夏燕靖

【摘 要】 藝術(shù)史研究需要凝聚眾多門類藝術(shù)史研究的經(jīng)驗、路徑與方法作為支撐，這注定了藝術(shù)史所包括的范圍極具多元性和復(fù)雜性。以什么樣的視角和方法來探討藝術(shù)史的建構(gòu)成為首要解決的認(rèn)識問題。藝術(shù)史研究有其自身規(guī)律，不應(yīng)孤懸于門類藝術(shù)史之外，或僅僅以所謂藝術(shù)的一般性原則概念來闡釋其歷史演變，而要以歷史科學(xué)的整體性與特殊性互異多元的辯證統(tǒng)一觀，來對藝術(shù)史的史料、實證、史述、史識和史觀等加以匡正，從而揭示包括藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的多重結(jié)構(gòu)與多樣層面。如此才能促使在漫長歷史脈絡(luò)線上處于紛雜狀態(tài)的藝術(shù)史研究獲得提升，并形成可能性條件，將其史識與史觀構(gòu)成有規(guī)律性、互補性、共時性及一般性的認(rèn)識，這是藝術(shù)史跨門類、跨界域甚至跨學(xué)科研究的合理性基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)史研究;互異多元辯證統(tǒng)一;跨門類與跨界域;合理性基礎(chǔ)

從傳統(tǒng)文獻(xiàn)典籍解題式的史學(xué)研究，到兼具時代視野的新史學(xué)研究，歷經(jīng)近現(xiàn)代百余年頗為艱辛的學(xué)術(shù)洗禮，藝術(shù)史研究視角與方式不僅發(fā)生了學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)向，更出現(xiàn)了學(xué)術(shù)觀念與研究方法上的蛻變。特別是自20世紀(jì)20年代方才初步確立的我國歷史學(xué)學(xué)科，在承載傳統(tǒng)史學(xué)兩千余年學(xué)術(shù)淵源之重的情形下，也開始針對延續(xù)而來的文獻(xiàn)典籍解題式研究思路與解讀方式進(jìn)行重大的變革。這表明史學(xué)研究從此更加注重從時代特點出發(fā)來把握史學(xué)發(fā)展的走向，并且更注重從歷史發(fā)展進(jìn)程中審視史學(xué)自身的發(fā)展過程及意義，尤其是以社會發(fā)展促進(jìn)其學(xué)術(shù)成長，又以學(xué)術(shù)成長來推動社會發(fā)展的歷史軌跡，反映出近現(xiàn)代以來學(xué)術(shù)研究在新的歷史條件下獲得的創(chuàng)新認(rèn)知，更體現(xiàn)出社會發(fā)展與學(xué)術(shù)成長的辯證關(guān)系。在這樣的史學(xué)研究發(fā)展觀念影響下，藝術(shù)史研究及藝術(shù)史學(xué)理論與方法必然發(fā)生變革，出現(xiàn)新的格局，這是藝術(shù)史研究發(fā)展的必由之路。有關(guān)這方面的認(rèn)識與論證近年來在藝術(shù)學(xué)界已被高度關(guān)注。

由之，帶來藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究的深刻變化，突出表現(xiàn)為藝術(shù)史研究自身的規(guī)律性，主要針對具有藝術(shù)共性的、普遍的史學(xué)規(guī)律問題的探討。當(dāng)然，也包括從門類藝術(shù)史的特殊性出發(fā)，打通并借鑒門類藝術(shù)史的典型例證，串聯(lián)起對藝術(shù)史研究通感問題的認(rèn)識。如通過史學(xué)研究的多種“修辭”方式，來“理會”或“感受”具有藝術(shù)史通感認(rèn)知的特性所在，將藝術(shù)發(fā)展一脈相承的本質(zhì)性特征予以呈現(xiàn)，從中分析出認(rèn)識藝術(shù)史通感表達(dá)的結(jié)構(gòu)形式和修辭手法，從史學(xué)判斷的心理遷移角度進(jìn)一步尋求適合或適應(yīng)闡釋藝術(shù)史“本體”或“喻體”[1]的種種史證材料和史學(xué)觀念，厘清藝術(shù)史研究的基本概念，為藝術(shù)史學(xué)更深入的研究奠定基調(diào)和方向。此外，從藝術(shù)史學(xué)科構(gòu)建觀念出發(fā)思考，藝術(shù)史研究不應(yīng)該孤懸于門類藝術(shù)史之外，或僅僅以所謂藝術(shù)的一般性原則概念來闡釋其歷史演變，而要以歷史科學(xué)的整體性與特殊性互異多元的辯證統(tǒng)一觀，對藝術(shù)史的史料、實證、史述、史識和史觀等加以匡正，從而揭示藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的多重結(jié)構(gòu)與多樣層面。如此才能促進(jìn)在漫長歷史脈絡(luò)線上處于紛雜狀態(tài)的藝術(shù)史研究的提升，并形成可能性條件，將其史識與史觀構(gòu)成有規(guī)律性、互補性、共時性及一般性的認(rèn)識，這是藝術(shù)史跨門類、跨界域甚至跨學(xué)科研究的合理性基礎(chǔ)。

