陽爍

【摘 要】 現(xiàn)成品藝術(shù)的出現(xiàn)，使藝術(shù)遭遇嚴(yán)重的身份危機，“藝術(shù)體制理論”應(yīng)運而生。盡管迪基的藝術(shù)體制理論搬出了“藝術(shù)界”的授權(quán)來解決日常物與藝術(shù)品之間的認(rèn)知危機，卻遺留下一系列有待解答的問題，例如“誰是授權(quán)者”“如何授權(quán)”等。從貝克爾和布爾迪厄的社會學(xué)理論入手，可以對藝術(shù)體制理論進行解讀和補充。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)體制;迪基;貝克爾;布爾迪厄

美學(xué)家們一直試圖解決兩個問題：第一，如何定義藝術(shù)的問題，即藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限是什么;第二，在解決了第一個問題之后，對于藝術(shù)應(yīng)該采取何種衡量標(biāo)準(zhǔn)，即如何區(qū)分“好藝術(shù)”與“壞藝術(shù)”的問題。當(dāng)然，這兩個問題有時也可以被合并為一個問題來考量，倘若把“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”看作是軸的兩端極值，那么越接近“藝術(shù)”一端的應(yīng)被判定為“好藝術(shù)”，而越接近“非藝術(shù)”一端的則應(yīng)被判定為“壞藝術(shù)”。

最初，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限還算比較清晰，因此美學(xué)家們都致力于解決上述第二個問題。以視覺藝術(shù)領(lǐng)域為例，衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)歷了多次轉(zhuǎn)變：從強調(diào)形似和技術(shù)的古典主義繪畫時期，到看重作品所表現(xiàn)的自我精神的浪漫主義時期，再到帶有自我批判色彩的、強調(diào)創(chuàng)新性的現(xiàn)代主義藝術(shù)時期。然而，從馬塞爾 · 杜尚（Marcel Duchamp）將簽上名字的小便池取名為《泉》（Fountain）并放置于博物館進行展覽時起，藝術(shù)便遭遇嚴(yán)重的身份危機。小便池也可以被稱之為藝術(shù)品嗎？藝術(shù)與生活的界限究竟在哪里？如果小便池也可以被算作藝術(shù)，那么應(yīng)該使用什么樣的新標(biāo)準(zhǔn)來衡量藝術(shù)呢？為了回答這一系列問題，“藝術(shù)體制理論”應(yīng)運而生。藝術(shù)體制理論者認(rèn)為，一件作品能否被稱為藝術(shù)品，是由藝術(shù)世界中不同的利益相關(guān)者所決定的;他們擁有賦予作品以藝術(shù)品的身份和價值的權(quán)力。藝術(shù)體制事實上打開了以社會學(xué)觀點來看待藝術(shù)品價值問題的大門。

然而，盡管喬治 · 迪基（George Dickie）的藝術(shù)體制理論搬出了“藝術(shù)界”的授權(quán)來解決日常物與藝術(shù)品之間的認(rèn)知危機，卻也遺留下一系列有待解答的問題。本文嘗試從霍華德 · 貝克爾（Howard Becker）和皮埃爾 · 布爾迪厄（Pierre Bourdieu）的社會學(xué)理論出發(fā)，對藝術(shù)體制理論進行解讀，并對迪基遺留的問題進行補充和回答。

藝術(shù)體制理論

藝術(shù)體制理論的主要貢獻者是迪基，他的理論雛形最早見于一篇發(fā)表于1969年的論文《定義藝術(shù)》（Defining Art），后來于1971年和1974年發(fā)表的著作只是在原有觀點上做了小的修正。但是，迪基于1984年發(fā)表的《藝術(shù)圈：一種藝術(shù)理論》（The Art Circle： A Theory of Art）則推翻了他原有的對于藝術(shù)體制理論的看法，提出了新的“藝術(shù)圈”理論。本文主要探討的是迪基前期的藝術(shù)體制理論。

迪基指出，他的藝術(shù)體制理論曾受到阿瑟·丹托（Arthur Danto）的“藝術(shù)界”理論啟發(fā)。丹托認(rèn)為藝術(shù)與普通物品之間的區(qū)別在于一種闡釋的氣氛，即一種藝術(shù)化的語境，“要把一樣?xùn)|西看成藝術(shù)品，需要一種眼睛察覺不了的要素—一種藝術(shù)理論的氣氛、一種藝術(shù)史的知識：一個藝術(shù)界”[1]。丹托還寫道：

