柏拉圖《理想國》卷十“嚴肅的模仿”再探

葉然

【摘 要】 塔塔爾凱維奇對柏拉圖兩類詩的分析，已為國內外美學研究者所熟知。柏拉圖兩類詩中，一類是“模仿”的詩，另一類是“神圣的瘋狂”的詩。事實上，塔氏對這兩類詩的理解都有可疑之處。通過在政治語境中細讀古典文本，僅就“模仿”的詩來說，柏拉圖《理想國》卷十提出“嚴肅的模仿”：“當王的哲學家”以“美的城邦”中的德性之“相”為范本，在詩中模仿出“當王的哲學家”自己這類人。由此，“當王的哲學家”與柏拉圖所謂“好詩人”這兩個角色重合，但后一個角色始終是從屬性的。

【關鍵詞】 柏拉圖;理想國;嚴肅的模仿;神圣的瘋狂;塔塔爾凱維奇

引言：從詩與藝術的關系到兩類詩的關系

希臘人，說得更加精確些，古典時期一般的希臘人，沒有把詩當作藝術看待，乃是一項世所周知的事實?！P于詩和藝術他們只擁有部分的觀點，而現代的思想則將全部的觀點都運用自如。他們只擁有那區(qū)分兩個領域的觀點，卻缺少將兩者連貫在一起的觀點。由于它們的缺乏，而較少引人注目，但正是這些觀點在現代思想中將藝術作全盤思考時被認定是最為顯要的，那便是審美的觀點與創(chuàng)造的觀點。[1]

美學史大家瓦迪斯瓦夫 · 塔塔爾凱維奇（W?adys?aw Tatarkie-wicz，又譯沃拉德斯拉維 · 塔塔科維茲）在梳理詩與藝術的關系史時，有過如上提綱挈領的論斷。塔氏沒有掩飾自己是以現代藝術觀來審視古希臘的詩和藝術的（有如近代以來我國學人“整理國故”）。按塔氏的說法，現代藝術觀有兩個基石，即審美的觀點和創(chuàng)造的觀點。從這兩個觀點出發(fā)，詩應該被完全納入藝術之中，而不應享有超越藝術的地位。

隨后，憑借生動的考古式筆觸，塔氏分析了希臘人何以缺乏審美和創(chuàng)造的原因，以至于沒有把詩當作藝術看待。塔氏追溯到希臘詩學的真正開端，即柏拉圖對兩類詩的區(qū)分：一類是《理想國》（Politéia）卷十批判的作為“模仿”（mimēsis）的詩;一類是《斐德若》（Ph?idros）、《會飲》（Sympósion）、《伊翁》（Iōn）贊美的作為“神圣的瘋狂”（thèia manìa）的詩。塔氏尤其援引《斐德若》中的靈魂九品說，以說明兩類詩的高下關系：模仿的詩人屬于第六品，與普通匠人（包括其他藝術家）為同一品級;而神圣的瘋狂的詩人屬于第一品，與哲學家為同一品。[1]

塔氏指出：事實上，希臘人不把詩當作藝術看待，只是一種籠統(tǒng)的說法。因為較低級的詩，即作為模仿的詩，就是一種藝術（tekhnē，按古代語境，更合適的譯法是“技藝”）。只有較高級的詩，即作為神圣的瘋狂的詩，才不是一種藝術。[2]這等于說，詩與藝術的關系問題，根源于上述兩類詩的關系問題。不僅如此，塔氏發(fā)現，后一個問題內部也有前一個問題。[3]然而，當塔氏傾向于以現代藝術觀直奔后一個問題內部的前一個問題時，他就人為地遮蔽了后一個問題自身的脈絡。

