〔摘要〕 流行于20世紀(jì)四五十年代的英美“新批評(píng)”雖被其后出現(xiàn)的更新的批評(píng)理論所取代，但是面目各不相同的批評(píng)理論仍帶有“新批評(píng)”的諸多痕跡。當(dāng)前，西方批評(píng)理論走到了一個(gè)關(guān)口，重訪“新批評(píng)”的起源及其對(duì)后世的影響，不僅是對(duì)“新批評(píng)”的遺產(chǎn)做出一次重估，更為重要的，是有助于更好地看清西方批評(píng)理論的整體走向以及所面臨的問題和挑戰(zhàn)。本文的最后著重討論了卡勒的近著《抒情詩理論》如何再次聚焦“新批評(píng)”最能發(fā)揮優(yōu)勢的詩歌領(lǐng)域，并指向了一種超越當(dāng)代批判理論而又不同于“新批評(píng)”的新的可能性。

〔關(guān)鍵詞〕 新批評(píng); 文學(xué)本體論; 內(nèi)部批評(píng); 喬納森·卡勒;《抒情詩理論》

〔中圖分類號(hào)〕I0-03 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1000-4769（2021）04-0191-07

〔基金項(xiàng)目〕教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“威·休·奧登戲劇創(chuàng)作研究”（18YJC752053）;清華大學(xué)自主科研計(jì)劃資助（2019THZWJC53）

〔作者簡介〕趙元，清華大學(xué)外國語言文學(xué)系副教授，北京 100084。

嚴(yán)格來說，“新批評(píng)”并不成其為一種批評(píng)流派，一般被劃歸為這一流派的批評(píng)家們實(shí)際上并沒有組成一個(gè)有著統(tǒng)一觀念的團(tuán)體。新批評(píng)家們個(gè)體之間的差異遠(yuǎn)大于他們的共性。如果想探討新批評(píng)家們具體的、全面的文學(xué)主張、批評(píng)理念和批評(píng)實(shí)踐，需要對(duì)他們分別進(jìn)行深入研究，因?yàn)橹挥羞@樣做才能還原他們那被“新批評(píng)”的面具所遮蔽的本來面目。正如“新批評(píng)”的理論總結(jié)者、批評(píng)史家韋勒克在其巨著《現(xiàn)代批評(píng)史》所說的那樣：“在批評(píng)中至關(guān)重要的是個(gè)人的創(chuàng)見，而不是集體的思潮。絕不應(yīng)該把批評(píng)家僅僅看作是（思潮）的實(shí)例”。①不過，如果要從批評(píng)史的角度探討新批評(píng)與后來的批評(píng)理論之間的關(guān)系，倒不妨把這些批評(píng)家放在一起，只關(guān)注后世的批評(píng)家、理論家眼中所見到的新批評(píng)家的群體素描，而不是個(gè)體肖像。本文要做的主要是后者，但對(duì)前者略有提及。

一、“新批評(píng)”的起源

首先，有必要對(duì)“新批評(píng)”的發(fā)端做一番簡要回顧。1941年，美國學(xué)者約翰·克羅·蘭色姆（John Crowe Ransom）出版了一部題名為《新批評(píng)》（The New Criticism）的批評(píng)專著，書里討論了20世紀(jì)20年代以來以瑞恰茲（I. A. Richards）、燕卜蓀（William Empson）、艾略特（T. S. Eliot）和伊沃·溫特斯（Yvor Winters）為代表的幾位“新批評(píng)家”（new critics）的批評(píng)理論。蘭色姆認(rèn)為這些批評(píng)家的共同點(diǎn)在于，他們都意識(shí)到了詩歌與散文之不同，但他們的不足在于未能明確說明二者的差異是什么。在蘭色姆看來，心理學(xué)批評(píng)家（瑞恰茲）、歷史批評(píng)家（艾略特）和邏輯學(xué)批評(píng)家（溫特斯）都不能令人滿意，他心目中理想的詩歌批評(píng)家是“本體論批評(píng)家”（ontological critic），但當(dāng)時(shí)并無合適人選。蘭色姆在三年前出版的論文集《世界的形體》（The Worlds Body， 1938）一書中反復(fù)闡發(fā)一種他所謂的“本體論”的批評(píng)主張，并首次提出詩歌批評(píng)應(yīng)著眼于詩的“本體”。因此我們有理由認(rèn)為，蘭色姆正是他在《新批評(píng)》一書中虛位以待的那位本體論批評(píng)家，而“本體論”的觀點(diǎn)后來往往被視為“新批評(píng)”的理論核心。無論如何，自從《新批評(píng)》一書問世后，英美學(xué)界便以“新批評(píng)”這個(gè)名稱來概括書中涉及的那幾位批評(píng)家（包括蘭色姆本人在內(nèi)）所代表的那種批評(píng)傾向。據(jù)后來學(xué)界的看法，瑞恰茲和艾略特被視為“新批評(píng)派”的先驅(qū)，蘭色姆以及幾位輩分比他低、但同樣畢業(yè)于位于美國田納西州的范德比爾特大學(xué)（Vanderbilt University）的詩人和批評(píng)家——艾倫·泰特（Allen Tate）、羅伯特·潘·沃倫（Robert Penn Warren）、克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks）等人——構(gòu)成“新批評(píng)派”的第一代核心成員，而第二代“新批評(píng)派”代表人物則包括比爾茲利（Monroe Beardsley）、威姆塞特（William K. Wimsatt）和勒內(nèi)·韋勒克（Rene Wellek）等人，他們都曾在耶魯大學(xué)任教。