例如，我國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)是在20世紀(jì)初葉出現(xiàn)的新史學(xué)之一種，其在新史學(xué)影響下形成的成果可謂穰穰滿家。即便是美術(shù)史學(xué)的通史敘述，在這一時期也兼顧著藝術(shù)史發(fā)展跨門類相關(guān)性研究，這是史學(xué)發(fā)展帶來的自省與自覺。這里僅舉兩例說明之：其一，鄭午昌（名鄭昶，1894—1952）的《中國畫學(xué)全史》初版于1929年，后被學(xué)界譽為國人自撰研治中國傳統(tǒng)畫學(xué)發(fā)展史的開山之作，“佇立在20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)承前啟后的源頭，既是前代傳統(tǒng)畫學(xué)典籍的集成匯要，又昭示出直面現(xiàn)代敞開視野的理性新變”[1]。鄭午昌是我國著名的國畫大家、藝術(shù)教育家，早年曾擔(dān)任中華書局文史編輯、美術(shù)部主任，并在上海美專、杭州國立藝專、新華藝專、蘇州美專等學(xué)校的中國畫科（系）任教。當(dāng)時西方近代史學(xué)理論剛剛傳入國內(nèi)，借鑒社會學(xué)史觀方法進(jìn)行系統(tǒng)論述的美術(shù)史著述尚未形成，有感于此，鄭午昌開創(chuàng)性地將藝術(shù)置身于社會、政治、歷史中探究述史新風(fēng)，結(jié)合中國傳統(tǒng)史學(xué)敘事方法，撰寫了這部《中國畫學(xué)全史》。如他在該書《自序》中談到著書動機時所說：“然綜觀群籍，別其體例，所言所錄，或局于一地一時，或限于一人一事，或偏于一門一法，或匯登諸家姓名里居，而不顧其時代關(guān)系;或雜錄各時之學(xué)說著作，而不詳其宗派源流，名著雖多，要各有其局部之作用與價值;欲求集眾說，羅群言，冶融摶結(jié)，依時代之次序，遵藝術(shù)之進(jìn)程，用科學(xué)方法，將其宗派源流之分合，與政教消長之關(guān)系，為有系統(tǒng)有組織的敘述之學(xué)術(shù)史，絕不可得?！罇|西學(xué)者，研究中國畫殊具熱心毅力，對于中國畫學(xué)術(shù)上之論說，或散見于雜志報章，或成為專書，實較國人為勤。而日本人藤岡作太郎之《近世繪畫史》，中村西厓之《文人畫之研究》等，所言皆極有條理根據(jù)，……亦足見日本人之先覺，而深愧吾人之因循而落后。”[2]鄭午昌主張吸納外來史學(xué)的研究路徑及方法，伏案五年終成此書。該書最為凸顯的史學(xué)路徑在于采用系統(tǒng)而科學(xué)的方法從事研究。如按照大的歷史斷代劃分列題，以“論”帶史，極富特色。具體列為“實用時期”“禮教時期”“宗教時期”和“文學(xué)化時期”四個歷史階段，這一劃分是典型的新史學(xué)治史觀念的體現(xiàn)，概念與時段劃分突出史觀認(rèn)識，以體現(xiàn)歷史從本質(zhì)上說是文明發(fā)展的規(guī)律顯現(xiàn)。同時，該書以歷史朝代分章列目，將每一個朝代分為“概況”“畫家”“畫跡”和“畫論”四個小節(jié)展開論述?！案艣r”是每一章的主體部分，也是綱領(lǐng)，對本朝代的美術(shù)面貌進(jìn)行精彩的綜述，這是典型的以史觀之“論”開路，而非過往傳統(tǒng)史學(xué)史料奠基的做法。因而，如若將每一章的概況抽取出來，實際就是一部體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)思想史的“史綱”。故而蔡元培評價該書道：“中國有畫史以來集大成之巨著。”[3]宗白華評曰：“敘述詳明，條理周密，文筆暢達(dá)，理論與事實并重，誠是一本空前的著作?！盵4]

其二，滕固撰寫的《中國美術(shù)小史》[5]1926年由商務(wù)印書館出版，是他留學(xué)日本期間廣泛涉足人文學(xué)科，積極吸收與探討新史學(xué)思想的代表之作。根據(jù)資料記載，滕固在留學(xué)期間與國內(nèi)學(xué)界始終保持著密切往來，接觸到梁啟超的新史學(xué)觀念以及蔡元培的新文化思想，這些都成為他投身于美術(shù)史研究的契機，并為其后來的研究奠定了基礎(chǔ)。[6]歸國以后，他任教于上海美專，從事藝術(shù)史課程教學(xué)，開始撰寫這本著作。檢索這一時期滕固相關(guān)美術(shù)史研究成果，有三種可為代表：第一，《氣韻生動略辨》[1]旨在從美學(xué)角度出發(fā)，以史論結(jié)合的路徑探討中國美術(shù)史上的觀念問題。借西奧多 · 利普斯（Theodor Lipps）的“移情說”（Einfühlungs-theories）[2]解讀中國古代畫論的思想，諟正“氣韻生動”一義，提出“氣韻生動”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的最高藝術(shù)觀，并直觀地將“氣韻”的措辭表達(dá)等同于節(jié)奏（rhythmic），以至于對國外學(xué)者認(rèn)知中國藝術(shù)產(chǎn)生影響，而成為美學(xué)觀念解釋的通達(dá)看法。第二，《六朝陵墓石跡述略》[3]是滕固考察六朝陵墓遺跡，以藝術(shù)風(fēng)格史的眼光來審視這一遺跡的重要發(fā)現(xiàn)，不僅是對美術(shù)史與考古學(xué)融合研究的拓展，更是以考古實踐深入探究史學(xué)問題的重要嘗試。比如針對六朝陵墓石跡紋樣類型化的分析，引入西方圖像學(xué)與風(fēng)格學(xué)的方法進(jìn)行比對，從而獲得“內(nèi)向觀”與“外向觀”的研究認(rèn)知，這是騰固開創(chuàng)藝術(shù)考古學(xué)介入藝術(shù)史研究的有益嘗試。并且，也是對中國藝術(shù)（美術(shù)）考古學(xué)的重要奠基。諸如，提出史學(xué)思考的相關(guān)性命題，即六朝時期陵墓石獸的造型，既包含了中國古代傳統(tǒng)造物之風(fēng)尚，又含有波斯有翼獸雕刻的風(fēng)格。那么，波斯有翼獸何時傳入中國？這個一直困擾著學(xué)術(shù)界的藝術(shù)考古史問題由此在美術(shù)史學(xué)領(lǐng)域拉開了推進(jìn)研究的序幕，這在某種程度上促進(jìn)了中國美術(shù)史學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。而陳師曾、潘天壽、傅抱石和俞劍華等學(xué)者在進(jìn)行有關(guān)六朝石刻藝術(shù)的論證過程中，亦涉及類似問題，這足以證明近代藝術(shù)史學(xué)研究的轉(zhuǎn)變有著對藝術(shù)史跨門類、跨界域研究的融合特性。第三，《中國美術(shù)小史》以嶄新的史學(xué)觀念及文化思想的視角展開論述，尤其是何為中國美術(shù)的淵源流派及其沿革興衰為何的命題，在新史學(xué)觀的引導(dǎo)下，以“論”的視角解釋中國古代美術(shù)的屬性和發(fā)展過程的一般規(guī)律，帶有明顯的史學(xué)理論開拓研究特征。該書還將中國美術(shù)的發(fā)展歷史同外部原因聯(lián)系起來，強調(diào)多元文化交流及外來文化思想引入對中國美術(shù)發(fā)展起到的推動作用。按照新史學(xué)的理解，以時代風(fēng)格闡發(fā)中國美術(shù)史分期，推出“生長時代”“混交時代”“昌盛時代”和“沉滯時代”，從而拋開朝代迭代式的政治史分期方式，以類似西方進(jìn)化論的視角，注重藝術(shù)史發(fā)展的自身規(guī)律，在當(dāng)時可謂獨樹一幟。最為關(guān)鍵的是，《中國美術(shù)小史》結(jié)構(gòu)篇章突破了畫史撰寫注重畫錄、傳記等考據(jù)與敘事模式，將視閾置于藝術(shù)門類互通的文化層面上，注重藝術(shù)的跨門類系統(tǒng)研究，簡明而清晰地闡述了雕刻藝術(shù)、建筑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)和書法藝術(shù)，讓這些代表中國美術(shù)史的重要形態(tài)串聯(lián)起自遠(yuǎn)古至明清的發(fā)展歷史和民族精神。歸納而言，此書順應(yīng)了時代潮流，吸收了新的學(xué)術(shù)機制，突破了史實梳理的局限性，恰為其史學(xué)研究的創(chuàng)新所在，在近現(xiàn)代藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究中有著廣泛的影響，并占據(jù)著重要的學(xué)術(shù)地位。