當(dāng)某樣?xùn)|西成為藝術(shù)品的那一刻，它就成了闡釋的主體。它因此[闡釋]而存在，當(dāng)這種闡釋被擊破，它就失掉了這種闡釋而成為普通物品。這種闡釋在某種程度上來說作為作品的藝術(shù)化語境而起作用：它意味著一些不一樣的東西，依靠于它的藝術(shù)史定位、它的前輩等[而存在]。作為一件藝術(shù)作品，最終它需要一種結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)是一件與它完全相似的物品無法維持的，如果這個物品是一件真實物品的話。藝術(shù)存在于一種闡釋的氣氛中，因此藝術(shù)品成為闡釋的軀殼。[2]

迪基贊同丹托的看法，認(rèn)為界定藝術(shù)可以通過其未呈現(xiàn)的特點（unexhibited characteristics）來實現(xiàn)，即丹托所說的“一種闡釋的氣氛”。迪基進一步提出要成為藝術(shù)品必須滿足兩個條件：“第一，是一種人造物;第二，它的某些部分被某些代表著特定社會機構(gòu)（藝術(shù)界）的人賦予（confer）了被欣賞的候選人的地位?！盵3]然而，迪基對于這兩個條件的闡釋卻有些語焉不詳。一方面，迪基為了把自然物（natural object）也納入他所討論的藝術(shù)品的范疇，認(rèn)為“人造物”的身份是可以被賦予的而無須得到工具的改造。[4]“無須得到工具的改造”這一點無疑與“人造物”的一般定義是相矛盾的。迪基后來也意識到這一點，并且在之后的著述中做出更正，承認(rèn)人造物的身份是不能被賦予的。[5]

另一方面，迪基在“誰能夠賦予物品被欣賞的候選人的地位”這個問題上有些前后矛盾。他一開始指出：“[藝術(shù)界的]核心人群是組織松散但仍相關(guān)聯(lián)的一群人，包括藝術(shù)家、制作者、博物館館長、博物館參觀者、劇院參觀者、新聞記者、批評家、藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)哲學(xué)家等?！盵6]緊接著他又指出，除了這些維持藝術(shù)界運轉(zhuǎn)的核心成員之外，“所有把自己看成是藝術(shù)界的一員的人都是藝術(shù)界的成員”[7]。然而，這樣的說法未免過于寬泛，甚至走向虛無主義：任何人都可以自稱為授予藝術(shù)地位的人，他們可以授予任何物品以被欣賞的候選地位，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界變得模糊。換句話說，任何“非藝術(shù)”都有可能被草率地賦予“藝術(shù)”的地位。

然而，不論是“[藝術(shù)界的]核心人群”，還是“把自己看成是藝術(shù)界的一員的人”，都遭到了其他學(xué)者不同程度的質(zhì)疑。迪基的后一觀點被認(rèn)為過于寬泛。社會學(xué)家貝克爾就曾指出：“如果一個動物管理員決定他是藝術(shù)界的一員，并賦予他照料的大象以被欣賞的候選人的地位，那么這個大象就是藝術(shù)品了嗎？”[8]對于迪基的前一觀點，理查德 · 霍爾海姆（Richard Wollheim）也給出了有力的批判：

藝術(shù)界真的能指定（nominate）它的代表們嗎？如果可以，這種指定于何時、何地以及如何發(fā)生？那些代表們（如果它們真的存在的話）依次審核所有要求藝術(shù)地位的候選人，然后在賦予一些作品地位的同時，否定其他的作品嗎？是否這樣的授予被記錄下來了，以及是否這些地位會被修正？如果是，在何時、怎樣、被何人[修正]？最后，是否真的存在一個凝聚著一些社會組織的藝術(shù)界，并且它[藝術(shù)世界]擁有一些代表、能夠行使一些社會一定會認(rèn)可的指令？[1]