塔氏遮蔽的癥狀是，從他的思路可推論出，柏拉圖對兩類詩的區(qū)分對現代藝術產生著如下兩大負面影響：（1）現代藝術提倡的創(chuàng)造需要強大的技術支撐，這種技術固然可以從模仿的詩中找到起源，但就算不考慮模仿的詩受到柏拉圖的譴責，模仿的觀點與創(chuàng)造的觀點之間本來就存在尖銳對立。[4]（2）現代藝術提倡的審美與個體感覺的抒發(fā)不可分割[眾所周知，審美學（?sthetik）即感覺學]，這固然可以從神圣的瘋狂的詩中找到起源，但“神圣的”這個限定詞卻把“瘋狂”引向對“自然中的美之永恒法則”的發(fā)現（意即并非創(chuàng)造）。[5]且不說在“上帝死了”的現代，“自然中的美之永恒法則”是否存在，發(fā)現“自然中的美之永恒法則”的過程，至少會令個體感覺的抒發(fā)嚴重受阻。

如本文開篇所說，以上所有觀點都立足于現代藝術觀的兩大基本前提，即審美的觀點和創(chuàng)造的觀點。欲找到塔氏的癥結所在，我們不打算直接評論這兩個前提，而要指出塔氏的兩個可疑之點：（1）由于受現代藝術觀支配，塔氏不承認有“自然中的美之永恒法則”，故他只能把模仿的詩的模仿對象僅僅限定為現實中的事物。[6]但反觀柏拉圖《理想國》卷十原文（597c、599b、602b、604e），盡管柏拉圖確實把對現實事物的模仿批判為“不嚴肅的模仿”，但他同時提出一種“嚴肅的（spoudaia）模仿”，其模仿對象恰恰是所謂“自然中的美之永恒法則”，用柏拉圖自己的話說，即“相”（idea）或“式”（eídos）。[7]“自然中的美之永恒法則”是否存在的問題，并非看起來那么容易作出否定判斷。（2）神圣的瘋狂的詩也并非顯而易見地不是藝術，因為柏拉圖《斐德若》原文（248d、256d、257a、265b）中出現過“愛欲術”（erōtikē）這個表述，意即這樣一種調整愛欲（愛欲即神圣的瘋狂之頂峰）的詩恰是一種藝術。[8]

本文將只集中討論上述第一個疑點，即《理想國》卷十中的“嚴肅的模仿”，但也會稍微涉及上述第二個疑點，因為我們也關注“嚴肅的模仿”與“神圣的瘋狂”之間是否具有某種關聯。最后，我們會回到如下問題：這些討論對現代藝術觀有何啟發(fā)？

一、蘇格拉底三分法隱含的立法者問題

《理想國》卷十可分為兩個部分，若舉其犖犖大者，前半部分可以稱為荷馬批判，后半部分可以稱為俄爾（?r）神話，兩部分的分隔點在608b結束的地方。[1]關于嚴肅模仿的討論在前半部分。前半部分又可細分為五個小節(jié)：1.兩重遠離真實（595a-598d）;2.荷馬這類人（598d-600e）;3.不嚴肅的模仿（600e-602b）;4.不嚴肅的模仿對靈魂的影響（602c-607a）;5.哲學與詩的古老爭執(zhí)（607b-608b）。

具體來講，嚴肅的模仿在這五節(jié)中出現過兩次：一次在第二節(jié)的599b，另一次在第四節(jié)的604e。下面我們嘗試在整個語境中考察這兩次分別如何論述嚴肅的模仿。

在第一節(jié)的開頭（595a），對話的主導蘇格拉底說，要把搞模仿的人趕出這個城邦。誰是“搞模仿的人”—就是詩人;什么是“這個城邦”—就是《理想國》主體部分描繪的最好的城邦，也叫美的城邦（kala polis），哲學家在其中當王（參見473d）。[2]所以，蘇格拉底的意思十分明確：把詩人趕出哲學家當王的城邦。這個主張已經是老生常談，但要理解起來，仍然極其困難。這種困難性恰恰與嚴肅的模仿這個論題直接相關。