誠如陳池瑜在《中國現(xiàn)代美術(shù)學(xué)史》一書中所歸納的，在20世紀(jì)之前，中國的學(xué)術(shù)史上沒有“現(xiàn)代形態(tài)”的文化思想或文學(xué)藝術(shù)及其觀念和形式的出現(xiàn)或建立。相對來說，美學(xué)與藝術(shù)學(xué)在20世紀(jì)初已被提出，20世紀(jì)算是比較發(fā)達(dá)、成果頗豐的時期，進(jìn)而言道：“20世紀(jì)上半葉，現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史學(xué)科亦開始建立。20世紀(jì)以前的中國的畫史，主要是點評性質(zhì)的，或以風(fēng)格分類，或以神品逸品等或以‘六法作為標(biāo)準(zhǔn)以評帶史，而且大都為朝代性的和單科性的。20世紀(jì)初，中國的史家們在‘西學(xué)東漸的過程中，亦看到了西方運用新的歷史分類法和新的體系編寫歷史和藝術(shù)史，這些也影響了中國美術(shù)史的編寫，而且主要成果體現(xiàn)在中國美術(shù)通史和繪畫通史的編寫中?！盵1]的確，當(dāng)我們回溯歷史來看，如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》因其內(nèi)容對繪畫評述具有理論性發(fā)微，鑒賞史料豐富，對歷史繪畫人物記述完備，對繪畫藝術(shù)的主體闡釋真切可信;保存了大量中古及中古以前的繪畫史料，畫家傳記包括自軒轅至唐會昌，凡三百七十一人之傳記，凸顯了中國傳統(tǒng)藝術(shù)史的治史方法，即以傳記述史，繼承《史記》作傳的傳統(tǒng)。就其內(nèi)容分類而論，“敘畫之源流”“敘畫之興廢”“記兩京州寺觀壁畫”等是古人有關(guān)畫史的總結(jié)，“論六法”“論畫山水樹石”“論名價品第”等是技法、鑒賞等理論成果，史和論結(jié)合的寫作手法繼承發(fā)展了《文心雕龍》對史傳、論說等的要求，構(gòu)建了相對完整的藝術(shù)史著述邏輯體系，開創(chuàng)了繪畫通史集大成式的撰寫體例。從《歷代名畫記》中可見張彥遠(yuǎn)對繪畫藝術(shù)的闡釋見解精微，對繪畫史料的輯錄鑒別精審，故其備受好評，被譽為中國畫史中的“史記”，號稱中國歷史上第一部繪畫通史。古今中外許多學(xué)者從版本源流、校勘注釋、張彥遠(yuǎn)生平及美學(xué)思想等多方面進(jìn)行了整理和研究，共同構(gòu)成了研究張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的學(xué)術(shù)史。[2]針對張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的研究不僅能夠體現(xiàn)中國特有的藝術(shù)史學(xué)觀，其研究思維與路徑更對發(fā)展新史學(xué)框架形成重要支撐。

這里，舉一則當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)研究的例子，闡明新史學(xué)對藝術(shù)史及其史學(xué)研究所起到的推進(jìn)作用。如中央音樂學(xué)院汪毓和編著的《中國近現(xiàn)代音樂史》，借助新史學(xué)研究路徑將史學(xué)界關(guān)于近現(xiàn)代史的“分期說”引入其著述之中，給予中國近現(xiàn)代音樂史研究新的啟示。音樂學(xué)界對此予以肯定，認(rèn)為該著作第一次將1840至1949年以及新中國音樂領(lǐng)域的發(fā)展進(jìn)行統(tǒng)籌劃分與系統(tǒng)梳理，尤其是將側(cè)重點放在近現(xiàn)代音樂文化語境中結(jié)合史實加以思考，通過不同歷史環(huán)境的事實對其意義與影響作出分析，折射出音樂、藝術(shù)、歷史與文化在近現(xiàn)代的發(fā)展形勢。由此，汪毓和也成為中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的奠基人和開拓者。居其宏認(rèn)為《中國近現(xiàn)代音樂史》一書是“對20世紀(jì)上半葉的中國新音樂發(fā)展脈絡(luò)、特別是左翼新音樂運動和革命音樂家的創(chuàng)造活動做了清晰的記敘和梳理”。尤其是“對中國音樂由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這個偉大變革歷程采取了熱情肯定的立場，不但符合音樂發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，也和當(dāng)時中國社會的時代總要求相一致。在近現(xiàn)代音樂史研究剛剛起步之際，汪毓和教授為這門學(xué)科建立起一個學(xué)術(shù)框架，積累了大量史料，培養(yǎng)了后繼人才，對這一學(xué)科日后的發(fā)展與繁榮作出了重要貢獻(xiàn)。到了新時期，汪毓和教授分別于1984年、1994年和2009年對這本教材做了3次較大修訂，補充新史料，吸納新觀點，訂正或調(diào)整某些不夠準(zhǔn)確、不甚妥當(dāng)?shù)脑u價?！D不斷更新研究觀念、實現(xiàn)自我超越、使之能夠跟上時代前進(jìn)步伐的努力，值得我們學(xué)習(xí)”[3]。如今，在針對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科發(fā)展問題的探討中提出“重寫音樂史”，歷經(jīng)新時期以來40年的討論，新觀點和新批評不斷涌現(xiàn)，汪毓和與他的《中國近現(xiàn)代音樂史》是一個繞不開的話題。

