改造現(xiàn)實(shí)世界，但由于客觀原因，他們未能看到社會(huì)主義在一國(guó)的勝利，因而他們主要是在理論上為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命和人類解放事業(yè)做了準(zhǔn)備。十月革命勝利，社會(huì)主義制度在蘇聯(lián)建立，列寧不僅從思想上繼承和發(fā)展了馬克思、恩格斯的學(xué)說(shuō)，而且領(lǐng)導(dǎo)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)，并取得勝利，進(jìn)而將馬克思主義從理論層面提升到現(xiàn)實(shí)層面。在文藝方面也是如此。和馬克思、恩格斯一樣，列寧不是專門(mén)的文論家，卻非常重視文藝，他對(duì)文藝的看法和俄國(guó)革命中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題密切相關(guān)，甚至是短兵相接的。如在列夫 · 托爾斯泰80歲誕辰之時(shí)和他逝世后，資產(chǎn)階級(jí)自由派將托爾斯泰稱為“公眾的良心”“生活的導(dǎo)師”“文明人類的呼聲”，卻對(duì)托爾斯泰作品中提出的尖銳的社會(huì)問(wèn)題視而不見(jiàn)。列寧則以充滿革命精神的辯證法指出，托爾斯泰一方面是一個(gè)主張非暴力抵抗的地主;另一方面，他的作品真實(shí)地表現(xiàn)了俄國(guó)舊的宗法制急劇崩潰的現(xiàn)實(shí)、農(nóng)民的悲慘生活和他們的情緒、觀點(diǎn)、反抗行動(dòng)，以及俄國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的矛盾沖突、資產(chǎn)階級(jí)革命的歷史特點(diǎn)，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命提供了重要啟示，因此其可被視作“俄國(guó)革命的鏡子”。對(duì)于偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家高爾基，列寧則贊美他“通過(guò)自己的偉大的藝術(shù)作品同俄國(guó)和全世界的工人運(yùn)動(dòng)建立了非常牢固的聯(lián)系”[5]。不僅如此，列寧還努力幫助高爾基，當(dāng)高爾基的思想游移不定，甚至出現(xiàn)錯(cuò)誤時(shí)，列寧會(huì)跟他進(jìn)行諍友式的辯論，開(kāi)展同志式的批評(píng)，甚至尖銳的批評(píng)。一戰(zhàn)爆發(fā)，高爾基在傾向錯(cuò)誤的“反德宣言書(shū)”上簽名后，列寧就發(fā)表了《致〈鷹之歌〉的作者》一文，提醒高爾基珍惜自己在工人階級(jí)中的聲譽(yù)，避免導(dǎo)致一些覺(jué)悟不夠高的工人因?yàn)樾湃嗡允Х较?。[6]

與其他馬克思主義經(jīng)典作家相比，列寧最突出的貢獻(xiàn)是從黨的工作實(shí)際和革命情勢(shì)出發(fā)，提出應(yīng)當(dāng)“把文學(xué)批評(píng)也同黨的工作，同領(lǐng)導(dǎo)全黨的工作更緊密地聯(lián)系起來(lái)”[7]，即提出了文學(xué)的“黨性原則”。1905年，在俄國(guó)資產(chǎn)階級(jí)民主革命高潮推動(dòng)下，沙皇政府被迫宣布允許人民有言論、集會(huì)、結(jié)社、出版自由。此時(shí)主持布爾什維克中央工作的列寧敏銳地意識(shí)到，應(yīng)該抓住這個(gè)機(jī)會(huì)，加強(qiáng)黨對(duì)革命運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)，改進(jìn)黨的組織和宣傳工作。他發(fā)表了著名的《黨的組織和黨的出版物》，闡明了文藝在整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)中的地位與作用，明確宣稱：“對(duì)于社會(huì)主義無(wú)產(chǎn)階級(jí)，寫(xiě)作事業(yè)不能是個(gè)人或集團(tuán)的賺錢工具，而且根本不能是與無(wú)產(chǎn)階級(jí)總的事業(yè)無(wú)關(guān)的個(gè)人事業(yè)。無(wú)黨性的寫(xiě)作者滾開(kāi)！超人的寫(xiě)作者滾開(kāi)！寫(xiě)作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)事業(yè)的一部分，成為由整個(gè)工人階級(jí)的整個(gè)覺(jué)悟的先鋒隊(duì)所開(kāi)動(dòng)的一部巨大的社會(huì)民主主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘。”[1]

“齒輪和螺絲釘”的說(shuō)法，一度被誤解為文藝創(chuàng)作的個(gè)性和自由受到了束縛。其實(shí)，列寧提出這個(gè)論斷的時(shí)候，是意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題的，他指出，“齒輪和螺絲釘”是一個(gè)有缺陷的比喻，在文藝創(chuàng)作中，作家、藝術(shù)家當(dāng)然可以保持個(gè)性和風(fēng)格，但黨的文藝事業(yè)絕不能脫離“黨性原則”這個(gè)大前提，“無(wú)論如何必須成為同其他部分緊密聯(lián)系著的社會(huì)民主黨工作的一部分”[2]。針對(duì)當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)宣稱“創(chuàng)作自由”，鼓吹“非黨的革命性”等觀點(diǎn)，列寧指出，用“黨性原則”武裝起來(lái)的作家、藝術(shù)家，不依附于資本的收買和豢養(yǎng)，“因?yàn)榘岩慌忠慌律α课綄?xiě)作隊(duì)伍中來(lái)的，不是私利貪欲，也不是名譽(yù)地位，而是社會(huì)主義思想和對(duì)勞動(dòng)人民的同情”，“它不是為飽食終日的貴婦人服務(wù)，不是為百無(wú)聊賴、胖得發(fā)愁的‘一萬(wàn)個(gè)上層分子服務(wù)，而是為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民，為這些國(guó)家的精華、國(guó)家的力量、國(guó)家的未來(lái)服務(wù)”。[3]這樣的文藝是真正自由的文藝。列寧的這一論述為革命文藝、社會(huì)主義文藝發(fā)展以及黨領(lǐng)導(dǎo)文藝工作，提供了充分的理論依據(jù)。

概言之，馬克思主義經(jīng)典作家為理解、闡釋文藝問(wèn)題提供了唯物論和辯證法的科學(xué)理論基礎(chǔ)，他們看重文藝的實(shí)踐品格，尤其推重文藝介入現(xiàn)實(shí)、改造社會(huì)、推動(dòng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的功能，提出了“黨的文學(xué)”原則，這為中國(guó)共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)文藝運(yùn)動(dòng)提供了有力的思想資源。

二、中國(guó)共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人、

理論家與革命文藝

十月革命一聲炮響，為中國(guó)送來(lái)了馬克思主義，也送來(lái)了馬克思主義文藝?yán)碚?。具體來(lái)說(shuō)，中國(guó)共產(chǎn)黨人在領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命的過(guò)程中，不僅學(xué)習(xí)、借鑒馬克思主義，而且“把馬克思列寧主義的理論應(yīng)用于中國(guó)的具體的環(huán)境”，使之“在中國(guó)具體化”。[4]進(jìn)而發(fā)展了馬克思主義，發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚?，使我們黨能夠正確地領(lǐng)導(dǎo)文藝、發(fā)展文藝，最后創(chuàng)建了革命文藝。這主要體現(xiàn)在陳獨(dú)秀、李大釗、瞿秋白等我們黨早期領(lǐng)導(dǎo)人、理論家的論述中，而毛澤東則是其集大成者。

陳獨(dú)秀是“新文化運(yùn)動(dòng)的總司令”，也是我們黨早期主要領(lǐng)導(dǎo)人。意識(shí)到中國(guó)革命器物、制度層面的失敗皆因缺少思想層面的支撐，他于1915年創(chuàng)辦《新青年》，不僅為知識(shí)精英討論啟蒙救國(guó)思想提供了文化陣地，而且在“五四”運(yùn)動(dòng)后逐步發(fā)展為傳播馬克思主義的重要平臺(tái)，為馬克思主義文藝?yán)碚撛诂F(xiàn)代中國(guó)的亮相，做了環(huán)境和文化上的鋪墊。1917年，他在《新青年》發(fā)表《文學(xué)革命論》，提出“三大主義”—平易的抒情的國(guó)民文學(xué)、新鮮的立誠(chéng)的寫(xiě)實(shí)文學(xué)、明了的通俗的社會(huì)文學(xué)—的新文藝主張，矛頭直指舊文藝，呼喚新文藝的誕生。[5]