接下來，蘇格拉底就以床為例，區(qū)分了事物的三個樣式：首先是床的“相”，由神制作（poiein）出來;其次是床的實物，由木匠（tektōn）制作出來;再次是床的圖像，由畫家（zōgraphos）模仿出來（597b-e）。盡管神和木匠的所指以及二者的關系目前都很難確定，但蘇格拉底已經指出了畫家的所指及其與木匠的關系：畫家喻指詩人，他在模仿時以木匠所制作的床為范本，而且他的模仿就像智者（sophistēs）拿鏡子照他物一樣（596c-e、597e）。

不論如何，在蘇格拉底看來，神的床才是唯一的真實，木匠的床已然是真實的第二代，畫家或詩人的床則是真實的第三代，意即兩重遠離了真實（597e）。換言之，在蘇格拉底看來，若說木匠的床已有缺陷，則畫家或詩人的床不僅原樣保留了這種缺陷，還喪失了木匠的床所具有的實用性（598b-c）。人們常會追問，蘇格拉底何以完全不考慮畫家或詩人的模仿活動本身可能帶來愉悅？[3]但這個問題目前不能妄斷。[4]

欲確定神和木匠的所指以及二者的關系，蘇格拉底在第三節(jié)重述以上三分法時給出了線索：“關于每種事物，都有這樣三種技藝—用來使用的，用來制作的，用來模仿的?！保?01d）由此，神不再是制作者，而是使用者。無疑，這位使用者基于對“相”的理解而使用。此刻，制作者的稱謂專屬于木匠，正如模仿者的稱謂專屬于詩人。若自然而然地把床的例子替換為城邦，神就喻指“當王的哲學家”（當王即使用）[5]，木匠就喻指缺乏哲學性的立法者，因為之前說過木匠對應真實的第二代。[6]

總結起來，蘇格拉底的三分法在城邦語境中意味著：神=使用城邦的人=“當王的哲學家”，木匠=制作城邦的人=缺乏哲學性的立法者，畫家=模仿那個制作出的城邦的人=詩人。與一般解讀者更關心神和畫家不同，列奧 · 施特勞斯（Leo Strauss）更關心木匠：“為了理解蘇格拉底對詩看似蠻橫的評判，人們必須首先確定何為詩人模仿其作品的匠人（木匠）?！盵7]因為正是木匠代表的立法者阻擋在哲學家和詩人之間。

二、作為不嚴肅模仿者的立法者

在討論蘇格拉底的三分法時，我們遺留了一個看似不起眼的問題，此問題實有助于思考何為木匠代表的立法者。這個問題就是，在經蘇格拉底重述后，制作者的稱謂專屬于木匠，正如模仿者的稱謂專屬于詩人（601d，對比597d-e）。在古希臘文中，“制作”和“作詩”是同一個動詞poiein，“詩人”一詞也由此詞衍生出來。因此，當一個古希臘人聽到蘇格拉底傳達上述觀點時，他會馬上發(fā)現，poiein的“制作”之義與“作詩”之義竟然分裂了，前者為木匠所獨占，后者為蘇格拉底所謂的詩人所獨占。而僅僅作為“作詩”的poiein，就是蘇格拉底這里說的模仿。

當然，poiein兩重含義的分裂，是蘇格拉底故意營造的扭曲景象。就算蘇格拉底把“制作”之義縮小為實物制作，他充其量只能說詩人不是制作者，而不能說木匠不是模仿者。因為正如塔塔爾凱維奇所曾說的，在古希臘人那里，沒有創(chuàng)造的觀點。[1]木匠的制作不可能不出于某種模仿。蘇格拉底只能說，木匠的模仿并不嚴肅。由于木匠代表立法者，故這等于說，立法者的模仿并不嚴肅。

前文指出過，這里所說的立法者缺乏哲學性。故立法者的模仿若要嚴肅，則似乎應以哲學家使用的城邦（即哲學家當王的城邦）作為范本。但嚴格來講，真正的范本并非這個美的城邦本身，因為與床不同，城邦再美也沒有“相”。[2]但美的城邦中的德性有“相”。在卷六，蘇格拉底把“當王的哲學家”比作以德性之“相”為范本的模仿者，其模仿出的成品就是美的城邦（500e-501b）。[3]這強烈暗示，如果存在從事嚴肅模仿的立法者，則他正是“當王的哲學家”自己，而且他模仿的范本是美的城邦中的德性之“相”。[4]