再如，歷史人類學(xué)是興起于20世紀(jì)初葉，從新史學(xué)中演化而出的新學(xué)科，二者有著相似的學(xué)科特點，即都將歷史學(xué)領(lǐng)域作為研究出發(fā)點，在尋求理性認(rèn)識的基礎(chǔ)上回答各自學(xué)科提出的相關(guān)問題，從而更有效地發(fā)展歷史與人的互文關(guān)系，只不過，歷史人類學(xué)的落腳點在于人類學(xué)的啟蒙問題。如1924年法國歷史學(xué)家馬克 · 布洛克（Marc Bloch，1886—1944）發(fā)表《創(chuàng)造奇跡的國王們》（Les Rois Thaumaturges），以法國國王觸摸治病的儀式反觀法國民眾對正統(tǒng)君主的崇拜，于此之下出現(xiàn)的風(fēng)俗與信仰問題，引起人類學(xué)家的高度重視。1929年，法國年鑒學(xué)派興起，它堅持認(rèn)為：“在一個遺傳繼承的社會行為系統(tǒng)之中和一個表面上持久不變的空間環(huán)境之內(nèi)出現(xiàn)過一些諸如改良過采伐技術(shù)的一個普通農(nóng)民，他們是和贏得了一次戰(zhàn)役的將軍具有同等重要性的歷史人物。”[4]這為人類學(xué)這一新的研究領(lǐng)域打開了思考途徑。尤其是在1958年，年鑒學(xué)派第二代代表人物費爾南 · 布羅代爾（Fernand Braudel，1902—1985）在其《歷史與社會科學(xué)：長時段》（《經(jīng)濟(jì) · 社會 · 文明年鑒》“論戰(zhàn)”專欄）文章中提出關(guān)于歷史發(fā)展的“長時段”理論，直接奠定了歷史人類學(xué)的理論基礎(chǔ);在他撰寫的《十五至十八世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》[1]一書中，從人的日常生活視角循序漸進(jìn)，進(jìn)入對經(jīng)濟(jì)、資本主義領(lǐng)域的探討，以長達(dá)400年的“長時段”為“總體史”研究對象，把物質(zhì)文明同經(jīng)濟(jì)放在整體的人類文化場下，形成相對穩(wěn)定的關(guān)系，充分體現(xiàn)了年鑒學(xué)派學(xué)者對“長時段”的偏向。此書在闡釋歷史的同時，注重地理環(huán)境、社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)等發(fā)展，把“長時段”與“結(jié)構(gòu)”的概念相對應(yīng)，認(rèn)為歷史學(xué)的研究需要在穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)中確立起根基，于是需要通過多種維度為歷史現(xiàn)象、歷史脈絡(luò)架構(gòu)起歷史概念、史學(xué)理論與論證等，因而成為歷史人類學(xué)的代表作。20世紀(jì)80年代中后期興起的歷史人類學(xué)，“盡管從學(xué)術(shù)傳承上分屬于兩個不同的學(xué)科，但其出現(xiàn)為消融歷史學(xué)與人類學(xué)的邊界，促成兩個學(xué)科的交叉與融合，起到了不可低估的作用。在歷史學(xué)內(nèi)，‘歷史人類學(xué)的形成亦經(jīng)歷了一個從社會史、社會文化史到歷史人類學(xué)的演變過程。而在中國近代史領(lǐng)域，歷史人類學(xué)已經(jīng)展開一些研究實踐，但是尚需進(jìn)一步提倡。這種提倡表現(xiàn)在三個方面：底層視角、區(qū)域經(jīng)驗、文本與田野互動。歷史人類學(xué)會對中國近代史研究產(chǎn)生有益的影響，成為一種介于宏大敘事與經(jīng)驗性實證研究的‘中層理論。從歷史學(xué)科的本位出發(fā)，歷史人類學(xué)對人類學(xué)的吸收借鑒頗多，但是不能輕易放棄歷史學(xué)科本位”[2]。

由此看來，在20世紀(jì)新史學(xué)的影響下，歷史學(xué)科發(fā)生的變化是顯著的，歷史人類學(xué)的“學(xué)術(shù)樣本”作用在整個史學(xué)研究中所起到的推動作用也是顯而易見的。而依據(jù)歷史人類學(xué)延伸形成的藝術(shù)人類學(xué)，則有更多關(guān)涉人文與藝術(shù)諸多領(lǐng)域的學(xué)術(shù)融合，形成藝術(shù)史研究路徑的新拓展。如藝術(shù)人類學(xué)在藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)自覺地以唯物史觀為指導(dǎo)，尋找對象和議題，深入思考人類學(xué)對話藝術(shù)、人與社會關(guān)系、人與藝術(shù)形式等的科學(xué)邏輯與歷史厘定，實證考據(jù)及田野考察等成為藝術(shù)學(xué)研究的焦點。沃夫林就曾強調(diào)“歷史上重要的剖面并不總是統(tǒng)一的，只是因為基本的視覺觀點產(chǎn)生于自身的天性之中，以及不同的民族之中。因此，我們必須接受一個事實，即在同一民族中—無論在人種學(xué)上相同與否—都會呈現(xiàn)出各不相同的風(fēng)格類型，而且同時并存”[3]。這里，沃夫林提及的“人種學(xué)”是與人類學(xué)比較靠近的一個學(xué)科，前者關(guān)注對各人種建立起科學(xué)的分類系統(tǒng)，追溯各人種及其體質(zhì)特征形成和人種間親緣關(guān)系的歷史過程;后者則是從生物和文化的角度對人類進(jìn)行全面研究的學(xué)科群，兩個學(xué)科的重頭戲都在于探尋發(fā)生與支撐人類文明史前后相互依存與建構(gòu)的發(fā)展關(guān)系。沃夫林在《藝術(shù)史的基本原理》中大量舉證“不同國家間的”藝術(shù)風(fēng)格類型的區(qū)別，以完善他對藝術(shù)史構(gòu)成諸多因素的認(rèn)識。

針對藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展態(tài)勢，中國藝術(shù)研究院李修建在藝術(shù)人類學(xué)研究熱點述評中給出的幾類路徑判斷值得關(guān)注：一是當(dāng)代藝術(shù)與人類學(xué)之間的相互融合，人類學(xué)界對于進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)的研究表現(xiàn)出了高度的熱忱;二是田野個案考察，近些年有關(guān)原住民的傳統(tǒng)手工藝以及手工藝人本身的調(diào)查研究成為學(xué)術(shù)研究的一大熱點，將傳統(tǒng)手工藝放回族群這個原生環(huán)境之中，關(guān)注到族群認(rèn)同感對其發(fā)展的重要作用;三是中國藝術(shù)人類學(xué)研究受到西方學(xué)界的高度關(guān)注，形成區(qū)域研究特色;四是追蹤西方藝術(shù)人類學(xué)史的研究成為熱點，有多項研究涉及這一追蹤問題;五是關(guān)涉時尚、感覺、記憶等話題仍是其跨學(xué)科研究的熱點?！皞鹘y(tǒng)的藝術(shù)人類學(xué)研究主要關(guān)注所謂的‘原始藝術(shù)，即無文字的小型社會中的藝術(shù)。近些年來，人類學(xué)家對當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)出了濃厚的興趣。有些人類學(xué)家不僅強調(diào)人類學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)之間的交流，提倡人類學(xué)家和藝術(shù)家之間的相通性，而且與藝術(shù)家展開合作，參與到藝術(shù)創(chuàng)作之中?！盵1]同樣，中國藝術(shù)研究院方李莉早在2006年就提出“走向田野的藝術(shù)人類學(xué)研究”，主張“在當(dāng)今時代，藝術(shù)不僅失卻了原始時期的文化精神象征能力，也失卻了古典時代的再現(xiàn)與真實描述的能力。……如果是這樣，用更客觀的方式認(rèn)識藝術(shù)究竟是什么，藝術(shù)與人類的社會及生活究竟有什么樣的關(guān)系等等問題就非常重要了”。她認(rèn)為，在這樣的研究中有必要引進(jìn)人類學(xué)研究路徑的視角與方法。人類學(xué)的田野工作方式，從某種意義上來說，可以被理解為一種有根據(jù)的、程式化的錯位形式，這種錯位就是研究方位的轉(zhuǎn)變，而人類學(xué)的這種研究方位的轉(zhuǎn)變，將會給以往的藝術(shù)學(xué)研究帶來新視角和新的方法論。[2]