瑞恰茲是新批評(píng)的開創(chuàng)者。蘭塞姆在《新批評(píng)》一書開篇中指出，“對(duì)新批評(píng)的討論必須從瑞恰茲先生開始。新批評(píng)幾乎就是從他開始的?！雹谌鹎∑澛L的學(xué)術(shù)生涯大致可分為兩個(gè)階段。從20世紀(jì)10年代末至30年代末，瑞恰茲在劍橋大學(xué)從事美學(xué)、語義學(xué)和文學(xué)理論與批評(píng)方面的研究。從30年代末至70年代中期，他在哈佛大學(xué)從事教育、“基本英語”（basic English）和普及讀寫能力的工作。對(duì)“新批評(píng)”產(chǎn)生影響的是瑞恰茲的前期作品，例如“張力”“平衡”“情感性”（emotive）和“指稱性”（referential）語言、“反諷”以及“偽陳述”（pseudo-statement）等耳熟能詳?shù)摹靶屡u(píng)”術(shù)語都出自其《文學(xué)批評(píng)原理》（Principles of Literary Criticism， 1924）一書。瑞恰茲從語義學(xué)角度出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)語言不同于指事稱物、傳達(dá)真實(shí)信息的語言，前者以“偽陳述”表現(xiàn)不同于客觀事實(shí)的藝術(shù)真實(shí)。對(duì)詩歌語言與科學(xué)、哲學(xué)語言加以區(qū)分也是“新批評(píng)派”的追求之一。瑞恰茲著眼于文學(xué)作品在讀者心理上產(chǎn)生的效果，認(rèn)為“所有最有價(jià)值的藝術(shù)體驗(yàn)的一個(gè)共同特征”是由對(duì)立面之間的極度張力所造成的那種微妙的平衡，“憑借涵納的力量而非排斥的力量達(dá)致的平穩(wěn)狀態(tài)”。③后來，布魯克斯等人進(jìn)一步發(fā)展了瑞恰茲的這種詩歌閱讀理論，不同之處在于他們拋棄了瑞恰茲的心理學(xué)視角，轉(zhuǎn)而采取語言學(xué)和修辭學(xué)的概念。瑞恰茲在《實(shí)用批評(píng)》一書中描述的詩歌教學(xué)方法也被布魯克斯和羅伯特·潘·沃倫等美國“新批評(píng)家”所采納、吸收，他們以瑞恰茲的著作為藍(lán)本，十年后出版了影響深遠(yuǎn)的詩歌賞析教材《理解詩歌》（Understanding Poetry， 1938）。

艾略特是新人文主義創(chuàng)始人歐文·白璧德（Irving Babbitt）的學(xué)生，但是他本人卻可以算得上“二十世紀(jì)英美形式主義批評(píng)的鼻祖”。④艾略特早期批評(píng)作品中的某些觀點(diǎn)便為后來的“新批評(píng)派”所繼承。例如他提出了迥異于浪漫主義表現(xiàn)論的非個(gè)人化的詩歌理論，認(rèn)為“詩不是放縱情感，而是逃避情感;不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”。⑤在艾略特看來，詩人不應(yīng)把自己的主觀情感摻入詩歌，而是應(yīng)該像催化劑那樣在促使詩的材料變成詩的過程中保持中性;詩歌里要表現(xiàn)的不是詩人個(gè)人的情感，而是具有普遍意義的情感。艾略特的新古典主義詩論，尤其是把關(guān)注點(diǎn)從詩人移向詩歌本身的基本觀點(diǎn)，為新批評(píng)提供了直接的理論依據(jù)。當(dāng)然，艾略特的這些論點(diǎn)遠(yuǎn)非他文學(xué)觀的全貌。到了20世紀(jì)40年代末，艾略特的文學(xué)批評(píng)論述中增加了歷史、社會(huì)和倫理的層面。在他的學(xué)術(shù)生涯臨近尾聲時(shí)，艾略特甚至聲稱，“切斷文學(xué)批評(píng)與其他領(lǐng)域的批評(píng)是不可能的;無法徹底將道德、宗教和社會(huì)判斷排除在外”。⑥事實(shí)上，瑞恰茲和艾略特各自的批評(píng)理論和批評(píng)實(shí)踐都十分豐富，給他們扣上“新批評(píng)”的帽子并不合適。后來的新批評(píng)家們只是強(qiáng)調(diào)了這兩位先驅(qū)人物觀點(diǎn)中與“新批評(píng)”觀點(diǎn)相應(yīng)的部分，而忽略了他們與“新批評(píng)”相左的其他觀點(diǎn)。

以下概述“新批評(píng)派”主要代表人物的核心觀點(diǎn)。蘭塞姆持文學(xué)本體論，即把作品視為獨(dú)立存在的實(shí)體，“本體即詩的存在的現(xiàn)實(shí)”。⑦他認(rèn)為文學(xué)批評(píng)的唯一目的是為了“定義和欣賞文學(xué)的審美價(jià)值或典型價(jià)值”。⑧蘭塞姆提出，“一首詩是一種具有局部肌質(zhì)的邏輯結(jié)構(gòu)”。“邏輯結(jié)構(gòu)”即表層的概念內(nèi)容，“局部肌質(zhì)”則指詩的具體形式。詩的邏輯結(jié)構(gòu)可以用散文語言加以轉(zhuǎn)述或概況，詩的具體形式卻無法盡述。根據(jù)蘭塞姆的觀點(diǎn)，詩的“局部肌質(zhì)”猶如圣誕布丁上的“果料”和“甜餡”，他將詩的具體形式對(duì)詩的概念內(nèi)容的增色稱為X，認(rèn)為這個(gè)X才是“我們所需要尋求的”本體。⑨