陳獨(dú)秀的文藝論述集中在他1920年從事政治革命之前，在精神實(shí)質(zhì)上和馬克思主義文藝觀有諸多契合。首先，他十分注重利用老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝形式。早在辦《安徽俗話報(bào)》期間，他就意識(shí)到民間通俗文藝在開(kāi)民智、造新人上的價(jià)值。在《論戲曲》中，他一改知識(shí)精英對(duì)通俗藝術(shù)的鄙夷，認(rèn)為“戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人的大教師”，由此提出“多多的新排有益風(fēng)化的戲”“可采用西法”等戲曲改良方案。[1]其次，他十分推崇現(xiàn)實(shí)主義的文藝方向。在《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》中，他以文學(xué)進(jìn)化論為指導(dǎo)，認(rèn)為“十九世紀(jì)之末，科學(xué)大興，宇宙人生之真相，日益暴露，所謂赤裸時(shí)代，所謂揭開(kāi)假面時(shí)代……文學(xué)藝術(shù)，亦順此潮流，由理想主義，再變而為寫(xiě)實(shí)主義（Realism），更進(jìn)而為自然主義（Naturalism）”[2]。他贊賞“文章以紀(jì)事為重”“繪畫(huà)以寫(xiě)生為重”的現(xiàn)實(shí)主義方向，并以此為原則，對(duì)中西古今文藝展開(kāi)批評(píng)。最后，他注重“實(shí)寫(xiě)社會(huì)”，尤其是對(duì)下層社會(huì)的“實(shí)寫(xiě)”。他直言：“吾輩有口，不必專與上流社會(huì)談話。人類語(yǔ)言，亦非上流社會(huì)可以代表。優(yōu)婉明潔之情智，更非上流社會(huì)之專有物?！盵3]他身體力行，翻譯雨果的《悲慘世界》，撰寫(xiě)《貧民的哭聲》，其新詩(shī)中更是洋溢著對(duì)勞工階級(jí)的深沉愛(ài)意與禮贊?！洞鸢朕r(nóng)的D —詩(shī)》中那“我不會(huì)做屋，我的兄弟們?cè)旖o我住;我不會(huì)縫衣，我的衣是姐妹們做的;我不會(huì)種田，弟兄們做米給我吃……倘若沒(méi)有他們，我要受何等苦況！”[4]的詩(shī)句，儼然是后來(lái)“勞工神圣”的前奏。

需要指出的是，陳獨(dú)秀的文藝思想存在一定的復(fù)雜性，但這種復(fù)雜甚至矛盾的狀態(tài)，一方面反映了新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期不同思潮并興的時(shí)代特征，另一方面也體現(xiàn)了啟蒙文藝自身的內(nèi)在張力。這一切，都需在革命文藝的發(fā)展中得以克服。

李大釗則表現(xiàn)出更高的理論自覺(jué)性。作為在中國(guó)最早譯介、研究、宣傳馬克思主義的先驅(qū)，在文藝方面，李大釗不僅親自參與到文藝批評(píng)實(shí)踐中，而且對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撛缙谥袊?guó)化作出了自己的貢獻(xiàn)?？梢哉f(shuō)，他的《我的馬克思主義觀》開(kāi)啟了馬克思主義中國(guó)化的進(jìn)程。在這篇文章中，他明確指出：“我們主張以人道主義改造人類精神，同時(shí)以社會(huì)主義改造經(jīng)濟(jì)組織。不改造經(jīng)濟(jì)組織，單求改造人類精神，必至沒(méi)有效果。不改造人類精神，單等改造經(jīng)濟(jì)組織，也怕不能成功?！盵5]可見(jiàn)，李大釗已認(rèn)識(shí)到經(jīng)濟(jì)組織和人類精神的關(guān)系，認(rèn)識(shí)到精神改造之于中國(guó)革命的重要性。不過(guò)，這里的馬克思主義受到了諸如“博愛(ài)”等啟蒙思想和諸如“仁愛(ài)”等傳統(tǒng)倫理價(jià)值的影響。這種混合著人道主義的馬克思主義也延續(xù)到了《什么是新文學(xué)》。在這篇開(kāi)啟了馬克思主義文論中國(guó)化序幕的文章中，李大釗強(qiáng)調(diào)：“我們所要求的新文學(xué)，是為社會(huì)寫(xiě)實(shí)的文學(xué)，不是為個(gè)人造名的文學(xué);是以博愛(ài)心為基礎(chǔ)的文學(xué)，不是以好名心為基礎(chǔ)的文學(xué);是為文學(xué)而創(chuàng)作的文學(xué)，不是為文學(xué)本身以外的什么東西而創(chuàng)作的文學(xué)?！盵1]可以看到，在對(duì)“文藝何為”“何為文藝”這一對(duì)核心問(wèn)題的回應(yīng)中，文藝的意識(shí)形態(tài)功能、寫(xiě)實(shí)主義傾向、人道主義精神和文藝本位思想等這些并非完全兼容的元素，在這里是共存的。這是早期思想譯介難免出現(xiàn)的現(xiàn)象。需要指出的是，盡管思想中存在人道主義因素，但這并沒(méi)有影響李大釗明確指出十月革命是“庶民的勝利”，而中國(guó)的“庶民”則是勞工階級(jí)，是占勞工階級(jí)大多數(shù)的農(nóng)民，他們不解放則中國(guó)不解放，因而新文藝的主要服務(wù)對(duì)象應(yīng)該是勞工階級(jí)。在《勞動(dòng)教育問(wèn)題》中，他明確提出，現(xiàn)代的著作“必需用開(kāi)[通]俗的文學(xué)，使一般苦工社會(huì)也可以了解許多的道理”[2]。在《青年與農(nóng)村》中，他進(jìn)一步提出：“要想把現(xiàn)代的新文明，從根底輸入到社會(huì)里面，非把知識(shí)階級(jí)與勞工階級(jí)打成一氣不可?！盵3]由是可知，李大釗已認(rèn)識(shí)到，勞工不僅是新文藝服務(wù)和描寫(xiě)的對(duì)象，更是文藝青年在思想情感上需要認(rèn)同的對(duì)象，可以說(shuō)，正是從這里開(kāi)始，黨的文藝的服務(wù)對(duì)象已開(kāi)始指向工農(nóng)。

如果說(shuō)在陳獨(dú)秀、李大釗那里，馬克思主義文藝?yán)碚撋刑幱谧园l(fā)狀態(tài)，那么到了瞿秋白，中國(guó)化的馬克思主義文藝?yán)碚搫t已初具雛形。

瞿秋白是“五四”之后首位系統(tǒng)譯介馬克思主義文藝?yán)碚摰睦碚摷?，并率先運(yùn)用馬克思主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)，較為系統(tǒng)地論述革命文藝問(wèn)題，初步建構(gòu)了中國(guó)化的馬克思主義文論體系，為我們黨文藝思想的形成提供了必要條件。同時(shí)，他還積極從事文藝創(chuàng)作實(shí)踐，提倡“革命文學(xué)”，親自領(lǐng)導(dǎo)“左翼”文化運(yùn)動(dòng)，是中國(guó)革命文藝事業(yè)的重要奠基者。瞿秋白較為成熟的文藝思想主要集中在他1930年代返回文藝園地之后。他的《“現(xiàn)實(shí)”—馬克思主義文藝論文集》系統(tǒng)詮釋了馬克思主義文藝批評(píng)體系，被認(rèn)為是“馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)第一次得到完整、系統(tǒng)而正確的闡釋”[4]。在《“五四”和新的文化革命》中，他反思了新文化運(yùn)動(dòng)的資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)，認(rèn)為它不能完成所宣稱的革命任務(wù)，進(jìn)而提出“新的文化革命已經(jīng)在無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)之下發(fā)動(dòng)起來(lái)，這是幾萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)民眾自己的文化革命，它的前途是轉(zhuǎn)變到社會(huì)主義革命的前途”[5]?！丁呆斞鸽s感選集〉序言》將魯迅雜文放在中國(guó)整體社會(huì)背景中加以分析，指出其產(chǎn)生原因、性質(zhì)、作用等，突出其運(yùn)動(dòng)美學(xué)特色，高度肯定魯迅在中國(guó)現(xiàn)代文藝史上的地位，這是從馬克思主義文藝?yán)碚摰母叨葘?duì)魯迅雜文、魯迅思想作出科學(xué)評(píng)價(jià)的最早文獻(xiàn)。

需要特別指出的是，隨著馬克思主義的譯介傳播和國(guó)際國(guó)內(nèi)革命形勢(shì)的發(fā)展，瞿秋白的文藝思想呈現(xiàn)出更鮮明的立場(chǎng)性、斗爭(zhēng)性和實(shí)踐性，他明確提出了文藝的政治性和階級(jí)性問(wèn)題。在《文藝的自由與文學(xué)家的不自由》中，他直言文學(xué)是在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的上層建筑中的一種意識(shí)形態(tài)，因而文學(xué)的性質(zhì)就是政治性和階級(jí)性。在《普羅大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題》中，他提出了大眾文藝的方向問(wèn)題，分析了建設(shè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝要解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，并給出了相應(yīng)回答。不難看出，瞿秋白的文藝思想已開(kāi)始嘗試將一種抽象的觀念落實(shí)為一種具體的實(shí)踐，并試圖以一系列可操作的運(yùn)動(dòng)和機(jī)制來(lái)保障其落實(shí)。我們可以感到它與《在延安文藝座談會(huì)上的講話》在精神氣質(zhì)上的諸多相通之處，呼喚著毛澤東文藝思想這一中國(guó)化的馬克思主義文藝?yán)碚撔码A段的到來(lái)。

討論馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化問(wèn)題，不能忽視左翼文藝家的貢獻(xiàn)，其代表是魯迅。魯迅不僅以創(chuàng)作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)樹(shù)立典范，而且在文藝實(shí)踐中，特別是領(lǐng)導(dǎo)左翼文藝運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐中，提出了自己的馬克思主義文藝觀。在《文學(xué)和出汗》中，他以“香汗”和“臭汗”的形象說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)了文藝的階級(jí)性。在《“這也是生活”……》中，他以“無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們，都和我有關(guān)”[1]，強(qiáng)調(diào)了文藝的人民性。在文藝與政治、文藝與宣傳等方面，他也發(fā)表了許多精深見(jiàn)解。