事實證明，藝術(shù)史研究視角與方式必然應(yīng)當(dāng)隨時代變化而變化，發(fā)展而發(fā)展，這確實是學(xué)術(shù)探究的明智選擇。無論是現(xiàn)代美術(shù)學(xué)史的形成與發(fā)展，或是近現(xiàn)代音樂史借助新史學(xué)研究獲得的學(xué)術(shù)推進(jìn)，抑或是與歷史人類學(xué)相伴相生的藝術(shù)人類學(xué)開拓出的新思維與新路徑，以及如雨后春筍般涌現(xiàn)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)研究新視野，這些新穎而具有探索意味的“研究路徑”的出現(xiàn)，極大地拓展了藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究的豐富性，其對史學(xué)理論的發(fā)掘也獲得整個人文學(xué)界的重視，使得在新史學(xué)影響下中外兼顧、古今貫通的藝術(shù)史研究形成新的面貌，向多方面縱深發(fā)展，從學(xué)術(shù)史角度探討藝術(shù)史研究路徑得到關(guān)鍵性的推進(jìn)。

“研究路徑”含義十分豐富，既有史學(xué)理論本身，又有史學(xué)方法論，可說是雙關(guān)性融合問題。針對史學(xué)“研究路徑”的探討，也是新史學(xué)出現(xiàn)之后，近現(xiàn)代百余年史學(xué)問題的伴生物，受西學(xué)影響至深，涉及史學(xué)觀建構(gòu)、史學(xué)思想與史學(xué)流派形成、史學(xué)發(fā)展邏輯，知識體系和史述方法考辨等問題。反觀中學(xué)治史傳統(tǒng)，到晚近則以乾嘉學(xué)派考據(jù)為代表，這是中西史學(xué)研究路徑的差異之所在。當(dāng)然，按照當(dāng)今史學(xué)發(fā)展趨勢來說，中西史學(xué)研究路徑的融合是必然的，是“差異”與“殊途同歸”的辯證統(tǒng)一。關(guān)于藝術(shù)史“研究路徑”，即以歷史觀的分解方式將藝術(shù)史學(xué)的史述方式引入包括藝術(shù)的多層次結(jié)構(gòu)之中加以考察，以此作為藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的研究途徑。這一研究途徑猶如法國哲學(xué)家米歇爾 · 福柯（Michel Foucault，1926—1984）提出的話語理論研究那樣，撇開話語理論提出的“話語由符號構(gòu)成”的存在方式，話語理論站在社會學(xué)的立場上揭示話語、知識和權(quán)力之間相互建構(gòu)的互動關(guān)系[3]。福柯把話語稱為陳述，認(rèn)為所有的陳述都是為了話語的形成而創(chuàng)造條件，即“我們生活在一個事物被說出的世界中”[4]。他認(rèn)為話語是一種以其特有方式構(gòu)成的社會實踐，它并非是語言關(guān)系，而是在社會、文化、人類交織出的網(wǎng)絡(luò)中的“人文科學(xué)”。這種“網(wǎng)絡(luò)”的建構(gòu)過程，在他后來的“權(quán)力譜系學(xué)”中重點進(jìn)行知識在社會中的譜系分析。其實，藝術(shù)學(xué)史研究與其他史學(xué)同樣也有一個理論譜系問題，這種譜系呈現(xiàn)出來的理論面貌，也應(yīng)該像文學(xué)話語理論研究那樣，重要的不是針對史述內(nèi)容本身，而是揭示藝術(shù)作為社會文化與文明形態(tài)的多元結(jié)構(gòu)的關(guān)系。

誠如美國學(xué)者勒內(nèi) · 韋勒克（Rene Wellek，1903—1995）和奧斯汀 · 沃倫（Austin Warren，1899—1986）在《文學(xué)理論》中講到的，藝術(shù)作品需要在創(chuàng)作素材中呈現(xiàn)出秩序或者統(tǒng)一性，這就要求藝術(shù)須在自己的框架中，表現(xiàn)在現(xiàn)象世界中抽離出的屬于藝術(shù)的美感。藝術(shù)的譜系就此在藝術(shù)作品中顯現(xiàn)出來，將作品的時代以及往后歷代的價值，包括作品的其他表現(xiàn)形式，看作整體研究，即“透視主義”（Perspectivism）。正如他們采用“材料”“結(jié)構(gòu)”的說法，把所有與美學(xué)沒有關(guān)系的要素稱為“材料”，而把這些要素取得美學(xué)效果的方式稱為“結(jié)構(gòu)”。[1]可以說，這是在羅曼 · 英伽登（Roman Ingarden）的文藝?yán)碚揫2]基礎(chǔ)上發(fā)展而來，他們認(rèn)為文學(xué)研究是一種系統(tǒng)的知識體系，將文學(xué)作為藝術(shù)，又作為人類文明的表達(dá)，在書中以探索藝術(shù)的進(jìn)化過程的方式加以嘗試。在這個系統(tǒng)中，歷史觀作為方法可以分別從“聲音”“意義”“意象和隱喻”以及“作品的特殊‘世界”四個層面切入。在韋勒克和沃倫看來，“作品的特殊‘世界”便是運用歷史觀的分解方式所形成的“觀點”來認(rèn)識的，且該“觀點”恰好隱藏在這個“世界”之中。[3]此外，“形而上質(zhì)”（metaphysical quality）[4]也是由這個“世界”引申而來的，這種看法便表現(xiàn)出歷史認(rèn)識的主體作用，并將問題引向文學(xué)史層面的探究。由此，從什么角度“看出”文學(xué)世界，就涉及與主體相對的歷史觀念。這樣的歷史觀念為文學(xué)形象的塑造提供了多種可能性，因為作家“看”的自覺性被喚醒，而“看”賦予題材更加豐富立體的意義。兩位作者的文藝?yán)碚撘赃@種歷史觀來看待藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究，可以形成諸多相應(yīng)的人文史學(xué)研究特性，有助于解析藝術(shù)史研究路徑相關(guān)問題。從書中對“內(nèi)部研究”和“外部研究”的扎實辨析中慢慢呈現(xiàn)出一個輪廓，尤其是將研究的重心放在“內(nèi)部研究”之上，通過對作品內(nèi)在構(gòu)成要素和構(gòu)成方式的分析，顯現(xiàn)出文學(xué)審美觀念，并形成一系列認(rèn)識論的支撐，諸如文本中心論、文本內(nèi)在層次與形式分析論、文本藝術(shù)結(jié)構(gòu)論等，這些認(rèn)識論構(gòu)成的文學(xué)審美觀念提供了針對文學(xué)批評的新思路，為文學(xué)史研究路徑構(gòu)建了堅實的框架。而“外部研究”的分析與批判形成的觀察與洞見，能夠更加清楚地展示尋找一個“他者”的重要性。內(nèi)外的分野研究是對文學(xué)研究作出的一個重大貢獻(xiàn)?！段膶W(xué)理論》經(jīng)典之處正在于給出了符合文學(xué)特性的文學(xué)史研究路徑，這或許是一種理論設(shè)想，但卻是有史學(xué)史價值的學(xué)術(shù)參照。