霍爾海姆質(zhì)疑藝術(shù)體制作為一個評判藝術(shù)與非藝術(shù)的機制是否真實存在。如果這樣的機制真實存在，那么它是如何運作的？它是否會隨著時間流逝而發(fā)生變革？是否它的“授權(quán)”能夠得到社會上其他個人或者組織的認(rèn)可和支持？如果迪基不能很好地回答這些問題，那就說明他的藝術(shù)體制理論只不過是一個猜想。事實上，對于這樣的質(zhì)疑，迪基在其后期的藝術(shù)圈理論中為自己辯護道：“我所說的‘某人或某些人指的是藝術(shù)家，[是藝術(shù)家]賦予了物品被欣賞的候選人的地位。我這樣說是為了避免這樣的印象—是社會作為一個整體創(chuàng)造了藝術(shù)?！盵2]但是這樣的修正被丹托評價為“是一種相比于藝術(shù)體制理論最佳解釋的倒退”[3]。并且這種修正已經(jīng)不屬于藝術(shù)體制理論的范疇，在此不做討論。

迪基對于授權(quán)的機制—即一件作品為什么可以被“授權(quán)”，授權(quán)人選擇某些作品成為藝術(shù)品的理由是什么—也語焉不詳。他認(rèn)為，“授權(quán)”一件作品為藝術(shù)品，并不需要授權(quán)人真正欣賞這件作品。“這個定義并不要求藝術(shù)品必須要被欣賞，甚至被一個人欣賞[都不需要]?！盵4]針對這樣的觀點，科恩提出，是否物體需要具有能夠被欣賞的可能性作為前提，它才能被賦予可被欣賞的候選人的地位呢？[5]迪基的回應(yīng)則是，在他看來，所有的物品都會具有一些可以被欣賞的特質(zhì)。[6]“為什么《泉》[杜尚的小便池]的那些普通的特質(zhì)—它光滑的白色表面，它深部所反射出的周圍物體的影像，它可愛的橢圓形的形狀—不能被欣賞?！盵7]在迪基眼中，不僅對于授權(quán)人的資質(zhì)沒有認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)（任何人都可以自稱為授予藝術(shù)地位的人），而且對于作品的資質(zhì)也沒有認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)（小便池也具有可被欣賞的特質(zhì)）。至此，這套理論徹底走向了虛無主義。

總之，迪基并不能很好地解釋藝術(shù)體制是如何具體運作的。最關(guān)鍵的一點在于，他無法指出在“授予作品為藝術(shù)”這一行為發(fā)生時，究竟是哪些行為主體在起作用，并且無法解釋這種“授予”行為背后的運作機制是什么。

從“藝術(shù)界”到“藝術(shù)世界”

社會學(xué)家也對藝術(shù)體制理論表示出興趣，他們贊成藝術(shù)是可以被藝術(shù)界定義的，但是他們同時批判了丹托和迪基的結(jié)論，認(rèn)為那不過是缺少社會實證的絕對化假想。貝克爾就指出：“哲學(xué)家們傾向于用假設(shè)的例子來論證，迪基和丹托所說的‘藝術(shù)界這塊骨頭上并沒有太多肉，僅僅為了他們所要表達的觀點而達到一個最低需要?！盵8]與美學(xué)家相反，社會學(xué)家的結(jié)論并不是建立在個人經(jīng)驗過快普遍化所得出的假想之上，而是建立在對于社會事實的觀察基礎(chǔ)之上。他們試圖進一步探討這些利益相關(guān)者是誰，以及這個“賦予的過程”是如何達成的。

根據(jù)貝克爾的觀察，倘若現(xiàn)有的美學(xué)理論無法解釋某些藝術(shù)家正在創(chuàng)作的作品或者藝術(shù)的分配機構(gòu)（如畫廊、美術(shù)館等）認(rèn)定為藝術(shù)的作品，那么那些專業(yè)的美學(xué)家們就會應(yīng)他們的要求提供一個合理的解釋。[1]西蒙 · 布萊克本（Simon Blackburn）就曾打過一個比方：“如果說現(xiàn)代藝術(shù)家是朝著靶子亂射的射手，那么批評家所做的就是在他的箭附近畫上靶子，還點上靶心。”[2]當(dāng)然，貝克爾的意思并不是簡單地認(rèn)為只有美學(xué)家才擁有賦予物品藝術(shù)地位的權(quán)力，他認(rèn)為在現(xiàn)實的藝術(shù)世界中，應(yīng)該有相應(yīng)的判斷程序和規(guī)則，盡管這套規(guī)則并不一定完全清晰、合理?！拔覀冞€看到，理論上任何一件物品或動作都可以被認(rèn)可為藝術(shù)，但是在實踐中，所有的藝術(shù)世界都有限制這個認(rèn)可過程的程序和規(guī)則，盡管[這些程序和規(guī)則]并不清晰和明了，卻可以使一些沒什么希望的候選人成功獲得藝術(shù)的地位。”[3]