布魯克斯是專業(yè)批評(píng)家，他將艾略特、瑞恰茲、燕卜蓀、蘭塞姆、泰特等人的觀點(diǎn)綜合在一起，把“新批評(píng)”的原則具體化，形成容易付諸實(shí)踐的要點(diǎn)。他在《釋義的邪說》（“The Heresy of Paraphrase”）一文中主張，詩如同一個(gè)不可分割的活生生的有機(jī)體，“構(gòu)成一首詩的本質(zhì)的那個(gè)真正的意義核心”是無法用散文加以釋義的。⑩在《反諷作為一種結(jié)構(gòu)原則》（“Irony as a Principle of Structure”）一文中，布魯克斯認(rèn)為“反諷”普遍存在于一切詩歌之中。在一首詩中，諸多意象相互關(guān)聯(lián)，形成一種語境（context），每一個(gè)意象的含義都受語境的牽制和影響，產(chǎn)生明顯的扭曲和變形，于是形成“反諷”。“反諷”是就詩的結(jié)構(gòu)來說;在詩的語言層面，“反諷”則表現(xiàn)為“含混”（ambiguity）或“悖論”（paradox）。說起詩歌語言的“含混”，我們首先想到的也許是燕卜蓀的名著《含混的七種類型》（Seven Types of Ambiguity）。在燕卜蓀那里，“含混”指的是語言意義的多面性，即歧義，而布魯克斯所強(qiáng)調(diào)的“含混”多指詩歌語言的多種意義之間形成的張力，互相對(duì)立的意義在同一個(gè)詩歌語境中妥協(xié)、互容和共存。布魯克斯認(rèn)為詩歌語言的本質(zhì)就是悖論式的語言，關(guān)于這一點(diǎn)，他在1942年發(fā)表的《悖論語言》（“The Language of Paradox”）一文中有詳細(xì)闡述。布魯克斯的另一個(gè)重要觀念是，詩歌具有戲劇化的結(jié)構(gòu)，一首詩就如同一出戲，“戲的全部效果來自戲的所有的構(gòu)成部分，一首好詩，就像一出好戲一樣，它沒有一個(gè)無效的動(dòng)作，沒有任何多余的成分……詩歌從來沒有抽象的陳述。這就是說，詩中的任何一個(gè)‘陳述都受到上下文的壓力，它的意義都要被上下文調(diào)整。換句話說，詩中的陳述——包括那些看上去象哲學(xué)性的總結(jié)似的陳述……都應(yīng)該當(dāng)做劇中的對(duì)話那樣去讀。”B11

第二次世界大戰(zhàn)之后，“新批評(píng)”在美國進(jìn)入了全盛時(shí)期，第二代“新批評(píng)家”對(duì)他們這一派的觀點(diǎn)進(jìn)行了進(jìn)一步的理論歸納。維姆塞特和比爾茲利在他們合寫的兩篇著名論文《意圖謬誤》（“The Intentional Fallacy”，1946）和《感受謬誤》（“The Affective Fallacy”，1949）中指出，一部作品的藝術(shù)價(jià)值不能以作者的意圖為圭臬，同時(shí)，一部作品的優(yōu)劣也不能以讀者的反應(yīng)為準(zhǔn)繩。韋勒克和奧斯丁·沃倫合著的《文學(xué)理論》（Theory of Literature， 1949）是對(duì)“新批評(píng)”觀點(diǎn)的理論總結(jié)。他們?cè)跁镏厣炅颂m塞姆的觀點(diǎn)，認(rèn)為一部作品是“具有特殊本體狀態(tài)的獨(dú)特的認(rèn)識(shí)客體”。B12他們把文學(xué)批評(píng)分為“內(nèi)部批評(píng)”和“外部批評(píng)”兩類，顯然，他們本人是站在“內(nèi)部批評(píng)”這一側(cè)，雖然他們并沒有絕對(duì)否定“外部批評(píng)”存在的理由。

然而，要想對(duì)任何一種批評(píng)流派形成一種較為全面的認(rèn)識(shí)，就必須留意它與其發(fā)生發(fā)展所處的社會(huì)歷史語境之間的互動(dòng)關(guān)系，這當(dāng)然也適用于號(hào)稱只關(guān)注文學(xué)作品內(nèi)部形式特征的“新批評(píng)”。

二、“新批評(píng)”的保守主義意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀

從一開始，“新批評(píng)”就反對(duì)從傳記、歷史、社會(huì)、心理或哲學(xué)等“外在”方面出發(fā)研究文學(xué)。流行于20世紀(jì)初美國的批評(píng)流派——印象主義式的批評(píng)、新人文主義的道德主義批評(píng)、門肯（H. L. Menchen）和范懷克·布魯克斯（Van Wyck Brooks）所代表的反現(xiàn)代主義文化批評(píng)，以及馬克思主義批評(píng)等——皆在“新批評(píng)”反對(duì)之列。此外，“新批評(píng)”還對(duì)學(xué)院派的批評(píng)——語文學(xué)、文本目錄學(xué)、歷史考證和文學(xué)史——表示不滿。與這些批評(píng)流派和方法不同，“新批評(píng)”著眼于音韻、格律、文體、意象等形式因素，通過細(xì)讀，對(duì)文學(xué)作品做詳盡的分析和詮釋?！八粌H注意每個(gè)詞的意義，而且善于發(fā)現(xiàn)詞句之間的微妙聯(lián)系，并在這種相互關(guān)聯(lián)中確定單個(gè)詞的含義。詞語的選擇和搭配、句型、語氣以及比喻、意象的組織等等，都被他巧妙地聯(lián)系起來，最終見出作品整體的形式。一部作品經(jīng)過這樣細(xì)致嚴(yán)格的剖析，如果顯出各部分構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜而又統(tǒng)一的有機(jī)整體，那就證明是有價(jià)值的藝術(shù)品”。B13