近年來，國內(nèi)藝術(shù)學(xué)理論界對藝術(shù)史專題研究日漸關(guān)注，專家學(xué)者們紛紛發(fā)表富有見地和啟示意義的觀點。中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院仲呈祥強調(diào)藝術(shù)史研究要樹立哲學(xué)意識，即藝術(shù)史的“體”與具體藝術(shù)門類史的“用”，亦即共性與個性辯證關(guān)系的問題。他認(rèn)為，歷來涉及藝術(shù)共性史與藝術(shù)門類史的問題存在著復(fù)雜的關(guān)系，從藝術(shù)史創(chuàng)始之初直至今天始終存在并延續(xù)著。這其實正反映出哲學(xué)意識的問題，可以從兩者的關(guān)系來分析，即共性指不同事物的普遍性質(zhì)，藝術(shù)史的共性問題是觀照整個藝術(shù)歷史的進(jìn)程，針對藝術(shù)發(fā)展過程的總體記載或論述，這是藝術(shù)史學(xué)科研究方向的一種體現(xiàn);個性則指一事物區(qū)別于其他事物的特殊性質(zhì)，門類藝術(shù)史研究有助于針對藝術(shù)史個性問題的深入或細(xì)化探討。既然個性和共性是一切事物所固有的屬性，那么史學(xué)研究也勢必兩者兼?zhèn)?。從哲學(xué)層面來看，共性決定了史學(xué)研究的基本性質(zhì)，而個性強調(diào)了史學(xué)研究的差異性。共性是絕對的，個性是相對的，且后者體現(xiàn)并豐富著前者，二者相輔相成，共同完善了史學(xué)研究的基礎(chǔ)。此外，共性也只能存在于個性之中。這樣的哲學(xué)意識是正確理解和認(rèn)識辯證運動的鑰匙。因而，他始終強調(diào)以哲學(xué)意識來認(rèn)識藝術(shù)史的問題，也贊同王一川關(guān)于體用辯證關(guān)系的論述，即藝術(shù)史研究中的史觀認(rèn)識，應(yīng)該包含對哲學(xué)的“體”與“用”關(guān)系的闡釋，藝術(shù)史研究離不開史學(xué)理論，即辯證統(tǒng)一觀的樹立，藝術(shù)史研究以藝術(shù)為主旨，自然也涉及以歷史為主旨的問題，考察兩者關(guān)系，就有共性與個性的哲學(xué)意識存在。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中的藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評作為學(xué)科體系的構(gòu)成，三大領(lǐng)域的知識系統(tǒng)也都存在著哲學(xué)思考，諸如共時和歷時、抽象與具體的區(qū)分，都值得藝術(shù)史研究對原理、標(biāo)準(zhǔn)和方法進(jìn)行考察。[5]

借哲學(xué)“體”“用”關(guān)系來闡釋對藝術(shù)史的認(rèn)知，清晰地梳理出“一般藝術(shù)史”與“特殊藝術(shù)史”的界域區(qū)別，也相應(yīng)地闡明了藝術(shù)史研究路徑的選擇。比如，藝術(shù)史的“體”就具有藝術(shù)史學(xué)“共同體”的理論特色，是藝術(shù)史整體觀的視角體現(xiàn)，從強化藝術(shù)史研究通盤認(rèn)識到協(xié)同門類藝術(shù)史的跨界域溝通，“體”與“用”必然是使藝術(shù)史研究獲得持續(xù)創(chuàng)新能力的關(guān)鍵。此外，若從研究路徑依賴角度分析來看的話，可以改變藝術(shù)史學(xué)界過往習(xí)慣的認(rèn)知態(tài)度，突顯選擇多樣性的意義，產(chǎn)生史學(xué)研究的學(xué)習(xí)效應(yīng)（learning effect）、協(xié)調(diào)效應(yīng)（coordination effect）以及適應(yīng)性預(yù)期（adaptive effect）的既得效果判斷。出于思維慣性，一旦認(rèn)定了某種選擇，慣性的力量便會使之不斷強化，并且進(jìn)行自我完善，就好比對于分岔路口的選擇，一旦對其中某條道路的邁進(jìn)產(chǎn)生了熟悉感，便很難邁出走向其他岔路的第一步。難怪第一個使“路徑依賴”理論聲名遠(yuǎn)播的美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家、歷史學(xué)家道格拉斯 · C. 諾思（Douglass C. North，1920—2015）在《經(jīng)濟(jì)史中的結(jié)構(gòu)與變遷》一書中特別說明，將生物學(xué)中的“路徑依賴”理論引入技術(shù)變遷領(lǐng)域，成功地闡釋了經(jīng)濟(jì)制度的演進(jìn)路徑。諾思認(rèn)為，事物一旦進(jìn)入某一路徑，其與之相關(guān)的系統(tǒng)，包括外部的以及關(guān)于這些問題派生出的主觀主義都成為這段路徑發(fā)展的增強劑，無論是否有效或阻礙生產(chǎn)活動發(fā)展，都會伴隨著“依賴”理論而延續(xù)下去。諾思試圖闡發(fā)的是在經(jīng)濟(jì)事件的產(chǎn)生與變遷中“歷史是起作用的”，這種作用反映到現(xiàn)實社會制度中，要受到文化、權(quán)利、政治等約束，從而適應(yīng)性地學(xué)習(xí)或者依賴這一制度軌道。這是因為，經(jīng)濟(jì)生活與物理世界一樣，存在著報酬遞增和自我強化的機制。這種機制使人們一旦選擇走上某一路徑，就會在以后的發(fā)展中得到不斷的自我強化，并且人們也習(xí)慣采用 “路徑依賴”理論來解釋自我的認(rèn)識。[1]這一點，同樣值得藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究者的注意。