回顧以上思路可知，我們把木匠代表的立法者確定為作為不嚴肅模仿者的立法者，而后者又促使我們發(fā)現了作為嚴肅模仿者的立法者，即“當王的哲學家”自己。同時，也不能忘記，我們的初衷是考察卷十中的嚴肅模仿。不過，嚴格來講，我們要考察的是“作詩”（poiein）意義上的嚴肅模仿。顯然，立法者的嚴肅模仿還不能算作我們要考察的嚴肅模仿，而只能算作“把詩作在祖國大地上”。但立法者的嚴肅模仿，為我們所關注的嚴肅模仿，提供了足夠有啟發(fā)性的思想背景。

三、作為嚴肅模仿者的詩人隱約出現

此刻，我們正式過渡到《理想國》卷十第一次對嚴肅的模仿的談論。在前文劃分的五節(jié)中的第二節(jié)（598d-600e），蘇格拉底對荷馬作出那番著名的“看似蠻橫的評判”，因為荷馬就是搞模仿的人—詩人—的代表。蘇格拉底認為，這類人有兩個值得批判之處。

首先，蘇格拉底說：“一個好詩人，如果打算好好制作的話，制作時就必須確實知曉與他的制作有關的東西，否則就不能制作?！保?98e）換言之，即有的詩人在制作時不知曉與他們制作有關的東西。如本文在第一節(jié)所述，poiein用在詩人身上時，僅僅具備“作詩”之義，而喪失了“制作”之義，因為“制作”僅指制作實物。然而在這里，蘇格拉底表明，對于一種好詩人，仍然存在作詩意義上的制作。由此來看，這就是我們要考察的那種嚴肅模仿。此種嚴肅模仿在這里有一個前提，即確實知曉與制作有關的東西。這種知曉就是對美的城邦中的德性之“相”的理解，而且德性之“相”就是這種嚴肅模仿的范本。這樣一來，這種好詩人又成了“當王的哲學家”，正如從事嚴肅模仿的立法者同樣是“當王的哲學家”。

可是，這個猜測在此處的語境中并不合時宜，因為蘇格拉底隨后提出詩人這類人第二個值得批判之處，這打消了上述猜測。蘇格拉底說：

關于他[詩人]也模仿的那些事物，假使他確實真有知識，那他對待[被模仿的]行動就會比對待模仿出來的東西嚴肅得多，他會努力留下許多美的行為（kala erga），作為自己的紀念，而且，會更渴望成為一個被[別人]贊美的人，而不是贊美[別人]的人（599b）。[1]

在整部《理想國》中，誰是留下許多美的行動的人？在希臘文中，“美”有高貴之義，“行動”則有功業(yè)之義。哲學家當王便是《理想國》中最顯著的高貴功業(yè)。因此，留下許多美的行動的人，在此指“當王的哲學家”，即卷十的三分法中的城邦使用者?？梢?，蘇格拉底剛剛樹立起的好詩人形象，隨即遭到蘇格拉底親手廢除。[2]在他看來，做一個“當王的哲學家”，遠比做一個好詩人嚴肅得多。他還說，與其贊美別人，不如做出實事而被別人贊美。這話聽起來很像中國古人把立功看得比立言更不朽。盡管蘇格拉底沒有否認有人贊美“當王的哲學家”，而且這種人可能也是某種詩人，但關于這種人是不是好詩人，蘇格拉底諱莫如深。因此，到此為止，作詩意義上的嚴肅模仿，仍然只在蘇格拉底談論詩人第一個值得批判之處時（598e）隱約出現過。