貝克爾并未朝著找出這套程序和規(guī)則的方向努力，恰恰相反，他試圖解構(gòu)這套權(quán)力體系。藝術(shù)體制論者認(rèn)為，藝術(shù)界擁有授予一件作品為藝術(shù)品的權(quán)力，并且能夠影響它的藝術(shù)價值;而貝克爾以一種更為“民主化”的觀點來看待這一認(rèn)可過程—認(rèn)為整個藝術(shù)世界（art world）都會影響到藝術(shù)品的意義和價值。[4]

貝克爾認(rèn)為，藝術(shù)活動與其他一切活動一樣，是一種集體活動（collective activity）;他并不認(rèn)為藝術(shù)家比其他人更優(yōu)越或者更特別，藝術(shù)家的產(chǎn)生不過是社會分工的結(jié)果。正如維多利亞·D.亞歷山大（Victoria D. Alexander）所說：“貝克爾的觀點簡單來說就是，藝術(shù)創(chuàng)作過程中的所有方面都塑造著最終的結(jié)果。許多人牽涉其中，一些人直接創(chuàng)作藝術(shù)，另一些人從旁協(xié)助，還有一些人（可能是很久以前或在遙遠地方的人）則在開發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作所必需的現(xiàn)有材料和符號成分上發(fā)揮著作用?！盵5]藝術(shù)家直接創(chuàng)造藝術(shù)，但是他所使用的顏料、畫筆、畫布、畫架等，都需要依靠他人的生產(chǎn)和加工，而這些材料和工具會間接影響到作品的最終呈現(xiàn)。例如，藝術(shù)史上便攜式顏料的發(fā)明，就使畫家們可以離開畫室，走向戶外，從而可以短時間內(nèi)在畫布上捕捉光影，創(chuàng)造出印象派那樣的作品。

畫家因此要依靠那些畫布、框子、顏料和筆刷的生產(chǎn)者;依靠藝術(shù)商、收藏家，以及向博物館館長尋求展覽空間和經(jīng)濟支持;依靠批評家和美學(xué)家提供他們這樣做的合理性;依靠國家的資助，甚至依靠國家出臺的減免稅的法律，這些法律可以促使收藏家購買和捐贈作品;依靠當(dāng)代的或者過去的其他畫家，因為其他畫家創(chuàng)造了傳統(tǒng)作為背景，使他們的作品變得有意義。[6]

貝克爾認(rèn)為，一件作品最終要成為藝術(shù)品，必須經(jīng)歷生產(chǎn)、分配和接受三個過程。藝術(shù)家依靠眾多社會資源創(chuàng)作出作品之后，還需要將作品傳遞給觀眾，例如依靠畫廊、藝術(shù)博物館、藝術(shù)博覽會、報紙、雜志等分配渠道進行傳遞。傳遞給觀眾之后還不夠，觀眾還必須能夠欣賞這些作品。這時就需要某些人（例如美學(xué)家）創(chuàng)造和維系美學(xué)體系，使藝術(shù)擁有意義和價值。從這個意義上來說，貝克爾所認(rèn)為的所謂“授權(quán)者”的范圍比藝術(shù)體制論者們所認(rèn)為的要廣泛得多。如果說藝術(shù)體制論者更多關(guān)注的是作品被生產(chǎn)出來之后，在分配和接受這兩個層面所受到的影響;那么貝克爾所關(guān)注的就是整個藝術(shù)世界、甚至整個社會，在生產(chǎn)、分配和接受三個層面對一個作品的命運所造成的影響。