南京大學(xué)周憲認(rèn)為，在當(dāng)今學(xué)術(shù)場域里，藝術(shù)史論已成為越來越受青睞的專業(yè)方向之一，也在人文學(xué)科中占有重要一席，它與文學(xué)理論和美學(xué)并駕齊驅(qū)，構(gòu)成了有關(guān)藝術(shù)的知識譜系中相互給力的“三駕馬車”。就中國特殊的知識生產(chǎn)語境來看，藝術(shù)史論的崛起還與藝術(shù)學(xué)升格為第13個學(xué)科門類有關(guān)。藝術(shù)學(xué)理論至少包括藝術(shù)理論、藝術(shù)史和藝術(shù)批評三個組成部分。周憲在其主編的《西方藝術(shù)史論經(jīng)典》自序中，闡發(fā)了藝術(shù)學(xué)理論的治學(xué)意義：“聚焦藝術(shù)史的理論而非描述性、考據(jù)性的史實研究。潘諾夫斯基曾提醒我們說，藝術(shù)史研究有兩種截然不同的路徑，一路為‘闡釋的科學(xué)，另一路為‘物的科學(xué)，他認(rèn)為應(yīng)大力提倡前者而非后者。照我的理解，‘闡釋的科學(xué)就是強調(diào)闡述藝術(shù)史現(xiàn)象的理論和方法，也就是我們通常所說的藝術(shù)史論。一方面是借助于其他理論學(xué)科的觀念和方法，另一方面又從藝術(shù)史內(nèi)部發(fā)展出屬于自己的理論構(gòu)架。”他強調(diào)：“藝術(shù)史論既需要進(jìn)入藝術(shù)史實，更需要從史實上升到理論層面加以考量，這樣就在經(jīng)驗與理論之間保持某種平衡?！盵2]重點闡明了“闡釋的科學(xué)”和“物的科學(xué)”這兩條藝術(shù)史研究路徑的差異，其影響會越來越大?！瓣U釋的科學(xué)”研究路徑，其思維特征較符合新史學(xué)延續(xù)而來的一貫思路，注重依據(jù)闡釋學(xué)話語體系的建構(gòu)模式，形成圍繞“闡、詮、解”概念來解析藝術(shù)史的系統(tǒng)問題，即從西方概念史（或觀念史）角度詳盡辨析藝術(shù)史的本質(zhì)和功能意義，明晰藝術(shù)史不應(yīng)孤懸于整個歷史科學(xué)的思想更新之外，而僅僅以“物的科學(xué)”方式，即以藝術(shù)家、藝術(shù)作品或藝術(shù)風(fēng)格（概括為以“藝術(shù)品”為中心）的藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)方式來闡述藝術(shù)的歷史演變;而將“闡釋的科學(xué)”與“物的科學(xué)”研究路徑相比較，前者從史實上升到史學(xué)理論層面（或觀念層面）加以考量，史學(xué)意識比較明顯，能夠促進(jìn)學(xué)界對藝術(shù)史學(xué)科跨門類（跨界域）研究合理性的認(rèn)同，符合藝術(shù)學(xué)理論視野下藝術(shù)史學(xué)科創(chuàng)新認(rèn)識，這也是當(dāng)代哲學(xué)領(lǐng)域詮釋學(xué)最為突出的理論本質(zhì)，海德格爾與伽達(dá)默爾關(guān)于“詮釋學(xué)”（Hermeneutik）的最關(guān)鍵概念也正在于此。在闡釋過程中，有一種有限與無限的辯證法，依此探討問題，思路能夠得到進(jìn)一步拓展。在對中西不同史學(xué)史演進(jìn)過程進(jìn)行梳理時，我們對其概念應(yīng)該持開放態(tài)度，以爭鳴的方式推動藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究不斷創(chuàng)新。

跨學(xué)科的治學(xué)路徑其實已經(jīng)在藝術(shù)史研究領(lǐng)域被認(rèn)可，跨學(xué)科的視閾之廣、路徑之寬使當(dāng)代史學(xué)研究將此作為一種思維方式和史學(xué)創(chuàng)新的路徑，成為當(dāng)代史學(xué)研究的顯著特點。[1]其在藝術(shù)史學(xué)中的意義也是明確的，藝術(shù)史在人類文明長河中的社會性、文化性及特殊性等特征均在“跨”的多元領(lǐng)域中實現(xiàn)?？梢悦鞔_的是，藝術(shù)史的史觀與歷史的史觀是互通的，因為都架在人類、社會、文化等交織網(wǎng)之上。如唐代史學(xué)評論家劉知幾總結(jié)所言：“史之為用，其利甚博，乃生人之急務(wù)，為國家之要道。有國有家者，其可缺之哉！”[2]有關(guān)這一點，藝術(shù)史家的治學(xué)論斷有很強的說服力。

反觀西方藝術(shù)史學(xué)科化進(jìn)程，溫克爾曼于1764年撰寫《古代美術(shù)史》時提出“藝術(shù)史”這一概念。[3]他對藝術(shù)史的認(rèn)識正如書中所描述的，既有各個時期藝術(shù)變遷的歷史，又有更加廣泛的內(nèi)容。諸如美術(shù)史風(fēng)格轉(zhuǎn)變或是理論前進(jìn)推手的作用、藝術(shù)家在藝術(shù)史上的地位、藝術(shù)批評家針對藝術(shù)作品的闡釋作用，以及明確提出希臘藝術(shù)優(yōu)越的原因等。書中非常詳細(xì)地說明影響藝術(shù)發(fā)展的種種原因，溫克爾曼據(jù)此提出了一個藝術(shù)史體系，表明藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化直至衰落，是其歷史發(fā)展的必然規(guī)律。他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展同生物的演進(jìn)是一樣的，必然經(jīng)歷四個階段，即起源、發(fā)展、變遷和衰落。這種關(guān)于藝術(shù)史生物循環(huán)論的敘事模式，雖有后來者反復(fù)修正，但是將藝術(shù)史視作整體進(jìn)行觀照的這一研究視角的確為之后藝術(shù)發(fā)展史的形塑提供了重要的認(rèn)識論及方法論基礎(chǔ)。同時，他又指出每一個國家在不同階段，以至每位藝術(shù)家的風(fēng)格變化也都受此規(guī)律的制約。為了證明這一體系的完整性，他搜集了大量的古代文物，這為此后以研究實物作品為重心的西方古物學(xué)逐漸從傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)中分離出來提供了一定的幫助，并且還在理論研究方向上掀起了一場探究實物作品與歷史感悟之間有機聯(lián)系的藝術(shù)史學(xué)科運動。