由此可見，“新批評(píng)”式的細(xì)讀并非一種純粹的批評(píng)技巧或批評(píng)手段，它實(shí)際上暗含著批評(píng)者預(yù)設(shè)的價(jià)值判斷。“新批評(píng)家”在分析一部作品時(shí)，已經(jīng)預(yù)先假定這是一個(gè)由互為關(guān)聯(lián)的詞語構(gòu)成的復(fù)雜統(tǒng)一體。一首詩猶如一只精致的甕或者一臺(tái)有效力的機(jī)器，從一開始就是作為一個(gè)與個(gè)人和歷史無關(guān)的人工制品來構(gòu)造的。對(duì)“新批評(píng)家”而言，雖然詩歌提供意義（一種高度復(fù)雜的意義），但一首詩是獨(dú)立存在的客體這一事實(shí)比它具有意義這一點(diǎn)更加重要。存在先于意義。因此，在“新批評(píng)派”眼里，最好的詩就是那些充滿微妙語義關(guān)系的復(fù)雜而獨(dú)立自存的詩歌。于是，“新批評(píng)”的細(xì)讀活動(dòng)實(shí)際上是對(duì)文學(xué)史上的詩歌經(jīng)典作品進(jìn)行重新評(píng)價(jià)。在他們眼里，英國17世紀(jì)的玄學(xué)派詩歌和以艾略特為代表的現(xiàn)代主義詩歌無疑要優(yōu)于注重情感表達(dá)的浪漫主義詩歌和形式簡單、語言樸素的民間歌謠。

在討論“新批評(píng)派”的文學(xué)觀點(diǎn)時(shí)，不能忽視他們的意識(shí)形態(tài)和政治立場。從“新批評(píng)派”的先驅(qū)艾略特和瑞恰茲開始，即流露出保守主義的傾向。艾略特早在1920年出版的《圣林》（The Sacred Wood）中，就描繪了西方文化逐漸衰頹的發(fā)展趨勢。艾略特認(rèn)為，傳統(tǒng)的有機(jī)社會(huì)在懷疑論和科學(xué)中分崩離析，導(dǎo)致了“情感的脫節(jié)”和人類的異化，但是他相信這種由世俗主義和工業(yè)主義帶來的西方社會(huì)的持續(xù)衰退是可以得到遏制的;通過抵制墮落的現(xiàn)代文明，通過返回神話、宗教和同質(zhì)文化，是可以將理智與情感重新統(tǒng)一在一起的。與艾略特的情況類似，另一位“新批評(píng)派”先驅(qū)瑞恰茲在他的著作里也對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的墮落加以批評(píng)，歷數(shù)其種種問題，呼吁更高的道德標(biāo)準(zhǔn)。

19世紀(jì)20年代初，美國第一代“新批評(píng)家”蘭塞姆、泰特和潘·沃倫等人在范德比爾特大學(xué)共同創(chuàng)辦了《逃亡者》雜志（The Fugitives），并在該刊物上發(fā)表詩作。B14到了20年代末，這三位“新批評(píng)家”與另一批南方知識(shí)分子提倡重農(nóng)主義，于1930年出版文集《表明立場》（Ill Take My Stand），高舉美國南方舊的價(jià)值觀，呼吁返回鄉(xiāng)村文明，抗議北方的工業(yè)化道路。大多數(shù)美國“新批評(píng)家”都厭惡科學(xué)，對(duì)他們而言，科學(xué)是“歷史的惡棍，它摧毀了人類共同體，打破了古老的有機(jī)生活方式，為工業(yè)主義鋪平了道路，讓人類在本世紀(jì)成為了異化了的、無所寄托和不信神的造物”。B15

由此可見，“新批評(píng)”的形式主義批評(píng)不可避免地與保守的價(jià)值觀和政治態(tài)度聯(lián)系在一起。雖然他們竭力讓文學(xué)批評(píng)脫離社會(huì)、道德、宗教和政治等外部因素，但是他們的批評(píng)實(shí)踐和批評(píng)理論卻與傳統(tǒng)的保守主義意識(shí)形態(tài)和價(jià)值體系有著千絲萬縷的聯(lián)系。

“新批評(píng)”與19世紀(jì)浪漫主義詩學(xué)的關(guān)系是復(fù)雜的。一方面，“新批評(píng)”反對(duì)浪漫主義的表現(xiàn)論;另一方面，“新批評(píng)”理論觀點(diǎn)的淵源可以追溯到浪漫主義，尤其是詩人、批評(píng)家柯爾律治。首先，“新批評(píng)派”重視文學(xué)作品在豐富人的經(jīng)驗(yàn)方面所起到的重要作用。例如，布魯克斯和沃倫在《理解詩歌》里提到他們希望引導(dǎo)學(xué)生去直接體驗(yàn)詩歌，而不是用被人用濫的批評(píng)術(shù)語去言說詩歌，他們鼓勵(lì)學(xué)生通過讀詩擴(kuò)大想象力，從而延伸個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)自身的潛力。B16其次，從蘭塞姆有關(guān)詩的“肌質(zhì)”和“結(jié)構(gòu)”的論述，以及從布魯克斯詩如同活的生物的論述可以看出，“新批評(píng)”觀點(diǎn)與浪漫主義的有機(jī)形式論一脈相承，它們都貶低受古典主義推崇的邏輯、結(jié)構(gòu)和理性。事實(shí)上，20世紀(jì)早期在英美兩國占據(jù)主流的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格（現(xiàn)代主義）和詩歌批評(píng)流派（“新批評(píng)”），表面上是在反對(duì)浪漫主義的詩歌和理論，但其實(shí)質(zhì)卻明白無誤地是浪漫主義的后裔。

三、新批評(píng)遺產(chǎn)的價(jià)值重估

英美“新批評(píng)”在20世紀(jì)二三十年代崛起，在四五十年代進(jìn)入全盛時(shí)期，到50年代后期，受到歐陸（尤其是法國）傳來的各種新的批評(píng)理論的沖擊，“新批評(píng)”逐漸衰落。但是，說“新批評(píng)”已死為時(shí)尚早。“新批評(píng)”的一些觀點(diǎn)和方法為后來的批評(píng)理論所普遍接受，化為了所有后來的批評(píng)理論的基本要素，以至于后人甚至都沒有意識(shí)到，那些觀點(diǎn)和方法是“新批評(píng)”的遺產(chǎn)。從這種意義上來說，“新批評(píng)”獲得了某種程度的永生。另一方面，“新批評(píng)”雖已風(fēng)光不再，但來自其陣營的批評(píng)家開始注重與其他批評(píng)理論展開對(duì)話，吸收后者的合理成分，在一定程度上糾正了正統(tǒng)“新批評(píng)”觀點(diǎn)的偏頗。