四、作為嚴肅模仿者的詩人

返回美的城邦

在前面劃分的五節(jié)中的第三節(jié)（600e-602b），蘇格拉底明確把不好的詩人說成不嚴肅的模仿者（602b）。到了第四節(jié)（602c-607a），蘇格拉底轉而論述不嚴肅的模仿對靈魂的惡劣影響。正是在這番論述中，作詩意義上的嚴肅模仿第二次出現在《理想國》卷十中。

此刻，蘇格拉底不像卷四（434c-443b）中那樣區(qū)分靈魂的三個部分，即理性、血氣、欲望，而是籠統(tǒng)地把靈魂區(qū)分為理性和非理性兩部分：

這個部分，這個容易動怒的部分[即靈魂的非理性部分]，供養(yǎng)著大量各式各樣的（poikilēn）模仿，而那個審慎且又冷靜的性情[即靈魂的理性部分]，則幾乎始終自持如一，既不容易被模仿，即便模仿了（mimoumenou），也難弄得懂，尤其對那些在節(jié)慶集會上涌到劇場里來的烏七八糟的（pantodapois）人來說，因為，對他們來說，這種模仿成了一種極為疏遠的感受（604e）。[3]

這段話是說，不嚴肅的模仿會撩撥起靈魂的非理性部分。這個觀點是順著前面而來的，因為前面多次說過，不嚴肅的模仿缺乏對于“相”的理解（597e、602b-c）。這種無知令靈魂的非理性部分容易動怒，更確切地說，容易心神不寧，因為“各色各樣的”和“烏七八糟的”這兩個表述是典型的柏拉圖式貶義表述。[4]這段話中有一個不起眼的讓步狀語“即便模仿了”，在這個讓步狀語中的模仿正是卷十中第二次現身的作詩意義上的嚴肅模仿。按這里的語境，作詩意義上的嚴肅模仿，就是對靈魂的理性部分的模仿。

不過，前文剛剛提到過，任何模仿都是“模仿行動中的人”（603c）。而且后文也即將表明，“只有那種歌頌神們以及贊美好人的詩，才準許進入這個城邦”（607a）。因此，與其說嚴肅的模仿是在模仿靈魂的理性部分，不如說是在模仿行動中的好人，即理性部分在靈魂中占統(tǒng)治地位的人。在美的城邦中，這種人當然就是“當王的哲學家”。此外，蘇格拉底也回應了卷十開篇說的把詩人趕出美的城邦的問題，因為剛才引用的607a表明，作為嚴肅模仿者的詩人將獲準返回美的城邦。[1]

五、哲學家王、立法者、詩人

三重身份之分合

縱觀《理想國》卷十兩次論涉作詩意義上的嚴肅模仿，我們能發(fā)現其中有一個明顯的矛盾。在第一次談論時，作為嚴肅的模仿者，好詩人應知曉與他的制作有關的東西（598e）。這等于說好詩人應以美的城邦中的德性之“相”為范本，在這個意義上，好詩人就是“當王的哲學家”自己。然而，蘇格拉底隨即否定了這個觀點（599b）。因為他反問道，若能自己像哲學家一樣當王，何必要作詩去模仿哲學家當王？可是，當第二次談論作詩意義上的嚴肅模仿時，蘇格拉底卻主張好詩人模仿行動中的好人，即“當王的哲學家”，而且蘇格拉底因此而讓好詩人返回美的城邦（603c、604e、607a）。

為了避免像許多學者那樣把柏拉圖的矛盾觀點簡單地斥為昏聵或落后，我們先來考察兩次對作詩意義上的嚴肅模仿的談論有何相同點。在古希臘文中，“模仿”一詞的賓語既可以是模仿活動的范本，也可以是模仿活動的產物。盡管在第一次談論中，模仿的是美的城邦中的德性之“相”，而在第二次談論中，模仿的是“當王的哲學家”，但這兩次模仿活動仍然可能是相同的。因為，美的城邦中的德性之“相”是模仿活動的范本，“當王的哲學家”是模仿活動的產物。這意味著，在兩次談論中一以貫之的，是作詩意義上的嚴肅模仿均指“當王的哲學家”以美的城邦中的德性之“相”為范本，在詩中模仿出“當王的哲學家”自己這類人?！爱斖醯恼軐W家”與好詩人這兩重角色重合在一起。