馬克思主義文藝?yán)碚撨M(jìn)入中國(guó)，逐漸落地生根，一步步走向“中國(guó)化”，是陳獨(dú)秀、李大釗、瞿秋白等早期黨的領(lǐng)導(dǎo)人和理論家集體探求的結(jié)果，也是魯迅等“革命同路人”、左翼文藝家孜孜以求的結(jié)果。經(jīng)過(guò)20多年的艱難實(shí)踐，逐步完善成熟，到了1940年代的延安，到了毛澤東那里，到了《新民主主義論》，到了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，終于由量變到質(zhì)變，呈現(xiàn)出“中國(guó)化”的科學(xué)形態(tài)。

作為黨的領(lǐng)袖，毛澤東在文藝上投入了大量時(shí)間和精力，在不同年代都有相關(guān)論述，其詩(shī)詞、散文、書(shū)法創(chuàng)作，對(duì)古今作家作品評(píng)點(diǎn)更是貫穿生命始終。這樣的持久度和涉獵面極為罕見(jiàn)。但和馬克思主義經(jīng)典作家一樣，他很少就文藝論文藝，而是將其放到革命事業(yè)全局中統(tǒng)籌考慮，因而不同于一般的文藝?yán)碚摷液途唧w的文藝工作者，表現(xiàn)出既精深又宏闊的特征。這在《新民主主義論》中體現(xiàn)得十分明顯，在這篇馬克思主義理論中國(guó)化的經(jīng)典文獻(xiàn)中，毛澤東在對(duì)國(guó)際國(guó)內(nèi)時(shí)局和中國(guó)革命進(jìn)程的辯證分析中，對(duì)中國(guó)革命發(fā)展階段進(jìn)行了科學(xué)定位—新民主主義，進(jìn)而對(duì)其經(jīng)濟(jì)、政治和文化特點(diǎn)展開(kāi)深入剖析，指出新民主主義文化應(yīng)該是民族的、科學(xué)的、大眾的。為了給其樹(shù)立一個(gè)可感、可觸、可學(xué)的典范，毛澤東還將魯迅稱為“文化新軍的最偉大和最英勇的旗手”，提出“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”。[2]

但只是指出方向、樹(shù)立榜樣還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，重要的是如何落實(shí)，即中國(guó)共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)初步掌握政權(quán)、有條件推進(jìn)大規(guī)模革命運(yùn)動(dòng)的階段，該如何領(lǐng)導(dǎo)文藝工作，創(chuàng)造出符合時(shí)代需要、人民需要的新型文藝？《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，毛澤東對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了立體式回答，創(chuàng)造了中國(guó)化馬克思主義文藝?yán)碚摰耐暾w系。不同于一般的學(xué)究之見(jiàn)，毛澤東拋棄了“何為文藝”之類的抽象定義式討論，首先將革命文藝定性為中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)的有機(jī)力量，即革命文藝是“整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”，“作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”。[3]這個(gè)問(wèn)題一解決，文藝工作者的立場(chǎng)問(wèn)題、態(tài)度問(wèn)題、工作對(duì)象問(wèn)題、工作問(wèn)題、學(xué)習(xí)問(wèn)題就迎刃而解。由此出發(fā)，毛澤東創(chuàng)造性地回答了“文藝是為什么人的”和“如何為”的問(wèn)題。他明確提出，革命文藝要為以工農(nóng)兵為主體的人民大眾服務(wù)。這比籠統(tǒng)的“國(guó)民”“平民”“大眾”都更具體可行。關(guān)于“如何為”，他也沒(méi)有拘泥于文藝內(nèi)部來(lái)回答，而是要求文藝家轉(zhuǎn)變情感和思想立場(chǎng)，與人民群眾相結(jié)合。因?yàn)?，生活是文學(xué)藝術(shù)取之不盡用之不竭的源泉，如果能與人民群眾打成一片，就不僅解決了立場(chǎng)、情感問(wèn)題，解決了文藝創(chuàng)作的源泉問(wèn)題，而且也解決了普及與提高的問(wèn)題。文藝與人民群眾相結(jié)合，是馬克思主義文藝?yán)碚摰摹霸}”。只有到了毛澤東這里，才得到比較圓滿的解決，即這不僅是一種理論要求，更是一種要在革命文藝實(shí)踐中不斷被落實(shí)、推進(jìn)的創(chuàng)造性活動(dòng)。正是對(duì)這個(gè)“元命題”的正確回答，使馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)發(fā)展到新階段，初步完成了“中國(guó)化”的任務(wù)，指導(dǎo)革命文藝發(fā)展壯大。

三、中國(guó)共產(chǎn)黨與革命文藝建制

馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的成果不僅體現(xiàn)在理論創(chuàng)建上，更重要的是體現(xiàn)在我們黨對(duì)革命文藝的創(chuàng)制上，即我們黨在領(lǐng)導(dǎo)革命文藝的過(guò)程中不僅對(duì)文藝創(chuàng)作的主題、題材、語(yǔ)言、風(fēng)格等進(jìn)行再造，而且創(chuàng)建了全新的文藝生產(chǎn)機(jī)制與文藝美學(xué)。最重要的是，我們黨創(chuàng)制文藝的核心目的，在于塑造“新人”—培育新中國(guó)的歷史主體。從這個(gè)意義上看，革命文藝的創(chuàng)制不僅關(guān)乎“技”，更近乎“道”。不過(guò)，千里之行始于足下，這一切首先要從我們黨對(duì)文藝制度的創(chuàng)建說(shuō)起。

在早期革命文藝中，文藝社團(tuán)、報(bào)刊就開(kāi)始發(fā)揮積極作用。春雷響，萬(wàn)物生。1924年成立的春雷社已體現(xiàn)出鮮明的革命傾向。1930年3月，在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下建立了全國(guó)性的左翼作家組織—中國(guó)左翼作家聯(lián)盟（以下簡(jiǎn)稱“左聯(lián)”）?！白舐?lián)”作家在文化戰(zhàn)場(chǎng)上縱橫搏擊，開(kāi)辟了一批傳播革命思想的文藝園地，對(duì)1930年代的文藝發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，誠(chéng)如茅盾所言：“‘左聯(lián)在我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，有著光榮的地位，它是中國(guó)革命文學(xué)的先驅(qū)者和播種者。”[1]在帝國(guó)主義的催逼下，左翼文藝迅速發(fā)展，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝也自覺(jué)地朝著高度組織化、紀(jì)律化的方向邁進(jìn)，并致力于服務(wù)各階段的革命任務(wù)。

進(jìn)入全面抗戰(zhàn)后，1937年“陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會(huì)”（以下簡(jiǎn)稱“文協(xié)”）成立，負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)和推動(dòng)邊區(qū)文化運(yùn)動(dòng)。1938年4月，毛澤東、艾思奇和周揚(yáng)等人發(fā)起成立了影響深遠(yuǎn)的魯迅藝術(shù)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱“魯藝”）?！棒斔嚒贝蚱屏伺f有的文學(xué)藝術(shù)教育模式，創(chuàng)造性地將藝術(shù)與革命結(jié)合起來(lái)，兼顧普及與提高、藝術(shù)性與實(shí)用性，在文藝教育制度方面開(kāi)創(chuàng)新局。何其芳認(rèn)為“魯藝”及時(shí)地培養(yǎng)了創(chuàng)作、理論和組織方面的人才，還強(qiáng)調(diào)“無(wú)論創(chuàng)作家，理論家，在整個(gè)文藝運(yùn)動(dòng)當(dāng)中都應(yīng)該起一定的組織作用”[2]。這刷新了對(duì)文藝功能的理解，也更新了對(duì)文藝創(chuàng)作者身份的認(rèn)知。

“文協(xié)”和“魯藝”等，都體現(xiàn)出“延安的文學(xué)機(jī)構(gòu)和文學(xué)社團(tuán)具有高度的政治化、組織化和實(shí)踐性特點(diǎn)”[3]，這也為新中國(guó)社會(huì)主義文藝發(fā)展奠定了制度上的雛形。1949年7月2至19日，第一次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)（以下簡(jiǎn)稱“文代會(huì)”）成功召開(kāi)，標(biāo)志著新中國(guó)文藝制度的真正建立。這首先是文藝力量的匯聚重組，“從老解放區(qū)來(lái)的與從新解放區(qū)來(lái)的兩部分文藝軍隊(duì)的會(huì)師，也是新文藝部隊(duì)的代表與贊成改造的舊文藝的代表的會(huì)師，又是在農(nóng)村中的，在城市中的，在部隊(duì)中的這三部文藝軍隊(duì)的會(huì)師”[4]。在建設(shè)新中國(guó)的赤忱熱情中，這場(chǎng)跨時(shí)代的偉大集結(jié)，將各種文藝流派、力量團(tuán)結(jié)在一起，組織為一體。進(jìn)而以延安文藝為樣板和標(biāo)桿，在對(duì)傳統(tǒng)、現(xiàn)代以及蘇聯(lián)文藝等內(nèi)外經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行借鑒、改造的基礎(chǔ)上，新的文藝制度逐漸建立并完善起來(lái)。

在第一次“文代會(huì)”上，周揚(yáng)總結(jié)解放區(qū)文藝工作經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出，需要加強(qiáng)對(duì)文藝工作的組織領(lǐng)導(dǎo)。會(huì)上成立了中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)（1953年第二次“文代會(huì)”上更名為“中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)”）。全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)下屬的各協(xié)會(huì)也相繼成立，《文藝報(bào)》《人民文學(xué)》等對(duì)文藝界進(jìn)行引領(lǐng)的報(bào)刊，也在第一次“文代會(huì)”后相繼創(chuàng)辦，成為推行文藝政策、舉薦優(yōu)秀作品的陣地。