20世紀(jì)60年代以后的批評(píng)潮流打破“新批評(píng)”對(duì)作品本體的片面強(qiáng)調(diào)，開始關(guān)注作品間的關(guān)系，體裁類型的研究，作品閱讀和接受過程，或者文學(xué)作品與歷史、社會(huì)、政治等其他話語形式的關(guān)系。

維姆塞特與布魯克斯合著的《文學(xué)批評(píng)簡史》（Literary Criticism： A Short History）出版的同一年（1957年），諾斯洛普·弗萊（Northrop Frye）的《批評(píng)的解剖》（Anatomy of Criticism）問世，并立即受到英美文論界的廣泛關(guān)注。弗萊吸收了人類學(xué)和心理學(xué)的成果，他將來自榮格心理學(xué)的“原型”（archetype）概念明確定義為“典型的或反復(fù)出現(xiàn)的意象”，它“把一首詩與別的詩聯(lián)系起來，從而有助于統(tǒng)一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”。B17強(qiáng)調(diào)一部作品的意義與同類作品的依存關(guān)系，意味著弱化作者對(duì)作品意義之產(chǎn)生所起到的作用。這一點(diǎn)是可以在榮格的心理學(xué)里找到依據(jù)的。榮格認(rèn)為作品的內(nèi)容根源于非個(gè)人——或者說，超個(gè)人——的集體無意識(shí)，因此作品的創(chuàng)造過程并不全受作者自覺意識(shí)的控制。弗萊的原型批評(píng)理論在英美文學(xué)批評(píng)界領(lǐng)了幾年風(fēng)騷之后，便被更新潮的結(jié)構(gòu)主義的光芒所掩蓋。從對(duì)作品意義根源的理解來看，結(jié)構(gòu)主義和原型批評(píng)理論如出一轍。

結(jié)構(gòu)主義文論家把結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的模式應(yīng)用于文學(xué)，把具體的作品視為文學(xué)的“言語”，同類型作品的傳統(tǒng)程式則是文學(xué)的“語言”。在結(jié)構(gòu)主義者看來，文學(xué)研究的目的是借由文學(xué)的“言語”探索和發(fā)現(xiàn)文學(xué)總體的規(guī)律，或者說“語法”。被視為“新批評(píng)”先驅(qū)之一的艾略特，其文學(xué)傳統(tǒng)觀側(cè)重文學(xué)作品的共時(shí)性，而非歷時(shí)性，把國別文學(xué)、歐洲文學(xué)，乃至世界文學(xué)視為有機(jī)整體和有序體系，事實(shí)上已經(jīng)具備了結(jié)構(gòu)主義文論的核心特征。此外，艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中論及的詩歌“非個(gè)人化”主張?jiān)诮Y(jié)構(gòu)主義那里得到了呼應(yīng)。卡勒（Jonathan Culler）在其名著《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》（Structuralist Poetics）里討論了詩的三種程式，第一種就是詩的非個(gè)人性（impersonality），其次是詩的整體性（totality）。非個(gè)人性使詩擺脫了作者的個(gè)人身世和歷史環(huán)境;詩的整體性僅存在于作品文本之中。結(jié)構(gòu)主義固然否定了單部作品的封閉性，將關(guān)注點(diǎn)放在作品之間的關(guān)系和體裁類型的研究，因而超越了新批評(píng)，但是結(jié)構(gòu)主義把文學(xué)整體視為一個(gè)封閉系統(tǒng)，切斷了其與作者以及社會(huì)歷史語境的聯(lián)系，其實(shí)質(zhì)“似乎是放大了的新批評(píng)形式主義”。B18

繼結(jié)構(gòu)主義而起的解構(gòu)主義突破——或者說，消解了——“新批評(píng)”和結(jié)構(gòu)主義的思維定式，否定單部作品或文學(xué)整體的封閉性，否認(rèn)作品的意義由結(jié)構(gòu)——無論是“張力”“反諷”“原型”還是“語法”——決定。在解構(gòu)主義者看來，作品文本就像洋蔥頭一樣，沒有中心或內(nèi)核，作品的意義是游移的。把限定性結(jié)構(gòu)強(qiáng)加給游移的意義是邏各斯中心主義的表現(xiàn)，因而遭到解構(gòu)主義的批判。盡管如此，從解構(gòu)主義者所做的“作者已死”的斷言可以看出，解構(gòu)主義在完全切斷作品與作者及其社會(huì)歷史語境之間聯(lián)系的道路上愈走愈遠(yuǎn)。