貝克爾最終想要強調(diào)的是，藝術(shù)不是個人的產(chǎn)物，而是社會的產(chǎn)物。生產(chǎn)體系、分配體系和接受體系無一不在約束著藝術(shù)家，影響著作品的最終面貌，并對它如何被欣賞造成影響。

藝術(shù)場域

社會學(xué)家布爾迪厄在《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》（The Rules of Art： Genesis and Structure of the Literary Field）中也對藝術(shù)體制理論進行了批判：

這是否可以理由充分地聲稱，如阿瑟·丹托所說，藝術(shù)作品與普通物品之間的區(qū)別僅僅建立在一種體制上，即賦予它們能被美學(xué)鑒賞的候選人地位的“藝術(shù)界”？這是一個簡單的而非“社會學(xué)”的斷言，如果某個社會學(xué)家允許這種評價的話;它再次生成于一種被過快普遍化的個人經(jīng)驗，它僅僅指出藝術(shù)作品的體制（從主動意義上來看）的事實。它省去了對體制（藝術(shù)場）生成和結(jié)構(gòu)的歷史的和社會學(xué)的分析，而這些[省去的部分]能夠完善這樣一種體制的效果。即，把那些對藝術(shù)作品的認(rèn)知強加給這樣一些人（而且僅僅是這些人），他們（像參觀博物館的哲學(xué)家一樣）被（應(yīng)該也被分析其社會條件和邏輯的社會化作用）構(gòu)造。他們處于這樣一種潮流中（正如他們進博物館所證明的），他們傾向于這樣認(rèn)出作為藝術(shù)的作品、以及理解那些被社會選中作為藝術(shù)的作品（尤其是通過在博物館展覽的）。[1]

這里再次體現(xiàn)出社會學(xué)和美學(xué)之間的分歧，美學(xué)家們總是雄心勃勃地想要找出一種理論，來解釋不同時期、不同門類的一切藝術(shù)，以至于他們的邏輯推理有時容易生成“一種被過快普遍化的個人經(jīng)驗”;但社會學(xué)家們需要從現(xiàn)實世界的藝術(shù)實踐中找出證據(jù)來證明他們的觀點。從某種程度上說，布爾迪厄同意迪基的觀點，認(rèn)為在藝術(shù)的場域（field）中存在著權(quán)力的不平等，因而存在著占據(jù)高位的“授權(quán)者”。但在布爾迪厄眼中，授權(quán)者并不一定有著“藝術(shù)史家”或“藝術(shù)理論家”這樣固化的身份。他順著迪基的思路進一步探討了藝術(shù)體制理論的運作機制，并針對“誰是授權(quán)者”和“如何授權(quán)”這些遺留問題做出了補充和回應(yīng)。他所構(gòu)建的藝術(shù)場域就相當(dāng)于一個競技場，所有參與者在其中奮力獲得資本—文化、經(jīng)濟和社會資本。邁克爾 · 格倫菲爾（Michael Grenfell）和謝麗爾 · 哈迪（Cheryl Hardy）對布爾迪厄的資本概念做出了解釋：經(jīng)濟資本是“資本極端物質(zhì)化的形式”，例如藝術(shù)品的市場價格;文化資本是“對于具有象征價值的文化傳統(tǒng)和態(tài)度的占有”，例如藝術(shù)品的聲譽、地位等;社會資本指的是個人所構(gòu)建的人際關(guān)系網(wǎng)。[1]當(dāng)某人在某個時間點所持有的資本使他足以占據(jù)高位時，他就成了所謂的“授權(quán)者”。由于資本無時無刻不在個人和組織間流動，所以參與者在場域中的位置其實是不斷變化的。這些不斷變化的相互關(guān)系在某段時間內(nèi)卻能達成一種平衡，而這種暫時性的平衡也就是布爾迪厄所稱的“慣習(xí)”（habitus）。