更具體地說(shuō)，如果將文藝視為一項(xiàng)創(chuàng)造性的勞動(dòng)，那么它的生產(chǎn)、傳播、接受與評(píng)價(jià)，在新中國(guó)都建立起了新的規(guī)范與管理制度。文藝運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，文藝政策的實(shí)施，文藝決議的頒布，乃至作家個(gè)人的創(chuàng)作，無(wú)不接受黨以及文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、作家協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)管理。這就使得文藝可以更好地融入社會(huì)主義建設(shè)的整體方案中，更具計(jì)劃性和目的性，而這必將從根本上改變?cè)械奈乃囉^與創(chuàng)作觀。其中，作家的能動(dòng)性與創(chuàng)作空間，也與制度化的空間構(gòu)成張力，不斷激發(fā)出革命文藝應(yīng)有的活力。

隨著新的文藝制度的創(chuàng)建，新的文藝觀在形成，新的創(chuàng)作者在出現(xiàn)?！棒斔嚒背闪⒉痪茫珴蓶|就到此發(fā)表講話，對(duì)“青年藝術(shù)工作者”勸誡道：“藝術(shù)作品要有充實(shí)的內(nèi)容，便要到實(shí)際生活中去汲取養(yǎng)料。你們不能終身在這里學(xué)習(xí)，不久就要奔赴各地，到實(shí)際斗爭(zhēng)中去?！盵1]這番話清晰地點(diǎn)明了革命文藝與生活的關(guān)系—中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝始終是在實(shí)踐與行動(dòng)中展開(kāi)的，文藝不是書(shū)齋里向壁虛構(gòu)的個(gè)人創(chuàng)造物，而必須在“實(shí)際生活”“實(shí)際斗爭(zhēng)”中汲取養(yǎng)料，獲得靈魂。

這一思路貫穿在毛澤東1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》里。這篇被諸多研究者視為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)起點(diǎn)的經(jīng)典文獻(xiàn)提出了新型文藝觀，為“新的文藝大軍”指明了方向。為了實(shí)現(xiàn)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的目標(biāo)，知識(shí)分子出身的文藝工作者就需要“把自己的思想感情來(lái)一個(gè)變化，來(lái)一番改造”[2]。這一強(qiáng)調(diào)直抵根本，意義深遠(yuǎn)。從近現(xiàn)代中國(guó)來(lái)看，科舉制度的廢止使得傳統(tǒng)士農(nóng)工商的社會(huì)結(jié)構(gòu)瓦解，而新式教育制度的建立則培養(yǎng)出新式的知識(shí)分子，大眾傳媒與文學(xué)機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，令“現(xiàn)代作家”成為新式知識(shí)分子里的一個(gè)重要類型，在中國(guó)追求現(xiàn)代的過(guò)程中扮演了“敢為天下先”的先驅(qū)者角色。但現(xiàn)代作家始終面對(duì)著“單向啟蒙”的困境，亦即少數(shù)城市精英知識(shí)分子以沿海都市為中心展開(kāi)的文藝啟蒙實(shí)踐，難以真正改變中國(guó)大多數(shù)老百姓的觀念與意識(shí)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“立人”的目標(biāo)?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》則解決了這一難題，提出了“雙向啟蒙”的思路：“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生?！盵3]這徹底顛覆了數(shù)千年來(lái)“精英-大眾”的文化等級(jí)結(jié)構(gòu)，打破了“作家”相對(duì)封閉的身份認(rèn)知，從而為群眾賦予了文化上的能動(dòng)性與正面價(jià)值。文藝啟蒙要想成功，文藝創(chuàng)作者就必須先做“群眾的學(xué)生”，熟悉他們的情感狀態(tài)、生活世界與日常表達(dá)，與他們“打成一片”。正是在與廣大人民群眾互動(dòng)的過(guò)程中，文藝工作者才能安身立命，獲得自身的意義。但這絕不意味著貶低文藝創(chuàng)作者的地位，這恰恰是賦予其極高的地位。因?yàn)檫@事關(guān)“新人”，事關(guān)未來(lái)。由此也就不難理解，“人類靈魂的工程師”“生活的教科書(shū)”這些對(duì)作家、作品的描述，為何能夠如此深入人心了。

趙樹(shù)理的作品，被認(rèn)為是踐行了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的榜樣，因此被標(biāo)舉為“趙樹(shù)理方向”。周揚(yáng)曾贊譽(yù)趙樹(shù)理是“一位具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家”[4]。趙樹(shù)理熟悉農(nóng)民生活狀況，了解革命工作實(shí)際，且能夠運(yùn)用各種民間藝術(shù)形式，寫(xiě)出老百姓喜歡的作品，因而在他筆下，我們可以看到鮮活的農(nóng)民形象，讀到一個(gè)真正屬于群眾的世界。如果說(shuō)趙樹(shù)理是本土性的創(chuàng)作者，那么柳青則為我們展現(xiàn)了文藝創(chuàng)作者徹底改造自己，投身于群眾生活的卓絕努力。1951年5月，柳青毅然離開(kāi)北京，去往陜西省長(zhǎng)安縣掛職縣委副書(shū)記，在那里一扎根就是14年。路遙曾這樣描述他：“沒(méi)見(jiàn)過(guò)柳青的人，都聽(tīng)過(guò)傳聞?wù)f這位作家怎樣穿著對(duì)襟衣服，頭戴瓜皮帽，簡(jiǎn)直就是一個(gè)地道的農(nóng)民，或者像小鎮(zhèn)上的一個(gè)鐘表修理匠?！盵5]正因?yàn)槿硇耐度牒献骰\(yùn)動(dòng)之中，柳青才能寫(xiě)出《創(chuàng)業(yè)史》這樣的史詩(shī)級(jí)小說(shuō)。他們的實(shí)踐告訴我們，文學(xué)藝術(shù)不再是現(xiàn)代知識(shí)分工中彼此隔絕的專門(mén)化領(lǐng)域，而是認(rèn)識(shí)世界、改造世界的武器，是個(gè)人與社會(huì)互動(dòng)的媒介。

除了作家主體的思想改造，中華人民共和國(guó)成立后也大力培養(yǎng)年輕的文藝工作者。以培養(yǎng)工農(nóng)兵作家、業(yè)余作家為目標(biāo)的群眾性寫(xiě)作運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上是要實(shí)現(xiàn)群眾的文化賦權(quán)，使之在政治翻身后實(shí)現(xiàn)“文化翻身”。在改天換地的文藝制度與文藝觀念下，新的文藝形式勢(shì)必因時(shí)而生。

新文藝形式的涌現(xiàn)，是與具體歷史情境分不開(kāi)的。20世紀(jì)是戰(zhàn)爭(zhēng)、革命與建設(shè)的世紀(jì)。追尋與建設(shè)新中國(guó)的過(guò)程，也是重新認(rèn)識(shí)與發(fā)現(xiàn)中國(guó)的過(guò)程。二萬(wàn)五千里長(zhǎng)征、“農(nóng)村包圍城市”的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移與斗爭(zhēng)策略，都令廣闊的內(nèi)陸腹地被發(fā)掘出來(lái)，而宣傳動(dòng)員的需要，使得文藝創(chuàng)作必須采取廣大群眾相對(duì)熟悉、易于接受的形式。在戰(zhàn)時(shí)極端緊張、物資高度匱乏的情況下，文藝工作者必須根據(jù)實(shí)際斗爭(zhēng)需要，創(chuàng)造性地融合多種形式，如版畫(huà)、快板、秧歌劇、活報(bào)、通訊等。周揚(yáng)主持編輯的《中國(guó)人民文藝叢書(shū)》（1949年5月）編選了解放區(qū)文藝作品200余篇（部），集中呈現(xiàn)了解放區(qū)文藝的經(jīng)典之作。其中，包括歌劇《白毛女》《兄妹開(kāi)荒》，小說(shuō)《李有才板話》《李家莊的變遷》《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》，詩(shī)歌《王貴與李香香》《趕車轉(zhuǎn)》，曲藝《劉巧團(tuán)圓》，平劇《逼上梁山》《三打祝家莊》，詩(shī)選《東方紅》等。由此，我們可以直觀地感受到解放區(qū)文藝形式之豐富與活潑。

所謂“凡一代有一代之文學(xué)”，革命文藝始終是在馬克思主義文藝?yán)碚撆c現(xiàn)實(shí)革命任務(wù)的交織中，創(chuàng)制最為合適的文藝形式，以便更好地發(fā)揮作用。以秧歌戲?yàn)槔?，以往的舊秧歌是充滿民間情趣的農(nóng)民自?shī)首詷?lè)的小歌舞形式，多在春節(jié)鬧社火時(shí)表演，多以男女情愛(ài)為主題。在毛澤東“走出小魯藝，走向大魯藝”的號(hào)召下，“魯藝”的藝術(shù)家們?cè)诿耖g秧歌表演形式中加入話劇與歌劇等要素，將之改變?yōu)楸憩F(xiàn)革命教化內(nèi)容的歌舞短劇。就這樣，以秧歌戲?yàn)椤叭萜鳌保愿锩鼮椤皟?nèi)容”，把舊秧歌改造為群眾自我教育的新秧歌。1943年冬，伴隨著毛澤東在陜甘寧邊區(qū)勞動(dòng)英雄大會(huì)上以“組織起來(lái)”為主題的講話，延安興起了大規(guī)模的新秧歌運(yùn)動(dòng)，在生產(chǎn)動(dòng)員與革命宣教中扮演了重要角色，也開(kāi)啟了解放區(qū)群眾文藝運(yùn)動(dòng)的先聲。從1943年春節(jié)至1944年上半年，一年多的時(shí)間就創(chuàng)作并演出了300多個(gè)秧歌劇，觀眾達(dá)8萬(wàn)人次。幾乎與此同步，延安還掀起了戲曲改造高潮，大型秦腔劇《血淚仇》和新編歷史劇《逼上梁山》等獲得一致好評(píng)。此外，翻身農(nóng)民也利用民間形式表現(xiàn)自己的生活，部隊(duì)?wèi)?zhàn)士則創(chuàng)作快板詩(shī)、槍桿詩(shī)等?？傊粌H有文藝工作者為服務(wù)民眾而進(jìn)行的形式創(chuàng)制，民眾也親身參與到形式的變革中來(lái)，積極尋找表達(dá)自己生活的話語(yǔ)方式。