在這里不得不提一筆的是“新批評(píng)”后期（70年代）的主要捍衛(wèi)者默里·克里格（Murray Krieger）。1976年，克里格在他當(dāng)時(shí)所任教的加利福尼亞大學(xué)Irvine分校發(fā)起創(chuàng)立了后來在全美產(chǎn)生重要影響力的“批評(píng)與理論學(xué)院”（School of Criticism and Theory），并邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)最流行的幾種批評(píng)流派的代表人物共襄盛舉?？死锔駥?duì)“新批評(píng)”的主要功績是，通過主動(dòng)吸收競爭對(duì)手的批評(píng)術(shù)語來為“新批評(píng)”辯護(hù)，延續(xù)了它的生命力?？死锔竦恼w文學(xué)觀建立在一系列悖論之上，例如，他認(rèn)為詩歌既是隱喻也是幻象，既獨(dú)立又開放，既是特殊語言也是普通語言，既是審美對(duì)象也是讀者體驗(yàn)。由此可見，克里格的理論融合了形式主義與解構(gòu)主義，但是其中解構(gòu)主義的成分是為其形式主義和人文主義的基本主張服務(wù)的。身處批評(píng)和理論文本漸趨凌駕于文學(xué)文本之上、甚至取而代之的后現(xiàn)代時(shí)期，克里格堅(jiān)持認(rèn)為，文學(xué)作品始終是批評(píng)活動(dòng)的起源和中心。雖然作品本體論這一“新批評(píng)”的核心觀點(diǎn)遭到讀者反應(yīng)批評(píng)、符號(hào)學(xué)、馬克思主義，尤其是解構(gòu)主義的挑戰(zhàn)，但克里格仍堅(jiān)守形式主義的基本信念。所不同的是，他不再把文學(xué)和真理畫上等號(hào)，而是把文學(xué)視為一種必要的虛構(gòu)，通過閱讀、闡釋和評(píng)價(jià)文學(xué)作品，讀者或批評(píng)家獲得一種內(nèi)在的目的性和完整性，文學(xué)的社會(huì)價(jià)值和文化價(jià)值得以彰顯。

到了20世紀(jì)80年代，英語批評(píng)界逐漸開始反思源自歐陸的純理論，更加關(guān)注批評(píng)理論與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，歷史、文化、社會(huì)、政治、階級(jí)、性別、族裔等關(guān)鍵詞進(jìn)入文學(xué)研究的話語。關(guān)注文學(xué)的社會(huì)歷史語境，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為一種社會(huì)話語形式與特定歷史語境中各種社會(huì)話語形式的博弈，確實(shí)打破了形式主義和結(jié)構(gòu)主義的語言牢籠，扭轉(zhuǎn)了自“新批評(píng)”以來文學(xué)研究過于文本化的傾向。不過，這些批評(píng)理論并不反對(duì)新批評(píng)派提出的“意圖謬誤”，作品的意義是由作者之外的非個(gè)人因素（如：意識(shí)形態(tài)、階級(jí)、性別、族裔、身份和文化）決定的。從這一點(diǎn)來看，這些語境化的批評(píng)理論仍可視為“新批評(píng)”的后裔。

西方批評(píng)理論從原型批評(píng)直到文化研究的發(fā)展，表現(xiàn)出越來越明顯的跨學(xué)科特征，單純的文學(xué)“內(nèi)部研究”不復(fù)存在，心理學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)、歷史、藝術(shù)、思想史、文化，甚至法學(xué)都可以為文學(xué)研究所用。換言之，只要“把包括‘文學(xué)話語在內(nèi)的各種社會(huì)話語的博弈關(guān)系作為自己的研究對(duì)象時(shí)”，就是在從事文學(xué)研究。B19這就意味著，對(duì)于文學(xué)研究來說，在“新批評(píng)”那里得到突顯的審美批評(píng)不再重要。這些批評(píng)理論本身并不包含任何審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)典作品與通俗藝術(shù)之間沒有固定的界限，文學(xué)作品不存在好壞高低之分，甚至莎士比亞戲劇與肥皂劇的價(jià)值也并無二致。

當(dāng)代批評(píng)理論中的這種泛文化趨勢遭到了一些學(xué)者的批評(píng)。哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）出版于1994年的《西方正典》（The Western Canon），重申審美批評(píng)之重要，精神與“新批評(píng)”相通。他反對(duì)一切形式的政治化或道德化的文學(xué)批評(píng)，將它們稱為“怨恨學(xué)派”（School of Resentment）。布魯姆堅(jiān)持要“把一首詩當(dāng)成詩歌來讀”，而不是首先把它視為社會(huì)文件或文化產(chǎn)品，他堅(jiān)信“個(gè)人和自我是理解美學(xué)價(jià)值的唯一方法和全部標(biāo)準(zhǔn)”。B20在布魯姆看來，閱讀西方正典并“不會(huì)使人日趨完善，成為更有用處的公民，也不會(huì)使人窮兇極惡，變成為害一方的惡人”，它的真正作用是“擴(kuò)增我們不斷增長的自我”。B21由此可見，布魯姆的主張與當(dāng)年布魯克斯和沃倫在《理解詩歌》里提出文學(xué)作品能豐富人的經(jīng)驗(yàn)的論述本質(zhì)相同，他們針對(duì)不同的現(xiàn)實(shí)問題開出了相同的藥方：“新批評(píng)派”面對(duì)的是工業(yè)化社會(huì)對(duì)人心的傷害;布魯姆面對(duì)的是“怨恨學(xué)派”對(duì)學(xué)人的誤導(dǎo)。西方當(dāng)代批評(píng)理論不僅受到傳統(tǒng)人文學(xué)者的詬病，甚至在“怨恨學(xué)派”內(nèi)部也有人發(fā)出批評(píng)的聲音。例如，后殖民文化理論的鼻祖愛德華·薩義德（Edward Said）在90年代末撰文，痛感當(dāng)今人文之墮落，疾呼回歸舊日的細(xì)讀傳統(tǒng)，培養(yǎng)基本功扎實(shí)的文學(xué)家。B22

面對(duì)西方當(dāng)代批評(píng)理論的缺陷，布魯姆和薩義德試圖走的是一條戀舊之路。這意味著全面取消批評(píng)理論的洞見，重新投入“新批評(píng)”傳統(tǒng)的懷抱。這條路是否走得通，抑或僅僅是一種一廂情愿的幻覺，目前尚未可知。至少，布魯姆不重視經(jīng)典作品的歷史社會(huì)語境，這不能不說是他的一個(gè)弱點(diǎn)。