再來考察兩次談論中的矛盾到底意味著什么。這個矛盾的關鍵在于，是否應該模仿“當王的哲學家”這類人。第一次談論稍后，蘇格拉底作出否定回答。第二次談論時，蘇格拉底則作出肯定回答。綜合考量后，我們傾向于認為，蘇格拉底暗示，盡管“當王的哲學家”確實應該模仿自己這類人，而且這構成美的城邦中嚴肅的模仿，但這并非“當王的哲學家”的主業(yè)，而只是其副業(yè)?！爱斖醯恼軐W家”的主業(yè)只能是當王：

按照蘇格拉底的觀點，詩有正當性只在于，它并非自主的，而是從屬于最佳“使用者”，即那種王者（597e7），后者正是哲學家。因為自主的詩把屬人生活呈現為自主的，而非將其導向哲學生活，故自主的詩絕不會呈現哲學生活，除非以喜劇加以扭曲。[2]

此刻，不能忘記在當初蘇格拉底的三分法中，poiein的“制作”之義與“作詩”之義相互分離，且分別為立法者和詩人所獨占。在那個語境里，立法者是缺乏哲學性的立法者，即制作城邦的人，詩人則是模仿那個制作出的城邦的人。而當把poiein的兩個義項合一，并把“作詩”之義理解成較為廣義的“模仿”時，前文曾指出，立法意義上的嚴肅模仿者，是把“詩寫在祖國大地上”的廣義“詩人”，也是“當王的哲學家”。在此，立法意義上的嚴肅模仿者與作詩意義上的嚴肅模仿者，二者的差異僅僅在于模仿媒介的廣與狹，實質上是同一類制作活動。[3]

總之，當立法者和詩人都只從事不嚴肅的模仿時，哲學家王、立法者、詩人三重身份相互分離，有如蘇格拉底的三分法所示。而當立法者和詩人都從事嚴肅的模仿時，三位身份相互重合。但與此同時，三重身份在同一類人身上仍有主從之分。立法者和詩人是同一重身份，二者都從屬于哲學家王這重身份。另外，鑒于作詩（而非立法）才是古希臘制作活動中的典范，故在三重身份之間的關系中，哲學家王與詩人之間的關系始終更為根本。

結語：反觀“神圣的瘋狂”

及現代藝術觀

在《斐德若》的靈魂九品說中，哲學家和詩人同屬第一品。這與《理想國》中把哲學家王和詩人合二為一，是同一種做法嗎？答案無疑是否定的。因為在后一種情況中，哲學家是王者，這絕非一個無關緊要的設定。哲學家當王的前提是把靈魂分成三部分或者兩部分，不論怎么分，愛欲都屬于最低部分，而且明確受到壓制（參見607e-608a）。但靈魂中的更高部分—即哲學式理性—是否也可能是一種愛欲呢？[1]在《斐德若》中，蘇格拉底把哲學家和詩人放在同一品靈魂中，就是在刻畫最高的愛欲者，即神圣的瘋狂者。在這個語境中，哲學家兼詩人顯得有意避免涉足政治。而《理想國》直到結尾才指出通往這種生活的路標：奧德修斯轉世之后要過這種不熱愛榮譽而熱愛智慧的生活（620c;參見卷八565a）。

《斐德若》中的哲學家兼詩人同樣可以說在從事嚴肅的模仿，而且無妨描寫愛欲。但《理想國》卷十中的哲學家兼詩人從事嚴肅的模仿，卻不能描寫愛欲，至少不能描寫公眾場合的愛欲（參見603e-604a）。這兩種嚴肅的模仿，都是藝術，而非像塔塔爾凱維奇認為的那樣：一種是藝術，另一種不是藝術。只不過，這兩種藝術有著愛欲語境和美的城邦語境之間的根本差異。