中華人民共和國(guó)成立以后，歷史情勢(shì)發(fā)生改變，建立宏大歷史敘事、展現(xiàn)嶄新歷史主體的表達(dá)需求變得迫切起來(lái)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為重要的創(chuàng)作方法。在艾青、丁玲、趙樹(shù)理、柳青等許多重量級(jí)作家那里，這種新型的寫(xiě)作實(shí)踐“實(shí)際上包含著相當(dāng)豐富且自覺(jué)的形式探索，……恰恰是在文藝的‘形式問(wèn)題上，創(chuàng)作實(shí)踐與政治實(shí)踐展現(xiàn)出更為復(fù)雜的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，同時(shí)呈現(xiàn)出一種突破‘文學(xué)/藝術(shù)原有的概念邊界與形式規(guī)定性的特點(diǎn)”[1]。社會(huì)生活、工作經(jīng)驗(yàn)等并不能自動(dòng)進(jìn)入文藝創(chuàng)作中，這也是“一條從未有人走過(guò)的路”，必須在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中逐漸摸索。創(chuàng)作者除了在革命實(shí)踐與日常生活中汲取典型性的題材與內(nèi)容，更要考慮如何以藝術(shù)形式來(lái)呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，如何賦予筆下的人物以血肉。作為歷經(jīng)無(wú)數(shù)艱辛而又富有開(kāi)創(chuàng)性的新形式實(shí)踐，革命文藝不斷豐富自身的藝術(shù)形式，積累了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

革命文藝不僅重視內(nèi)容，而且重視形式;不僅重視社會(huì)價(jià)值，而且重視美學(xué)價(jià)值，因而在形式上、美學(xué)上也取得了為人矚目的成就。“茫茫九派流中國(guó)，沉沉一線穿南北”（毛澤東《菩薩蠻 · 黃鶴樓》）。中國(guó)革命貫穿大江南北，重組了中國(guó)的地理空間。從沿海到內(nèi)陸、從南方到北方，革命烽火迂回轉(zhuǎn)移，寫(xiě)就了以弱勝?gòu)?qiáng)的人間史詩(shī)。這種“革命地理學(xué)”也直接影響到文藝創(chuàng)作，“‘地理上的這一轉(zhuǎn)移，與文學(xué)方向的選擇有密切關(guān)系。它表現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)觀念從比較重視學(xué)識(shí)、才情、文人傳統(tǒng)，到重視政治意識(shí)、社會(huì)政治生活經(jīng)驗(yàn)的傾斜，從較多注重市民、知識(shí)分子到重視農(nóng)民生活表現(xiàn)的變化。這提供了關(guān)注現(xiàn)代文學(xué)中被忽略領(lǐng)域的契機(jī)，也有了創(chuàng)造新的審美情調(diào)、語(yǔ)言風(fēng)格的可能性，提供不僅從城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)，而且從黃河流域的鄉(xiāng)村，從農(nóng)民的生活、心理、欲望來(lái)觀察中國(guó)‘現(xiàn)代化進(jìn)程中的矛盾的視域”[1]。

這是對(duì)封建中國(guó)文藝傳統(tǒng)與現(xiàn)代“五四”傳統(tǒng)的雙重超越，也是文藝美學(xué)上的創(chuàng)新與升華。首先，這是在馬克思主義理論中國(guó)化的自覺(jué)下，以人民政治為前提，涵納中外傳統(tǒng)的現(xiàn)代美學(xué)創(chuàng)造。具體來(lái)說(shuō)，這是“為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”[2]。中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派，是指深深扎根于中國(guó)現(xiàn)代性脈絡(luò)中的風(fēng)格、氣質(zhì)與特征，既具備開(kāi)放的、世界性的革命視野，同時(shí)又扎根于中華民族傳統(tǒng)的深處。

其次，創(chuàng)造了整體性的文藝觀，尤其是發(fā)現(xiàn)和闡明了文藝與政治的辯證關(guān)系。在資產(chǎn)階級(jí)文藝觀中，美學(xué)是與社會(huì)生活無(wú)關(guān)的自律領(lǐng)域。但在我們黨創(chuàng)制的文藝觀中，美學(xué)是重要的革命武器，文化政治、文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是革命展開(kāi)的重要領(lǐng)域與目標(biāo)。只有在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與人互相交織的網(wǎng)絡(luò)中才能理解文藝的位置和作用。文藝不僅是認(rèn)識(shí)世界的途徑，更是人們介入現(xiàn)實(shí)、改變現(xiàn)實(shí)的入口，具有強(qiáng)烈的行動(dòng)色彩。

最后，從精神氣質(zhì)上來(lái)看，我們黨所創(chuàng)制的文藝美學(xué)具有強(qiáng)烈的樂(lè)觀主義情懷。中國(guó)革命從自發(fā)到自覺(jué)、由弱小而強(qiáng)大，歷經(jīng)重重考驗(yàn)，其中不乏生與死、血與火的考驗(yàn)，其艱難險(xiǎn)絕，非一般言語(yǔ)所能表達(dá)?，F(xiàn)實(shí)嚴(yán)峻，理想綻放，革命文藝中卻始終洋溢著堅(jiān)韌、樂(lè)觀的精神。革命文藝為我們塑造了無(wú)數(shù)“大寫(xiě)的人”，為我們高揚(yáng)起理想的風(fēng)帆，為我們描摹著未來(lái)社會(huì)的遠(yuǎn)景，從而以感性的形式建立起難能可貴的“光明史觀”與“希望美學(xué)”。正是得益于這樣的史觀與美學(xué)，今天的讀者與觀眾才依舊能夠從中感受到果敢之力與信仰之美。

四、革命文藝與人民中國(guó)

我們黨在領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行革命實(shí)踐中重新“發(fā)明”了文藝，壯大了隊(duì)伍，更新了組織，升級(jí)了內(nèi)容，拓展了形式，最終創(chuàng)造了獨(dú)特的文藝美學(xué)，使其在革命、建設(shè)、改革中，特別是在中國(guó)人民上下求索、改變命運(yùn)，尋找中國(guó)道路、創(chuàng)建人民國(guó)家的過(guò)程中發(fā)揮了巨大作用。

其首要功績(jī)，是喚醒中國(guó)。晚清時(shí)期，帝國(guó)積弊叢生，伴隨世界體系轉(zhuǎn)型，近代以來(lái)中國(guó)逐漸沉淪，一步步墮入半殖民地半封建的深淵，國(guó)將不國(guó)，民不聊生，一片江河魚(yú)爛之勢(shì)，秋風(fēng)秋雨愁煞人。更令人憂懼的是，經(jīng)濟(jì)落后、國(guó)勢(shì)衰落還導(dǎo)致文化凋零、精神頹靡。于是，才有“無(wú)聲的中國(guó)”之說(shuō)，才有黑暗憋悶的“鐵屋子”之說(shuō)。因此，自近代以來(lái)，欲求中國(guó)之新變的先行者，面對(duì)的首要問(wèn)題，就是喚醒中國(guó)，就是把中國(guó)人民從近代以來(lái)的迷茫中喚醒，睜眼看中國(guó)，睜眼看世界，看清眼前的現(xiàn)實(shí)，思考自己的命運(yùn)。正因如此，自近代以來(lái)，文藝就成為這些先行者改造中國(guó)的重要依憑。早在1902年，梁?jiǎn)⒊桶l(fā)出了“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)”[3]的呼聲，倡導(dǎo)“小說(shuō)界革命”。新文化運(yùn)動(dòng)前后，由于八方求索，四處碰壁，使得先行者們對(duì)中國(guó)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)更深刻，對(duì)文藝功用的認(rèn)識(shí)也更到位。比如，胡適從進(jìn)化論的角度入手討論文學(xué)的演進(jìn)，認(rèn)為文學(xué)因時(shí)而變，故“今日之中國(guó)，當(dāng)造今日之文學(xué)”[4]。陳獨(dú)秀則更為激進(jìn)，認(rèn)為中國(guó)“經(jīng)三次革命”“而黑暗未曾稍減”，其主要原因在于“盤(pán)踞吾人精神界根深底固之倫理道德文學(xué)藝術(shù)諸端，莫不黑幕層張，垢污深積”[1]，因而大聲疾呼，力倡“文學(xué)革命”，并“愿拖四十二生的大炮，為之前驅(qū)”[2]。正是在這些文化主將高倡躬行下，新文化運(yùn)動(dòng)取得決定性勝利，不僅以白話取代文言，以人的文學(xué)取代吃人的文學(xué)，而且使民主、科學(xué)思想在中國(guó)落地生根，并最終將共產(chǎn)主義引入中國(guó)。