布爾迪厄的場域理論中有幾個核心概念：慣習(xí)、傾向性（disposition）[2]、場域、關(guān)系性結(jié)構(gòu)（relational structure）等。首先，慣習(xí)這個概念是相對于諸如教條的、機械的、學(xué)院的、理想化的、普遍化的等一系列形容詞而言的;慣習(xí)更多地指一系列實踐的經(jīng)驗。慣習(xí)具有習(xí)慣（habit）一詞所沒有的含義，因為它具有“主動的、創(chuàng)造性的、創(chuàng)新性的”特點。[3]其次，傾向性和場域這對概念需要放在一起進行理解，“首先這個概念指向一個理論化的姿態(tài)，在構(gòu)建目標(biāo)的過程中不斷產(chǎn)生方法的選擇（否定的和肯定的一樣多）”[4]。舉例來說，一個美術(shù)館在收藏藝術(shù)品時可能更傾向于它的美學(xué)價值，而一個畫廊可能會更傾向于它的市場價值。布爾迪厄認(rèn)為，一個機構(gòu)或個人是無法單獨呈現(xiàn)其傾向性的，因為它必須被構(gòu)建于一個客觀的關(guān)系系統(tǒng)之中（the system of objective relationships）。他把這個客觀的關(guān)系系統(tǒng)稱為一種“關(guān)系性結(jié)構(gòu)”，而參與者們的傾向性只能放在這個關(guān)系性結(jié)構(gòu)中去理解，存在客觀關(guān)系系統(tǒng)的空間就是場域。最終，不同的傾向性構(gòu)成了場域中的慣習(xí);當(dāng)場域中參與者的站位被改變時，慣習(xí)也會隨之被調(diào)整，或者被新的慣習(xí)所取代。實際上，這個慣習(xí)就是在特定時期內(nèi)的藝術(shù)的法則，即不同參與者就如何授權(quán)而達成的共識。

用場域理論來分析時，還需要注意三個層次：第一，藝術(shù)場域在權(quán)力場域內(nèi)部的位置及其時間進展;第二，分析藝術(shù)場域的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，即分析那些為了自己的合法性而競爭的個人或組織所占據(jù)的位置，以及它們之間客觀存在的關(guān)系網(wǎng);第三，分析這些個人或組織的慣習(xí)的形成，慣習(xí)即系統(tǒng)化的傾向性。[5]

我們在布爾迪厄的著作《區(qū)隔》（Distinction）和《藝術(shù)之愛》（The Love of Art）中都可以窺探到他的基本立場。布爾迪厄的《區(qū)隔》在1984年首次被譯成英文出版（法語版于1979年出版），并于2010年再版。所謂“區(qū)隔”，指的是精英藝術(shù)與大眾文化的區(qū)隔。如托尼 · 班尼特（Tony Bennett）在2010年版《區(qū)隔》的引言中所說：“屬于相同社會群體的人和在社會空間中占據(jù)相同地位的人，傾向于在所有形式的象征意義的活動中具有相同品位?！盵6]布爾迪厄認(rèn)為，對食物的品位和對藝術(shù)的品位一樣，都是文化的一部分;這些對藝術(shù)有相似品位的人們，對其他東西也將具有相似的品位，例如食物、音樂、電影、電視、運動、家裝、舞蹈、衣服和時尚等。布爾迪厄做了一系列社會調(diào)查，其中之一是將人們按職業(yè)劃分成工薪階層（手工業(yè)者、技術(shù)人員、小學(xué)老師等）、中產(chǎn)階層（工程師、工廠或公司雇員、高等教育教師等）和上流階層，并調(diào)查他們對于家具、服飾、室內(nèi)風(fēng)格、食物等的偏好。[7]布爾迪厄得出的結(jié)論是：造成人與人之間區(qū)隔的并不是與生俱來的品位，而與人們出身的社會地位和后天的教育有關(guān)。布爾迪厄的《藝術(shù)之愛》也試圖證明和《區(qū)隔》相同的結(jié)論。《藝術(shù)之愛》完整呈現(xiàn)了一個社會學(xué)調(diào)研的過程和結(jié)果。這個調(diào)研試圖證明不同階層、不同職業(yè)、不同受教育程度的人們對于參觀博物館的偏好，會呈現(xiàn)出很大差異。[1]那么，按照布爾迪厄的觀點，人們對于藝術(shù)的品位和偏好（即傾向性）并非天生，而是由他們的先天資本（與生俱來的階層）和后天資本（教育、職業(yè)等）共同決定的。在藝術(shù)場域中，人們在先天資本的基礎(chǔ)上不斷累積后天資本（雖然先天資本所決定的階層很難被逾越），擁有的資本數(shù)量多的人權(quán)力大，反之則權(quán)力小，這種權(quán)力的制衡形成了慣習(xí)，即藝術(shù)體制論者未能闡明的“規(guī)則”。