四、結(jié)語：“新批評(píng)”的未來

如果說還有一條路可走的話，那就是超越之路——吸收批評(píng)理論之長處而彌補(bǔ)其不足?？ɡ沼?015年出版的《抒情詩理論》（Theory of the Lyric）一書可以稱得上是這方面的一次有益嘗試?！妒闱樵娎碚摗窂奶骄渴闱樵娬Z言中最能引起讀者興趣，同時(shí)最令人困惑不解的方面入手，詳細(xì)探討了抒情詩的諸種形式特征以及詩與社會(huì)的關(guān)系等問題，對(duì)“新批評(píng)”及其后的批評(píng)理論做出了回應(yīng)。

首先，卡勒重申他于40年前在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》一書中提出的對(duì)“新批評(píng)派”的批評(píng)?！靶屡u(píng)派”對(duì)詩歌的闡釋學(xué)假定——即認(rèn)為詩歌存在的目的就是為了被解讀——遭到卡勒的摒棄。在他看來，研究詩歌的目的不是為了產(chǎn)生更新、更復(fù)雜的釋讀，而是為了“關(guān)注它們提供什么樣的樂趣，強(qiáng)調(diào)它們言語行為的奇特之處，辨識(shí)它們獨(dú)特的修辭策略，并試圖解釋它們所提供的歷史可能性的限度”（Theory of the Lyric，viii）。由此可見，卡勒所致力的是高于闡釋學(xué)的詩學(xué)。

其次，卡勒發(fā)現(xiàn)，從“新批評(píng)”開始，英美學(xué)術(shù)界往往將抒情詩視為一種虛構(gòu)形式，是由一個(gè)人格面貌（persona）言說的、對(duì)該虛構(gòu)發(fā)言者的行動(dòng)的再現(xiàn)。根據(jù)這種觀念，抒情詩便成了“對(duì)真實(shí)世界的言語行為的虛構(gòu)模仿或再現(xiàn)”。B23卡勒指出，這種抒情詩理論的局限性在于，它會(huì)導(dǎo)致讀者忽視抒情詩里那些在普通的言語行為里無處可尋的顯著特征，例如節(jié)奏。卡勒援引布萊克（William Blake）的名詩《老虎》（“The Tyger”），試圖證明這首詩之所以出名，并非因?yàn)樗恰耙欢侮P(guān)于創(chuàng)造的力量，或者法國大革命的威脅，或者別的什么的散文沉思”，而是因?yàn)樗菑?qiáng)勁的四重音節(jié)奏，以及與之相伴隨的句法節(jié)奏和音韻特質(zhì)。各路批評(píng)家把《老虎》一詩置于各種主題、神話或歷史語境中加以闡釋，產(chǎn)生了不可勝數(shù)的解讀。在卡勒看來，這與批評(píng)家們感受到了詩中強(qiáng)烈節(jié)奏感的沖擊從而試圖尋找合理解釋有著很大的關(guān)系。B24

在卡勒看來，抒情詩是用令人印象深刻的形式向讀者提供思想，供后者反復(fù)吟誦。詩歌呈現(xiàn)的是詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解，但是詩歌呈現(xiàn)思想的方式與散文中的邏輯論證不同。卡勒認(rèn)為，在詩歌里，思想是以“自助餐”（smorgasbord）的形式呈現(xiàn)的，讀者各取所需，只選擇自己愿意接受的內(nèi)容?？ɡ找?0世紀(jì)大詩人奧登（W. H. Auden）的名作《1939年9月1日》（“September 1， 1939”）在美國發(fā)生“9·11”恐怖主義襲擊之后再次走紅的事例說明，抒情詩對(duì)讀者所發(fā)生的效用是難以預(yù)料的?？ɡ罩赋觯x者發(fā)現(xiàn)詩中描述的時(shí)間、地點(diǎn)、情景和情感與現(xiàn)實(shí)驚人地相似。他們對(duì)于詩中“我們必須彼此相愛，否則就得死亡”這類警句感同身受，但是對(duì)于同樣出現(xiàn)在詩中的簡單真理往往視如不見：“我和公眾都知道/學(xué)童們熟記的那個(gè)道理，/那些為邪惡所害的人/必會(huì)以惡相報(bào)”。B25在此意義上，評(píng)論者無法僅憑歷史、文化、社會(huì)、政治、階級(jí)、性別、族裔等非個(gè)人元素就判定一首詩的意義及其社會(huì)政治效用。

卡勒的抒情詩理論綜合考量詩歌的審美價(jià)值、倫理價(jià)值和社會(huì)效用。他認(rèn)為詩歌的意義至少是由文本、世界和讀者共同決定的。雖然卡勒在書中并未明確表述詩人對(duì)詩歌意義之產(chǎn)生起到何種作用，但是從卡勒的論述中不難看出，瑞典式自助餐是不會(huì)自動(dòng)擺到桌上供食客自取的;如果不是詩人首先創(chuàng)作出形式令人難忘的作品，提供思想的盛宴，便不可能發(fā)生讀者與文本的相遇，意義也就無從生發(fā)了。