19世紀(jì)，法國學(xué)者伊波利特 · 阿道爾夫 · 丹納（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）撰寫了《藝術(shù)哲學(xué)》，這本書起初是丹納在巴黎美術(shù)學(xué)校講授美術(shù)史課程的講義提綱，包括對文藝復(fù)興時期的意大利繪畫、弗蘭德斯畫派、希臘雕塑等藝術(shù)歷史的闡發(fā)，但各章節(jié)連綴起來實際是一部立于“上層建筑”之上的藝術(shù)史著作。丹納以古希臘的地理與人的智慧、古希臘人的生活才能與文化、古希臘人的藝術(shù)表現(xiàn)形式為例，提出了決定藝術(shù)與文明的三大要素：種族、環(huán)境和時代，這應(yīng)該是從具體藝術(shù)上升到藝術(shù)與文明的認(rèn)知過程所產(chǎn)生的見解。有記載說，丹納曾表示“要以繪畫而非文獻(xiàn)為史料撰寫一部意大利史”[4]，這表明丹納十分重視依據(jù)藝術(shù)品證史的研究路徑與方法。正像全書通過意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)和尼德蘭繪畫、古希臘雕塑等史述例證，為我們力證了藝術(shù)與社會之間的密切關(guān)系，更拉近了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與時代的關(guān)系，關(guān)鍵是在史述過程中找到了它們之間的聯(lián)絡(luò)點。丹納在這部書中繼承并且發(fā)展了德國哲學(xué)家黑格爾的古典哲學(xué)思想體系和法國哲學(xué)家孔德的社會學(xué)和實證主義哲學(xué)觀點，傾向于采納實證主義的研究方法來對文本進(jìn)行構(gòu)架，這是丹納對藝術(shù)史“研究路徑”的拓展。丹納對實證的篤定信念及其對后世產(chǎn)生的重要影響，有力地推動了藝術(shù)史與歷史學(xué)科的分離，揭示了藝術(shù)史學(xué)科有別于其他學(xué)科的基本價值所在。

縱覽西方藝術(shù)史觀形成與發(fā)展脈絡(luò)，從瓦薩里、溫克爾曼到黑格爾、李格爾、沃夫林再到潘諾夫斯基、貢布里希、克萊門特 · 格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）[1]、喬治 · 庫布勒（George Kubler，1912—1996）[2]等，他們針對藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)理論提出的不同認(rèn)知模式，以及闡釋藝術(shù)史的方式方法都有各自的思考和研究軌跡。例如，溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中認(rèn)為倡導(dǎo)古典審美思想就是藝術(shù)思想的經(jīng)典化構(gòu)成。人類文明是在生活實踐中不斷進(jìn)步，從而創(chuàng)造出古代藝術(shù)的輝煌成就，其中有一點極為關(guān)鍵，在繼承瓦薩里堅持的生物學(xué)模式基礎(chǔ)上，將藝術(shù)發(fā)展過程歸納為類似生命的循環(huán)周期，從生物學(xué)隱喻層面來解釋藝術(shù)史的進(jìn)程，對西方藝術(shù)史研究起到了催化劑的作用。18世紀(jì)晚期，德國浪漫主義思想家們發(fā)展出“歷史主義”理論，構(gòu)成西方現(xiàn)代藝術(shù)歷史學(xué)的基礎(chǔ)。然而，不可否認(rèn)這只是整體史學(xué)上的觀照，而黑格爾、李格爾則擯棄了溫克爾曼這種生物興衰模式，借助進(jìn)化論的思想來闡釋藝術(shù)史的發(fā)展。比如，黑格爾就信奉包括藝術(shù)在內(nèi)的一切事物都是“絕對理念”的既定之物，是“實在主體”，這是特定或既定社會的產(chǎn)物。[3]由此，認(rèn)為藝術(shù)是在既定的主觀條件（如意識形態(tài)、情趣等）的影響下獲得發(fā)展的。李格爾在《風(fēng)格問題》中則創(chuàng)立了以純粹的形式為研究對象的藝術(shù)科學(xué)，并在對大量視覺藝術(shù)進(jìn)行分析之后，提出藝術(shù)史研究應(yīng)關(guān)注知覺的客體向知覺的主體不斷進(jìn)行演變的歷史，他喻之為推動藝術(shù)不斷前進(jìn)的動力—即稱為“藝術(shù)意志”的一種力量，這種力量以潛在形式的發(fā)展動力存在。沃夫林《藝術(shù)史的基本概念》對古典藝術(shù)與巴洛克藝術(shù)風(fēng)格圖式比較研究，闡明了藝術(shù)史中審美創(chuàng)造的多種可能性，即形式與風(fēng)格演變學(xué)說。在此基礎(chǔ)上，將形式分析加以發(fā)展與完善，強調(diào)視覺藝術(shù)有其自身的規(guī)律，視覺背后有著種種關(guān)于歷史的“看法”，這是構(gòu)成藝術(shù)史的首要任務(wù)。因而，沃夫林藝術(shù)史研究擯棄了“萌發(fā)”“繁榮”“衰退”這種生物學(xué)語義的概念，轉(zhuǎn)而關(guān)注視覺形式發(fā)展（作品的可視性解讀），以及背后諸因素構(gòu)成的密切關(guān)系。西方18至20世紀(jì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)觀念都具有重要的藝術(shù)史學(xué)價值。

藝術(shù)史由眾多門類藝術(shù)史研究凝聚構(gòu)筑起支撐基礎(chǔ)，這注定了它包含的范圍極其廣泛而復(fù)雜，以什么樣的視角和方式去探討藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)理論與方法的建構(gòu)成為首先需要解決的問題。藝術(shù)史不應(yīng)該是孤懸于歷史科學(xué)之外的學(xué)問，也不能僅僅以藝術(shù)的特殊性來闡述藝術(shù)的歷史演變，而要以整體歷史觀的闡釋方式將藝術(shù)史的史述、史識和史觀引入包括藝術(shù)的多層次結(jié)構(gòu)之中再加以考察。人類藝術(shù)活動發(fā)展的漫漫歷程中既有極具代表性的重大藝術(shù)成就，又不乏貫穿承續(xù)而來的階段性藝術(shù)思潮與流派。不同歷史時期眾多的藝術(shù)家、藝術(shù)思想家、藝術(shù)批評家對于藝術(shù)觀念所作的分析及研究成果也數(shù)量龐大。如何把握、權(quán)衡藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究的基礎(chǔ)，便成為藝術(shù)史學(xué)理論與方法問題的核心，而該問題的答案依然應(yīng)當(dāng)回歸于藝術(shù)史互異多元與辯證統(tǒng)一觀的體現(xiàn)之上。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法研究”（項目批準(zhǔn)號：20ZD25）階段性成果。