格倫菲爾和哈迪認(rèn)為，布爾迪厄一方面關(guān)注了藝術(shù)的消費端，例如《區(qū)隔》所論述的;另一方面也在關(guān)注藝術(shù)的生產(chǎn)端，例如他在《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》和《馬奈和無序的體制化》（Manet and the Institutionalization of Anomie）中所討論的。然而本文認(rèn)為，布爾迪厄在《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》中所提到的藝術(shù)場域理論實際上關(guān)注到藝術(shù)的生產(chǎn)、分配和消費（或者說接受）的所有環(huán)節(jié)。如果將藝術(shù)場域的范圍擴大到整個藝術(shù)世界的話，那么不論是藝術(shù)的生產(chǎn)者、分配者還是接受者，全部都已置身其中。

結(jié)語

藝術(shù)社會學(xué)除了強調(diào)從外部的角度（external perspective）考察外部因素對藝術(shù)發(fā)展的影響，還應(yīng)從內(nèi)部的角度（internal perspective）關(guān)注藝術(shù)的自主演變。[2]迪基的藝術(shù)體制理論往往被歸于“外部論”。因為迪基認(rèn)為，藝術(shù)品的價值不再來源于其自身的客觀屬性，而是來源于外部社會對其所進行的構(gòu)建。如何區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)？如何區(qū)分“好藝術(shù)”與“壞藝術(shù)”？迪基把這些衡量的任務(wù)拋給了藝術(shù)外部的授權(quán)者—那些有權(quán)力授予作品以藝術(shù)品地位的個人或組織。即便迪基的理論暫時回答了杜尚的《泉》這樣的生活用品為何可以被定義為藝術(shù)的問題，但他的理論僅僅提供了一個猜想，并沒有進一步回答“誰是授權(quán)者”和“如何授權(quán)”這兩個問題。

藝術(shù)社會學(xué)家們批判迪基的理論不過是將個人經(jīng)驗過快普遍化，而缺乏現(xiàn)實的依據(jù)。貝克爾根據(jù)他對社會的觀察得出結(jié)論：整個藝術(shù)世界（art world）都會影響到藝術(shù)品的意義和價值。貝克爾解構(gòu)了迪基所幻想的集權(quán)主義的“藝術(shù)界”，而代之以“藝術(shù)世界”的理論。他認(rèn)為，藝術(shù)品的最終形成和價值來源并不僅限于藝術(shù)家的貢獻，整個藝術(shù)世界的生產(chǎn)、分配和消費過程全都參與了對一件藝術(shù)品的創(chuàng)造。對于貝克爾而言，藝術(shù)品是由社會集體創(chuàng)造的，而不是某個藝術(shù)家的個人成果。因此，迪基把藝術(shù)界看作“授權(quán)者”，而貝克爾則把比藝術(shù)界范圍更廣闊的藝術(shù)世界看作“創(chuàng)作者”，“授權(quán)”一說在不知不覺間被這種集體創(chuàng)造消解了。

布爾迪厄似乎續(xù)寫了迪基沒有交代清楚的東西。迪基只說藝術(shù)界可以授予作品以藝術(shù)品的身份，并沒有進一步說明藝術(shù)界的授權(quán)機制是什么。比如，誰來授權(quán)？他們通過什么機制獲得授權(quán)者的地位？他們以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)進行授權(quán)？布爾迪厄的藝術(shù)場域理論則進一步闡述了藝術(shù)界的判斷程序和規(guī)則。藝術(shù)場域（art fields）就像一個競技場，不同的參與者相互競爭，以期維持或者提升他們的權(quán)力與地位。如果說貝克爾的藝術(shù)世界理論反對并試圖消解藝術(shù)世界對待創(chuàng)作者的不平等，那么迪基和布爾迪厄則承認(rèn)了這種不平等的客觀存在。在藝術(shù)場域中，各個參與者的地位和所持有的資本從一開始就是不平等的，這導(dǎo)致了他們所擁有的權(quán)力的不均衡。這些參與者通過競爭獲得更多資本和更高地位，而在場域中獲得有利地位的他們顯然也擁有更多的權(quán)力來認(rèn)定一件作品是否為藝術(shù)品。至于授權(quán)的標(biāo)準(zhǔn)，就是藝術(shù)場域在特定時期內(nèi)不同參與者就如何授權(quán)而達成的共識，即布爾迪厄所說的“藝術(shù)的法則”。