最后一個問題就是，以上區(qū)分對于現代藝術觀有什么啟示？作為現代藝術觀培養(yǎng)出來的人，我們很難理解，為什么在美的城邦中，作詩意義上的嚴肅模仿指的是：“當王的哲學家”以美的城邦中的德性之“相”為范本，在詩中模仿出“當王的哲學家”自己這類人。之所以難以理解，有三個層面：（1）美的城邦的假設有何意義？（2）“相”—即塔塔爾凱維奇提到的“自然中的美之永恒法則”—是否存在？（3）在現代這個愛欲泛濫的時代，壓制愛欲與嚴肅模仿之間如何能夠兼容？這三個層面中的每個層面都值得長篇大論進行探討，因而超出了本文的范圍。

但本文還是可以指出一個前提性的啟示，那就是蘇格拉底親口表示，美的城邦中的嚴肅模仿對于“烏七八糟的人”來說是“一種極為生疏的感受”（604e）。所謂“烏七八糟的人”就是被靈魂中的非理性部分主宰的人。因此，我們要靠近《理想國》卷十“嚴肅的模仿”，恐怕首先得思考，自己有沒有被靈魂中的非理性部分主宰。

本文系2019年度國家社科基金青年項目“尼采與歐洲文學傳統(tǒng)之關系研究”（項目編號：19CWW001）的階段性成果。

[1] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社2006年版，第92—93頁。

[1] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，第101—105頁。所涉《斐德若》文本（248d-e）譯文，可參見[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖四書（第二版）》，劉小楓編譯，生活·讀書·新知三聯書店2019年版，第327—328頁。另外，關于前一類詩的討論，亦見于柏拉圖的《智者》（Sophistēs）。另見[波]沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：《古代美學》，楊力等譯，中國社會科學出版社1990年版，第160—163頁。

[2] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，第102頁。

[3] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，第103—105頁。

[4] [波] 瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，第95頁。

[5] [波] 瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，第96頁。

[6] [波] 瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，第31—32、101、275—276、350頁。[波]沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：《古代美學》，楊力等譯，第161—162頁。

[7] 張文濤：《哲學之詩—柏拉圖〈王制〉卷十義疏》，華東師范大學出版社2012年版，第235、242、253、263—264頁?！独硐雵废ＥD文校勘本參見S. R. Slings （ed.）， Platonis Rempublicam （Oxford： Oxford University Press， 2003）. 希臘文箋注本參見James Adam （ed.）， The Republic of Plato， 2nd edition （Cambridge： Cambridge University Press， 1963）. 較精善的中文全譯本參見[古希臘]柏拉圖：《理想國》，顧壽觀譯，吳天岳校注，岳麓書社2018年版。卷十有關詩的段落的專門箋注，除了前引《哲學之詩—柏拉圖〈王制〉卷十義疏》，亦有Penelope Murray （ed.）， Plato on Poetry： Ion， Republic 376e-398b， Republic 595-608b （Cambridge： Cambridge University Press， 1997）.

[8] [古希臘]柏拉圖：《柏拉圖四書（第二版）》，劉小楓編譯，第327、345—346、367頁。根據語境需要，此譯本并未在上列所有情形中都把“術”字譯出。

[1] 后文凡引柏拉圖作品，均只以括號形式標注國際通行編碼。凡引《理想國》卷十譯文，均摘自張文濤：《哲學之詩—柏拉圖〈王制〉卷十義疏》，第225—320頁。

[2] [古希臘]柏拉圖：《理想國》，顧壽觀譯，吳天岳校注，第251頁。

[3] 哪怕模仿非常丑陋或可怕的東西，模仿活動本身也能產生愉悅，這對古希臘人來說并不陌生。參見[古希臘]亞理斯多德：《亞理斯多德〈詩學〉〈修辭學〉》，羅念生譯，上海人民出版社2016年版，第29頁。

[4] 在這個問題上，妄斷者甚眾。如[波]沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：《古代美學》，楊力等譯，第165—168頁。

[5] 參見597e的“王”字。注疏家一般認為這個“王”意指稍前的“神”。參見張文濤：《哲學之詩—柏拉圖〈王制〉卷十義疏》，第237頁。

[6] Leo Strauss， The City and Man （Chicago： The University of Chicago Press， 1964）， 135. 亦參考James Adam （ed.）， The Republic of Plato， 2nd edition， 404; Penelope Murray （ed.）， Plato on Poetry： Ion， Republic 376e-398b， Republic 595-608b， 210-211.