“其作始也簡(jiǎn)，其將畢也必巨”（《莊子 · 內(nèi)篇 · 人間世》）。由于發(fā)出了現(xiàn)代中國(guó)第一聲“吶喊”，中國(guó)由沙聚之邦轉(zhuǎn)為人國(guó)。[3]從這個(gè)層面看，怎樣肯定新文化運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)也不為過(guò)。但客觀地看，新文化運(yùn)動(dòng)只是初步完成了喚醒中國(guó)的任務(wù)。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是從社會(huì)階層看，由于偏重書(shū)寫(xiě)的文學(xué)，其影響主要在知識(shí)階層，至多抵達(dá)大城市的市民階層;二是從地域看，其影響主要在北京、上海等大城市，未能天下流傳。當(dāng)然，也正是從這個(gè)層面上看，可以說(shuō)是中國(guó)共產(chǎn)黨接過(guò)了新文化運(yùn)動(dòng)的大纛，并最終完成其偉大的歷史使命—喚醒中國(guó)！即中國(guó)共產(chǎn)黨不僅繼承了新文化運(yùn)動(dòng)的優(yōu)秀成果，而且將傳統(tǒng)文化、地方形式等納入其中，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，不僅突破了書(shū)寫(xiě)文學(xué)的局限，將“文學(xué)”升級(jí)為“文藝”，創(chuàng)造了為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的“中國(guó)形式”，而且將被顛倒的歷史重新顛倒過(guò)來(lái)，使工農(nóng)兵成為文藝表現(xiàn)和接受的主體。由此，革命文藝突破階層和地域局限，成為喚醒中國(guó)的最佳載體。正因如此，毛澤東才以“五四”運(yùn)動(dòng)為界，將中國(guó)文化分為前后兩個(gè)階段，認(rèn)為“五四”運(yùn)動(dòng)以后“中國(guó)產(chǎn)生了完全嶄新的文化生力軍”，這支“文化新軍”在文學(xué)藝術(shù)方面“都有了極大的發(fā)展”，“鋒芒所向，從思想到形式（文字等），無(wú)不起了極大的革命。其聲勢(shì)之浩大，威力之猛烈，簡(jiǎn)直是所向無(wú)敵的。其動(dòng)員之廣大，超過(guò)中國(guó)任何歷史時(shí)代”。[4]若沒(méi)有中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝的重新“發(fā)明”，這是不可想象的。

在談到物質(zhì)與精神在改造世界中所發(fā)揮的不同作用時(shí)，馬克思有個(gè)形象的說(shuō)法：“武器的批判”與“批判的武器”。他認(rèn)為雖然“批判的武器”不能代替“武器的批判”，即物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來(lái)摧毀，“但是理論一經(jīng)掌握群眾，也會(huì)變成物質(zhì)力量。理論只要說(shuō)服人[ad hominem]，就能掌握群眾;而理論只要徹底，就能說(shuō)服人[ad hominem]”[5]。從中國(guó)革命實(shí)踐來(lái)看，理論要想說(shuō)服人，除了要“徹底”，還要“美麗”，即正確的理論還要有完美的形式，只有這樣才能說(shuō)服人，才能改造世界。在中國(guó)，革命文藝成就了革命理論的完美形式，使其傳遍大江南北、長(zhǎng)城內(nèi)外，使其傳入城市鄉(xiāng)村、千門(mén)萬(wàn)戶，使其深入人心、口耳相傳。是文藝使“思想的閃電”擊中人民，使其成為解放中國(guó)、解放自我的力量。

這樣的事例不勝枚舉。1935年，李樺創(chuàng)作了木刻版畫(huà)《怒吼吧，中國(guó)》。畫(huà)面上，一位巨人被繩索捆綁在樹(shù)樁上，疼痛已令他醒來(lái)，他要掙脫這繩索?？蛇@繩索捆縛得那么緊，以至于他掙扎得手腳都變形了，變成了虎狼的利爪。他的吶喊是那么猛烈，已經(jīng)出離了人聲，變成了獅虎的怒吼。想象一下這幅作品被創(chuàng)作時(shí)，正逢華北事變爆發(fā)，日本帝國(guó)主義瘋狂侵略中國(guó)，中華民族面臨亡國(guó)滅種的危機(jī)，如此我們就不難理解這幅畫(huà)的主題。但更重要的是，藝術(shù)家以遒勁的線條和完美的形式告訴我們，要戰(zhàn)勝日本帝國(guó)主義的侵略，必須釋放出所有的力量，甚至原始的力量、虎狼的力量，感染力直抵人心。再如歌劇《白毛女》，這部歌劇的主題是“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”。可如果沒(méi)有“北風(fēng)吹”的悲涼旋律，沒(méi)有漫天飛舞的雪花意象，沒(méi)有那二尺象征幸福的紅頭繩，沒(méi)有豆蔻年華的美少女瞬間變?yōu)椤鞍酌晒谩?，沒(méi)有終場(chǎng)前那蓬勃升起的紅太陽(yáng)，如果沒(méi)有這些完美的藝術(shù)形式，沒(méi)有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，很難想象這個(gè)主題能如此深入人心，激發(fā)出那么強(qiáng)烈的革命熱情。

在中國(guó)革命文藝史上，歌唱特別是大合唱發(fā)揮了獨(dú)一無(wú)二的作用，中國(guó)革命音樂(lè)的圣典《黃河大合唱》為中國(guó)革命勝利發(fā)揮了巨大的作用。即使今天重聽(tīng)，我們依然為其澎湃的力量所打動(dòng)，感覺(jué)其旋律充塞寰宇。在這樣的旋律中，我們感覺(jué)到黃河不再是大自然的河流，而是崇高的“精神流體”。在這種“精神流體”的沖擊下，我們感到中國(guó)的草木就要站立起來(lái)，中國(guó)的山河就要站立起來(lái)，中國(guó)人民就要站立起來(lái)，中國(guó)就要站立起來(lái)！

在《新民主主義論》結(jié)尾，毛澤東用詩(shī)一樣的語(yǔ)言告訴人們：“新中國(guó)航船的桅頂已經(jīng)冒出地平線了，我們應(yīng)該拍掌歡迎它?！盵1]是的，中國(guó)之所以能夠歷千難萬(wàn)險(xiǎn)而鳳凰涅槃，是我們黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民浴血奮斗爭(zhēng)取來(lái)的。廣大文藝工作者投身其中，深入生活，扎根人民，創(chuàng)作了大量膾炙人口的優(yōu)秀文藝作品，熱情歌呼，喚醒中國(guó)！由此，我們也可以說(shuō)，新中國(guó)是斗爭(zhēng)得來(lái)的，也是“唱”出來(lái)的，“寫(xiě)”出來(lái)的。

革命文藝不僅發(fā)揮了喚醒中國(guó)的作用，而且發(fā)揮了團(tuán)結(jié)中國(guó)、組織中國(guó)、凝聚中國(guó)的作用。我們知道，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的誕生與改造舊中國(guó)、呼喚新中國(guó)的革新行動(dòng)密切相關(guān)，因而自其誕生之日起就帶有強(qiáng)烈的實(shí)踐品格，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)大家所追求的首先也并非“純文學(xué)”的成功，而是文學(xué)的行動(dòng)性，是文學(xué)啟蒙人心的功能。正如魯迅所坦言的，他不過(guò)是想利用文學(xué)的力量“來(lái)改良社會(huì)”[2]，正是這個(gè)理想促使他棄醫(yī)從文，促使他將主要精力投入雜文寫(xiě)作—在他看來(lái)，雜文是在“為現(xiàn)在抗?fàn)帯?，而“失掉了現(xiàn)在，也就沒(méi)有了未來(lái)”[3]。

革命文藝進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大了現(xiàn)代文學(xué)的這種行動(dòng)精神，不僅創(chuàng)造了諸如墻頭詩(shī)、秧歌劇、木刻等“短平快”的文藝形式，使文藝能夠迅速地為人民大眾所接受，耳熟能詳，迅速地發(fā)揮作用;而且還創(chuàng)造了一種獨(dú)特的文藝美學(xué)。日本學(xué)者竹內(nèi)好在研究趙樹(shù)理的論文中，提出了一個(gè)特別有啟發(fā)意義的觀點(diǎn)，即不同于歐洲現(xiàn)代文學(xué)圍繞主人公的個(gè)性展開(kāi)戲劇沖突，因而隨著“個(gè)性”被完成，小說(shuō)主人公往往與其所存在的環(huán)境脫離開(kāi)來(lái)，甚至對(duì)立，成為一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的“個(gè)體”，而趙樹(shù)理小說(shuō)中的主人公自始至終與其所生存的環(huán)境融為一體，就像雪花融入水中一樣。他認(rèn)為，正是這一特色，使趙樹(shù)理文學(xué)成為“新穎的文學(xué)”。[4]實(shí)際上，不僅趙樹(shù)理文學(xué)是“新穎的文學(xué)”，許多優(yōu)秀革命文藝作品中的主人公也往往與其生活環(huán)境緊密地結(jié)合在一起，因而也都是“新穎的文學(xué)”。其實(shí)，更具體地說(shuō)，革命文藝的主人公有時(shí)也會(huì)從周圍的環(huán)境中脫穎而出，但他們之所以脫穎而出，并不是為了要獨(dú)立于周圍的世界、人物，恰恰相反，而是要打破將他們與周圍環(huán)境、人物隔離開(kāi)的障壁，這障壁一旦消失，他們立刻回歸環(huán)境。