[1] Arthur Danto， “The Artworld，” Journal of Philosophy 61 （1964）： 571-584.

[2] Arthur Danto， “Artworks and Real Things，” Theoria 39， （1973）： 15.

[3] George Dickie， Art and the Aesthetics： An Institutional Analysis （Ithaca： Cornell University Press， 1974）， 34.

[4] Ibid.， 45.

[5] George Dickie， Art and Value （Massachusetts&Oxford： Blackwell， 2001）， 57.

[6] Dickie， Art and the Aesthetics， 35-36.

[7] Ibid.， 36.

[8] Howard Becker， Art Worlds （Berkeley&Los Angeles&London： University of California Press， 1982）， 150.

[1] Richard Wollheim， Painting as An Art （Princeton University， 1987）， 15.

[2] Dickie， Art and the Value， 53.

[3] Arthur Danto， “Danto Replies，” The Nation （June 1993）： 758.

[4] Dickie， Art and the Aesthetics， 39.

[5] Ted Cohen， “The Possibility of Art： Remarks on a Proposal by Dickie，” Philosophical Review 82， No.1 （Jan. 1973）： 69-82.

[6] Dickie， Art and the Aesthetics， 42.

[7] Ibid.

[8] Becker， Art Worlds， 149.

[1] Becker， Art Worlds， 162.

[2] 轉(zhuǎn)引自Edward Skidelsky， “But is It Art？ A New Look at the Institutional Theory of Art，” Philosophy 82， No.320 （Apr. 2007）： 265.

[3] Becker， Art Worlds， 163.

[4] 丹托提出的是“artworld”，本文翻譯為“藝術(shù)界”;而貝克爾提出的是“art world”，本文翻譯為“藝術(shù)世界”作為區(qū)分。

[5] Victoria D. Alexander， Sociology of the Arts： Exploring Fine and Popular Forms （Maleden&Oxford： Blackwell， 2003）， 69.

[6] Becker， Art Worlds， 13.

[1] 《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》中譯本將“artworld”譯成了“藝術(shù)世界”，本文改成了“藝術(shù)界”，方便與貝克爾的“藝術(shù)世界”概念進行區(qū)分。參見Pierre Bourdieu， The Rules of Art： Genesis and Structure of the Literary Field （CA： Stanford University Press. 1996）， 287;[法]皮埃爾·布爾迪厄：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)（新修訂本）》，劉暉譯，中央編譯出版社2011年版，第271頁。

[1] Michael Grenfell， Cheryl Hardy， Art Rules： Pierre Bourdieu and the Visual Arts （New York： Berg， 2007）， 30.

[2] 《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》中譯本將“disposition”翻譯為“配置”，但依據(jù)布爾迪厄在《區(qū)隔》導(dǎo)言的注釋部分的解釋，此概念更適合翻譯為“傾向性”。參見[法]皮埃爾·布爾迪厄：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)（新修訂本）》，劉暉譯;Pierre Bourdieu， Distinction： A Social Critique of the Judgement of Taste （Oxon： Routledge， 2010）.

[3] Bourdieu， The Rules of Art， 179.

[4] Ibid.， 181.

[5] Ibid.， 215.

[6] Tony Bennett， “Introduction to the Routledge Classic Edition” in Distinction： A Social Critique of the Judgement of Taste， Pierre Bourdieu （Routledge， 2010）， xvii-xxiii.

[7] Ibid.

[1] Pierre Bourdieu， Alain Darbel， Dominique Schnapper. The Love of Art： European Art Museums and Their Public （Polity Press. 1997）.

[2] Vera Zolberg， Constructing a Sociology of the Arts （New York： Cambridge University Press， 1990）.