[7] Leo Strauss， The City and Man， 135.

[1] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，第92—93頁。

[2] Leo Strauss， The City and Man， 93.

[3] [古希臘]柏拉圖：《理想國》，顧壽觀譯，吳天岳校注，第297—298頁。具體來說，這里的模仿者被說成一類畫家，而畫家在卷十代表詩人。為防止枝蔓，此處暫不討論這個語境與卷十的詩人之間的關聯。

[4] 埃里克·沃格林（Eric Voegelin）在解讀《理想國》卷十時，同樣征引了卷六的500e-501b，但他把哲學家僅僅限定為“相”的制作者，即蘇格拉底重述后的城邦使用者。[美]埃里克·沃格林：《柏拉圖與亞里士多德：秩序與歷史》卷三，劉曙輝譯，譯林出版社2014年版，第183頁。

[1] 張文濤：《哲學之詩—柏拉圖〈王制〉卷十義疏》，第242頁。

[2] James Adam憑借柏拉圖《會飲》209d說，不應認為，如果一個人能做出偉大功業(yè)，這人就不會再寫作好詩。James Adam （ed.）， The Republic of Plato， 2nd edition， 398. 這便脫離了《理想國》卷十此處的語境：是否應該讓某種詩人留在美的城邦中。此處的語境下，蘇格拉底這樣說，無疑相當奇怪，張文濤陳述了這種奇怪屬性。參見張文濤：《哲學之詩—柏拉圖〈王制〉卷十義疏》，第98頁。

[3] 張文濤：《哲學之詩—柏拉圖〈王制〉卷十義疏》，第263—264頁。[4] 例如，前一詞見于卷九588c，后一詞見于卷九588e。[古希臘]柏拉圖：《理想國》，顧壽觀譯，吳天岳校注，第447、448頁。此譯本將這兩處都譯為“光怪陸離的”，而實際上這兩處是兩個不同的詞。

[1] 詩人返回美的城邦，一直是卷十研究中的一個焦點。James Adam從柏拉圖詩學整體著手討論這個問題。James Adam （ed.）， The Republic of Plato， 2nd edition， 416. 此種做法不免簡單化，也不免忽視細微語境變化。Penelop Murray則區(qū)分形而上學和文體學兩個層面，進而認為，籠統(tǒng)譴責模仿是就形而上學而言，而保留作為嚴肅模仿的詩則是就文體學而言。他還援引卷三398b論證后一種情況。Penelope Murray （ed.）， Plato on Poetry： Ion， Republic 376e-398b， Republic 595-608b， 228-229. 這種觀點忽視了柏拉圖語境變化中的政治意味（詳見后文）。

[2] Leo Strauss， The City and Man， 136. 這里的“喜劇”也許指代柏拉圖《會飲》中的阿里斯托芬。但僅就《理想國》卷十的語境來說，“喜劇”指代不嚴肅的模仿（參見602b）。

[3] Leo Strauss有著名論點，即詩人既低于又高于立法者。Leo Strauss， The City and Man， 136. 他所說的立法者并非我們所說的作為嚴肅模仿者的立法者，而他所說的高于立法者的詩人，特指作為嚴肅模仿者的詩人。

[1] Leo Strauss， The City and Man， 110-111. 發(fā)現這個問題并不困難，因為這是《斐德若》的主題。難就難在注意《理想國》和《斐德若》在這一點上相互的矛盾態(tài)度有何深意。這正是Leo Strauss的著力點。