這的確是一種“新穎的文藝”，不僅與崇尚個(gè)體的歐洲現(xiàn)代文藝截然不同，更與描寫(xiě)帝王將相、才子佳人的封建文藝判然有別。說(shuō)得通俗些，革命文藝之所以“新穎”，就在于其反對(duì)階級(jí)差別，遠(yuǎn)離個(gè)人主義;在于其雖然從“人的文學(xué)”出發(fā)，卻最終抵達(dá)了“人民文藝”。正因如此，這種文學(xué)體現(xiàn)了一種“群”的精神，活躍于其中的不再是孤獨(dú)的現(xiàn)代個(gè)體，即現(xiàn)代文學(xué)中常見(jiàn)的“零余者”，更不是舊文學(xué)中作威作福的“老爺”和俯首帖耳的“奴才”，而是日趨健朗美麗的人、人民。這種文藝也塑造自己的英雄，但不再是個(gè)人主義的英雄，而是人民英雄。

實(shí)際上，這是共產(chǎn)主義理想在文藝上的內(nèi)化。正如馬克思主義所強(qiáng)調(diào)的，無(wú)產(chǎn)階級(jí)只有解放全人類才能解放自己。作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的先鋒隊(duì)，除了廣大人民群眾的利益，共產(chǎn)黨人沒(méi)有自己的任何特殊利益。不僅在物質(zhì)上如此，在精神上也是如此，在文藝上更應(yīng)如此。正是這種共產(chǎn)主義理想的內(nèi)化，使中國(guó)人民在文藝中組織起來(lái)，團(tuán)結(jié)起來(lái)，凝聚起來(lái);使中國(guó)人民在現(xiàn)實(shí)中組織起來(lái)，團(tuán)結(jié)起來(lái)，凝聚起來(lái)。只有在這個(gè)意義上，我們才能更好地理解文藝為人民服務(wù)的內(nèi)涵，才能更好地理解文藝來(lái)源于生活而又高于生活的內(nèi)涵。

與凝聚中國(guó)相關(guān)，革命文藝還通過(guò)講述中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民進(jìn)行民族民主革命的光彩故事，通過(guò)塑造樸實(shí)無(wú)華而又健朗向上的人民形象，通過(guò)潤(rùn)物無(wú)聲的方式傳播革命理論，生動(dòng)地回答了馬克思主義為什么行，共產(chǎn)黨為什么能，新民主主義、社會(huì)主義為什么好的問(wèn)題，逆轉(zhuǎn)了近代以來(lái)的中國(guó)敘事，特別是關(guān)于中國(guó)積貧積弱的低級(jí)敘事，重新為中國(guó)鍛造了筋骨強(qiáng)健的精神脊梁，解決了中國(guó)的自信力問(wèn)題。

其實(shí)不用追溯很遠(yuǎn)，僅就現(xiàn)代文學(xué)看，中國(guó)的自信力敘事就是一個(gè)大問(wèn)題。比如，盡管魯迅明確意識(shí)到中國(guó)自古以來(lái)就有埋頭苦干的人、拼命硬干的人、為民請(qǐng)命的人、舍身求法的人，有自己的“脊梁”，因而不應(yīng)失掉自信力，但就其創(chuàng)作看，主旨還是國(guó)民性批判。這自然有其深刻性，有其不容忽視的意義，但同樣無(wú)須諱言，長(zhǎng)期沉浸于這樣的敘事中，不僅無(wú)助于啟蒙精神擴(kuò)張、民族精神提升，而且還有可能帶來(lái)“反噬”效應(yīng)，影響新文化運(yùn)動(dòng)所期許的立心、立人的長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)。而這在相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)，成為現(xiàn)代文學(xué)的主流。想一想那些彷徨于無(wú)地的人，想一想那些“零余者”的故事，想一想那隨處可見(jiàn)的“沉淪”的故事，想一想步步趨于沒(méi)落的“駱駝祥子”們，想一想那些為“家”所囚禁的青年的靈魂，我們就對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的基調(diào)有了基本判斷。

革命文藝打破了這一困境。中國(guó)革命不僅重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)，使廣袤的農(nóng)村浮現(xiàn)在世人面前，而且重新組織中國(guó)，打破階級(jí)區(qū)隔，建立了最廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線，特別是使廣大農(nóng)民浮出歷史地表，成為革命主力。革命文藝完美地再現(xiàn)了這一歷史進(jìn)程，為中國(guó)塑造了不一樣的主體。這在影像藝術(shù)方面表現(xiàn)得格外突出，古元的木刻版畫(huà)《走向自由》可謂經(jīng)典。這組作品由16幅連環(huán)畫(huà)組成，完整地呈現(xiàn)了中國(guó)人民由忍辱求生到奮起反抗，由做奴隸牛馬到做自己主人的過(guò)程。這組連環(huán)畫(huà)的最后一張題為《自由的曙光閃耀在苦難者的臉上》，畫(huà)面主體是一位背槍的戰(zhàn)士，從身形上依稀還看得出苦難的影子，可從那有力的雙手、堅(jiān)毅的眼神，更能夠看出，他已擺脫苦難，成為自由的捍衛(wèi)者。令筆者震撼的，還有一幅攝影作品—侯波、徐肖冰拍攝的《為保衛(wèi)延安、保衛(wèi)黨中央而站在樹(shù)上的哨兵》。這幅攝影作品畫(huà)面十分簡(jiǎn)單，就是一名八路軍哨兵站在一棵丫杈四開(kāi)的大樹(shù)上。由于拍攝距離比較遠(yuǎn)，我們甚至看不清這名哨兵的面容，但就是他那筆直的身姿深深地打動(dòng)了我們。從這身姿，我們感到他好像跟腳下的大樹(shù)、土地生長(zhǎng)在了一起，獲得了源源不斷的力量，與腳下的樹(shù)木、土地一起蓬勃生長(zhǎng)。

在這樣的作品中，我們看到的，一定是一個(gè)向上的中國(guó)、希望的中國(guó)，而不再是一個(gè)沉淪的中國(guó)、悲泣的中國(guó)。隨著中國(guó)革命勝利，這種光明敘事、希望敘事，在革命文藝、社會(huì)主義文藝中得到更加長(zhǎng)足的發(fā)展，中國(guó)精神的火光更加明亮，中國(guó)的脊梁也更加堅(jiān)挺。

值得注意的是，以往的研究中有一個(gè)相對(duì)被忽略的視角，那就是由于革命歷程艱難曲折，斗爭(zhēng)殘酷激烈，中國(guó)人民付出了極為沉重的代價(jià)，因而革命文藝傾盡全力喚醒中國(guó)、凝聚中國(guó)、強(qiáng)健中國(guó)，人民成為其主要表現(xiàn)對(duì)象。但即使如此，革命文藝家也從未忘記風(fēng)景，為我們留下了一些明亮的中國(guó)風(fēng)光，不僅讓我們?cè)趭^斗的人民中看到了中國(guó)的美麗，也讓我們?cè)谧鎳?guó)山河中看到了美麗的中國(guó)，也就是說(shuō)，革命文藝在建設(shè)美麗中國(guó)方面，也作出了不容忽視的努力。提到這個(gè)問(wèn)題，我們立刻就會(huì)想到茅盾的《白楊禮贊》，想到孫犁的“荷花淀”系列，想到古元的版畫(huà)《菜園》《秋收》，想到吳印咸的攝影作品《彩云映延安》《駝鈴叮咚》，想到莊言的油畫(huà)《青澗美麗石窯山村》《陜北好地方》;想到中華人民共和國(guó)成立后次第涌現(xiàn)的“新風(fēng)景”，想到開(kāi)闊昂揚(yáng)的北中國(guó)，想到那里的黃土、高原、白楊，想到清新秀美的南中國(guó)，想到那里的碧水、青山、月色。一言以蔽之，想到整個(gè)中國(guó)，想到中國(guó)的歷史，想到中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，想到中國(guó)的未來(lái)。從這個(gè)意義上看，革命文藝中的風(fēng)景敘事、美麗中國(guó)敘事，既是革命的“鄉(xiāng)愁”，以大好河山激發(fā)人們的愛(ài)國(guó)熱情，從而保家衛(wèi)國(guó);又是革命的“遠(yuǎn)景”，以祖國(guó)風(fēng)光激發(fā)人們的未來(lái)想象，催人奮起。甚至可以說(shuō)，這些風(fēng)景敘事是為未來(lái)準(zhǔn)備環(huán)境，意義不容小覷。

結(jié)語(yǔ)

中華人民共和國(guó)成立后，以革命文藝為主體，兼收并蓄，大力發(fā)展社會(huì)主義文藝，為新中國(guó)建設(shè)凝聚精神、提振信心。一是塑造了一批光彩照人的社會(huì)主義“新人”—共和國(guó)的黨員形象，通過(guò)他們的勞作、他們的奮斗、他們的言語(yǔ)，鼓舞全國(guó)人民“在共和國(guó)大廈的”“建筑架上”“揮汗如雨”[1]，如《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》。二是通過(guò)書(shū)寫(xiě)革命歷史，塑造了大量革命英雄形象，提醒我們不忘來(lái)時(shí)路，走穩(wěn)腳下路，如《紅巖》《紅日》《紅旗譜》。三是矚目時(shí)代，樹(shù)立新中國(guó)的“當(dāng)代英雄”形象，傳達(dá)中國(guó)精神，如長(zhǎng)詩(shī)《雷鋒之歌》之于“雷鋒精神”，長(zhǎng)篇通訊《縣委書(shū)記的好榜樣》之于“焦裕祿精神”，歌曲《我為祖國(guó)獻(xiàn)石油》之于“鐵人精神”“大慶精神”。