正如倫特里基亞（Frank Lentricchia）在《“新批評(píng)”之后》（After the New Criticism）一書的前言里所說的，如果說“新批評(píng)”已死的話，它是“以一位威嚴(yán)而讓人有壓迫感的父親形象死去的”。B26“新批評(píng)”之后出現(xiàn)的批評(píng)理論雖然面目各不相同，但仍然帶有“新批評(píng)”的諸多印跡或者——用倫特里基亞的話來說——“疤痕”。B27關(guān)于“新批評(píng)”的歷史功過，早在40多年前便已有文學(xué)史家和批評(píng)家做了較為公正的論斷。當(dāng)前，西方批評(píng)理論走到了一個(gè)三岔路口，是繼續(xù)沿著泛文化研究的路子走下去，還是重新踏上“新批評(píng)”的老路，抑或開辟一條不同于前兩者的新路？顯然，第三條路最不容易走，但值得付出努力。默里·克里格和卡勒在這方面所做的工作具有開拓性意義。前者在20世紀(jì)70年代所采取的兼收并蓄的態(tài)度在一定程度上實(shí)現(xiàn)了“新批評(píng)”的轉(zhuǎn)化和對(duì)“新批評(píng)”的超越?？ɡ盏摹妒闱樵娎碚摗吩俅尉劢埂靶屡u(píng)”最能發(fā)揮優(yōu)勢的詩歌領(lǐng)域，但該書所指向的是一種超越當(dāng)代批判理論而又不同于“新批評(píng)”的新的可能性。一方面，《抒情詩理論》扭轉(zhuǎn)了當(dāng)代批評(píng)理論只關(guān)注文學(xué)中的非個(gè)人因素而缺失審美維度的偏頗，論證了詩歌的獨(dú)特形式有助于詩歌意義的傳達(dá)。另一方面，該書把遭到“新批評(píng)”懸置的作者和讀者重新納入文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的圖景之中，二者都參與了作品意義的產(chǎn)生。艾布拉姆斯（M. H. Abrams）在《鏡與燈》中論述的批評(píng)四要素“宇宙”“作品”“藝術(shù)家”和“受眾”B28在經(jīng)歷了自“新批評(píng)”以來的形形色色、各有側(cè)重的西方批評(píng)理論之后，得到了較為均衡的處理，它們之間的關(guān)聯(lián)也得到了較為圓滿的解釋。

“新批評(píng)”重視文學(xué)批評(píng)和讀詩這類審美活動(dòng)對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的拓展，考慮當(dāng)時(shí)戰(zhàn)后文化有待復(fù)興的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有極為積極的意義。喬伊斯、艾略特等人的現(xiàn)代主義美學(xué)理論與“新批評(píng)”主張暗合。但是喬伊斯要求讀者終其一生閱讀、研究他的小說，將這種拓展個(gè)人審美地平線的活動(dòng)無止境地延續(xù)下去，這就又走向另一個(gè)極端。擴(kuò)大審美經(jīng)驗(yàn)之后，個(gè)體應(yīng)該積極投身到社會(huì)文化的建設(shè)中去。這情形頗類似佛教中小乘和大乘的區(qū)別。小乘重視個(gè)人的修養(yǎng)和成就，認(rèn)為個(gè)人若自身難保，便無法拯救眾生。大乘重視愿力，奮不顧身，以解救苦難大眾為己任。更為可取的態(tài)度似應(yīng)是先以小乘路徑打基礎(chǔ)，待自身力量強(qiáng)大之后，再入世走大乘路線。此外，這也暗合儒家修齊治平理念的次第以及孟子關(guān)于獨(dú)善和兼善的判析。

① ④ ⑨ B11 盛寧：《二十世紀(jì)美國文論》，北京：北京大學(xué)出版社，1994年，第106、72、77-78、82頁。

② John Crowe Ransom，The New Criticism， Norfolk， CT： New Directions， 1941， p.3.

③ I. A.Richards， Principles of Literary Criticism， London： Kegan Paul， Trench， Trubner， 1924， p.248.

⑤ T. S. Eliot，The Sacred Wood， New York： Alfred A. Knopf， 1921， pp.52-53.

⑥ T. S. Eliot， To Criticize the Critic， New York： Farrar， Straus & Giroux， 1965， p.25.

⑦ ⑧ John Crowe Ransom， The Worlds Body，New York： Charles Scribners Sons， 1938， pp.111， 332.

⑩ Cleanth Brooks，“The Heresy of Paraphrase，”in The Well-Wrought Urn：Studies in the Structure of Poetry， London： Dobson， 1949， p.180.

B12 Rene Wellek and Austin Warren， Theory of Literature， New York： Harcourt， Brace， 1949， p.157.

B13 B18 張隆溪：《二十世紀(jì)西方文論述評(píng)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第44、127頁。

B14 美國女詩人勞拉·賴?。↙aura Riding）曾在《逃亡者》上發(fā)表過詩作，并熟知《逃亡者》編者的詩歌批評(píng)套路。她1926年移居英國，與英國詩人羅伯特·格雷夫斯（Robert Graves）合著《現(xiàn)代主義詩歌概覽》（A Survey of Modernist Poetry， 1927）。燕卜蓀在寫作《含混的七種類型》時(shí)承認(rèn)他受到了格雷夫斯與賴丁那種細(xì)致入微的解詩方法的極大啟發(fā)。詳見Grant Webster， The Republic of Letters： A History of Postwar American Literary Opinion， Baltimore： Johns Hopkins University Press， 1979， pp.95-97， 310， n.7.

B15 Rene Wellek， “The New Criticism： Pro and Contra，”Critical Inquiry， vol.4， no.4 （Summer 1978），pp.611-24.

B16 楊周翰：《新批評(píng)派的啟示》，《國外文學(xué)》1981年第1期。

B17 Northrop Frye， Anatomy of Criticism： Four Essays， ed. Robert D. Denham， Toronto： University of Toronto Press， 2006， pp.91-92.

B19 程?。骸毒幒笥洝?，《外國文學(xué)評(píng)論》2019年第1期。

B20 B21 張龍海：《哈羅德·布魯姆教授訪談錄》，《外國文學(xué)》2004年第4期。

B22 朱剛：《從“批評(píng)理論學(xué)院”看當(dāng)代美國批評(píng)理論的發(fā)展和現(xiàn)狀》，《英美文學(xué)研究論叢》2001年第2期。

B23 B24 Jonathan Culler，Theory of the Lyric， Cambridge： Harvard UP， 2015， pp.2， 142.

B25 奧登：《奧登詩選：1927—1947》，馬鳴謙、蔡海燕譯，上海：上海譯文出版社，2014年，第302頁。

B26 B27 Frank Lentricchia， After the New Criticism， Chicago： The University of Chicago Press， 1980， pp.xiii， xiii.

B28 M. H. Abrams， The Mirror and the Lamp： Romantic Theory and the Critical Tradition， Oxford： Oxford University Press， 1953， p.6.

（責(zé)任編輯：潘純琳）