在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期，文藝凝心聚力，使全體中國(guó)人民圍繞經(jīng)濟(jì)建設(shè)這個(gè)中心任務(wù)同心同德、奮發(fā)圖強(qiáng)，功不可沒(méi)。是文藝首先吹響了新時(shí)期的“迎春曲”，逐漸融化思想堅(jiān)冰，使人們重新正視現(xiàn)實(shí)，思考中國(guó)的命運(yùn)，擘畫(huà)中國(guó)的未來(lái);是文藝密切把握時(shí)代脈搏，真情禮贊改革，塑造了一批改革“新星”，也使作家、藝術(shù)家與其他戰(zhàn)線上的眾多開(kāi)拓者一起，成為時(shí)代先鋒。隨著改革向縱深發(fā)展，文藝家也努力開(kāi)掘新的表現(xiàn)空間，讓我們看到了“希望的田野”，聽(tīng)到了“春天的故事”;讓我們看到了廣大勞動(dòng)者生命不息、奮斗不已的進(jìn)取精神，看到了他們?cè)趭^斗中的收獲與喜悅，也看到了他們生活中的艱難與不易，深深地?fù)嵛苛艘淮胀▌趧?dòng)者的心靈，使他們能夠以飽滿的熱情迎接新的生活、新的挑戰(zhàn)，乃至新的挫折。

偉大的實(shí)踐產(chǎn)生偉大的精神，偉大的精神推動(dòng)偉大的實(shí)踐。實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，是近代以來(lái)中國(guó)人民最偉大的夢(mèng)想。今天，我們比歷史上任何時(shí)期都更接近、更有信心和能力實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)。然而，當(dāng)前國(guó)際局勢(shì)復(fù)雜變幻，國(guó)內(nèi)挑戰(zhàn)依然很多，實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)需要我們凝聚全部精神，付出極大努力。這尤其需要廣大文藝工作者感國(guó)運(yùn)變化，立時(shí)代潮頭，發(fā)時(shí)代先聲，為億萬(wàn)人民，為偉大祖國(guó)鼓與呼。習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的講話中，號(hào)召?gòu)V大文藝工作者“把創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)，努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國(guó)人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品”[2]。在這方面，革命文藝提供了足夠豐富、足夠?qū)氋F的經(jīng)驗(yàn)，值得我們好好繼承發(fā)揚(yáng)。

[1] 馬克思：《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·序言》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯全集》第十三卷，人民出版社1962年版，第9頁(yè)。

[2] 馬克思：《英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯全集》第十卷，人民出版社1962年版，第686頁(yè)。

[3] 馬克思：《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社1960年版，第6頁(yè)。

[4] 恩格斯：《愛(ài)爾蘭歌曲集代序》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯全集》第十六卷，人民出版社1964年版，第575頁(yè)。

[5] 恩格斯：《德國(guó)維護(hù)帝國(guó)憲法的運(yùn)動(dòng)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯全集》第七卷，人民出版社1959年版，第129頁(yè)。

[6] 恩格斯：《致意大利讀者（“共產(chǎn)黨宣言”1893年意大利文版序言）》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯全集》第二十二卷，人民出版社1965年版，第431頁(yè)。

[1] 恩格斯：《致斐迪南·拉薩爾（1859年5月18日）》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯全集》第二十九卷，人民出版社1972年版，第583頁(yè)。

[2] 馬克思：《評(píng)“普魯士人”的“普魯士國(guó)王和社會(huì)改革”一文》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯全集》第一卷，人民出版社1956年版，第483頁(yè)。

[3] 恩格斯：《共產(chǎn)主義在德國(guó)的迅速進(jìn)展》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯全集》第二卷，人民出版社1957年版，第589頁(yè)。

[4] 馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社2002年版，第347頁(yè)。

[5] 列寧：《資產(chǎn)階級(jí)報(bào)界關(guān)于高爾基被開(kāi)除的無(wú)稽之談（1909年11月28日[12月11日]）》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《列寧全集》第十九卷，人民出版社1989年版，第153頁(yè)。

[6] 楊柄：《[代序]文藝和美學(xué)的列寧主義時(shí)代》，楊柄編《列寧論文藝與美學(xué)》（上），漓江出版社1988年版，第41頁(yè)。

[7] 列寧：《致阿·馬·高爾基（1908年2月7日）》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《列寧全集》第四十五卷，人民出版社1990年版，第171頁(yè)。

[1] 列寧：《黨的組織和黨的出版物（1905年11月13日 [26日]）》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《列寧全集》第十二卷，人民出版社1987年版，第93頁(yè)。

[2] 列寧：《黨的組織和黨的出版物（1905年11月13日 [26日]）》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《列寧全集》第十二卷，第94頁(yè)。

[3] 列寧：《黨的組織和黨的出版物（1905年11月13日 [26日]）》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《列寧全集》第十二卷，第96—97頁(yè)。

[4] 毛澤東：《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》，《毛澤東選集》第二卷，人民出版社1991年版，第534頁(yè)。

[5] 陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《陳獨(dú)秀文集》第一卷，人民出版社2013年版，第202、203頁(yè)。

[1] 陳獨(dú)秀：《論戲曲》，《陳獨(dú)秀文集》第一卷，第67、69頁(yè)。

[2] 陳獨(dú)秀：《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》，《陳獨(dú)秀文集》第一卷，第119頁(yè)。

[3] 水如編：《陳獨(dú)秀書(shū)信集》，新華出版社1987年版，第88頁(yè)。

[4] 陳獨(dú)秀：《答半農(nóng)的D—詩(shī)》，陳獨(dú)秀、李大釗、瞿秋白主編《新青年》第七卷（上），中國(guó)書(shū)店2011年版，第162頁(yè)。

[5] 李大釗：《我的馬克思主義觀》，中國(guó)李大釗研究會(huì)編注《李大釗全集》第三卷，人民出版社2006年版，第35頁(yè)。

[1] 李大釗：《什么是新文學(xué)》，中國(guó)李大釗研究會(huì)編注《李大釗全集》第三卷，第129頁(yè)。

[2] 李大釗：《勞動(dòng)教育問(wèn)題》，中國(guó)李大釗研究會(huì)編注《李大釗全集》第二卷，第292頁(yè)。

[3] 李大釗：《青年與農(nóng)村》，中國(guó)李大釗研究會(huì)編注《李大釗全集》第二卷，第304頁(yè)。

[4] 胡明：《經(jīng)典的當(dāng)時(shí)與未來(lái)—重讀瞿秋白馬克思主義文藝觀的譯介和詮釋》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2007年第5期。

[5] 瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第三卷，人民出版社1989年版，第22頁(yè)。

[1] 魯迅：《“這也是生活”……》，《魯迅全集》第六卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第624頁(yè)。

[2] 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷，第698頁(yè)。

[3] 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第848頁(yè)。

[1] 茅盾：《在紀(jì)念“左聯(lián)”成立五十周年大會(huì)上的書(shū)面發(fā)言》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《左聯(lián)回憶錄》編輯組編《左聯(lián)回憶錄》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第1頁(yè)。

[2] 何其芳：《論文學(xué)教育》，《何其芳文集》第四卷，人民文學(xué)出版社1983年版，第17頁(yè)。

[3] 王本朝：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)制度研究》，新星出版社2007年版，第14頁(yè)。

[4] 周恩來(lái)：《在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的政治報(bào)告》，中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)宣傳處編《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書(shū)店1950年版，第33頁(yè)。

[1] 毛澤東：《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》，中共中央文獻(xiàn)研究室編《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第18頁(yè)。

[2] 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第851頁(yè)。

[3] 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第864頁(yè)。

[4] 周揚(yáng)：《論趙樹(shù)理的創(chuàng)作》，黃修己編《趙樹(shù)理研究資料》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第156頁(yè)。

[5] 路遙：《早晨從中午開(kāi)始》，北京十月文藝出版社2013年版，第137、138頁(yè)。

[1] 路楊：《作為生產(chǎn)的文藝與農(nóng)民主體的創(chuàng)生—以艾青長(zhǎng)詩(shī)〈吳滿有〉為中心》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第6期。

[1] 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史（修訂版）》，北京大學(xué)出版社2007年版，第29頁(yè)。

[2] 毛澤東：《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》，《毛澤東選集》第二卷，第534頁(yè)。

[3] 梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，林文光選編《梁?jiǎn)⒊倪x》，四川文藝出版社2009年版，第165頁(yè)。

[4] 胡適：《文學(xué)改良芻議》，陳獨(dú)秀、李大釗、瞿秋白主編《新青年》第二卷，第329、330頁(yè)。

[1] 陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《陳獨(dú)秀文集》第一卷，第202頁(yè)。

[2] 陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《陳獨(dú)秀文集》第一卷，第205頁(yè)。

[3] 魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第一卷，第57頁(yè)。

[4] 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷，第697、698頁(yè)。[5] 馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯文集》第一卷，人民出版社2009年版，第11頁(yè)。

[1] 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷，第709頁(yè)。

[2] 魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第四卷，第525頁(yè)。

[3] 魯迅：《且介亭雜文·序言》，《魯迅全集》第六卷，第3頁(yè)。

[4] 參見(jiàn)[日]竹內(nèi)好：《新穎的趙樹(shù)理文學(xué)》，黃修己編《趙樹(shù)理研究資料》，第423—432頁(yè)。

[1] 參見(jiàn)賀敬之：《放聲歌唱》，《賀敬之文集一·新詩(shī)卷》，作家出版社2005年版，第318頁(yè)。

[2] 習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，中共中央宣傳部編《習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，學(xué)習(xí)出版社2015年版，第8頁(yè)。