草白

華美、和諧的世界

人稱“野獸派”的亨利·馬蒂斯，卻是一名安靜的紳士，其歡快的藍眼睛，無論注視什么都充滿童稚般的天真與欣悅。其雙親是谷物商人，到巴黎后一開始接觸的也是法律學，自某次病中拿起畫筆后，再也沒能放下。據(jù)同時代人回憶，這位“野獸派”畫家待人接物溫和、謙遜，彬彬有禮，不像現(xiàn)代派藝術家，倒似嚴謹、持成的學院派人士。

他的畫作激烈而安定，歡快又靜謐，讓人興奮、癲狂、快樂和哭泣。他不像蒙克那樣作聲嘶力竭的“吶喊”狀，也沒有達利的怪誕與夸張，他似乎是寧靜的，寧靜而廣闊。可這寧靜里卻有永不滿足的干渴，無法澆滅的激情，不可抗拒的暗示，讓人想到熱氣騰騰的原始森林，想到植物世界的蓬勃生機，想到自然美景里永恒的誘惑。但馬蒂斯在營造熱烈氣氛的同時，絕不讓人感到喧囂、躁動，人山人海。想必只有將繪畫當作童稚玩件的人，對客觀事物永遠保持新鮮感的人，才能將華美與質樸，激烈與溫和調派得如此停當。

古希臘神話里有俄耳甫斯，其父是光明神阿波羅，其母是司管文藝的繆斯女神卡利俄帕，當俄耳甫斯的音樂響起時，所有憂愁世界里的動植物都沉浸在生命的歡悅之中，連石頭和猛獸都變得安靜溫良、含情脈脈。

馬蒂斯大概就是俄耳甫斯這樣的人物。

“我喜歡一個疲倦的、傷心的人在我的畫作面前享受到安寧和休息”，自現(xiàn)代藝術誕生以來，抒寫精神安寧的畫作屈指可數(shù)，而以夸張變形、支離破碎的圖像來寓示痛苦和扭曲的作品卻俯拾即是。因為情感表達的真摯性，馬蒂斯那些色彩艷麗的作品不僅毫無矯揉造作之感，還給人帶來沉靜和撫慰。他的熱情、粗獷和純粹都是源于對各種感覺的回憶，他將它們表現(xiàn)出來，并在有限的空間中擴展它們。

《紅色的和諧》是一幅頗具馬蒂斯風格的作品，沒有透視法，沒有“體”，只以“點”和“線”來表現(xiàn)，只有本能和直覺。以紅色平面空間來表現(xiàn)現(xiàn)實中的立體空間，剔除了色彩本身所具備的明暗、純度和冷暖。在此，紅色不僅是色彩，更是構圖。每一物品都在脫離實際面目，墻上樹枝與屋內桌紋幾乎一致，花梗與女傭頭發(fā)呈現(xiàn)某種對應關系，室內的裝飾圖案與窗外的花草樹枝融入共同的紅色平面之中，還有綠色和藍色——綠色是清涼劑，藍色似休止符，它們在緩解紅色內部緊張情緒的同時，也制造出安寧、歡愉的氛圍。

強烈而虛幻的設色，剝除細節(jié)、光影和筆觸的粗獷手法，一個存在于想象與現(xiàn)實之間的場景，一張準備擺放甜品的餐桌，紅色房間里流動的能量，窗外春天里的樹木與生機——它們共同創(chuàng)設出深邃、和諧之美。這就是馬蒂斯。孤僻的、被冠之以象征主義畫家之名的古斯塔夫·莫羅是馬蒂斯的啟蒙老師，他曾囑告馬蒂斯美的色彩不在原封不動的自然里，也不在盧浮宮的畫布上，藝術家只有通過殫精竭慮的思索、想象和夢幻才能獲得它。

馬蒂斯面臨的問題是如何表現(xiàn)被現(xiàn)實激起的夢境，他要表現(xiàn)的是夢境，而非現(xiàn)實。莫羅的教誨“藝術家的終極目標就是自我表現(xiàn)”、“方法越簡單，感覺越是明顯”——讓馬蒂斯意識到手段純化的重要性。創(chuàng)作時，馬蒂斯盡量剔除多余而冗雜的表達，專注于對形和整體感的把握，讓各事物處于流動之中，就像音樂那樣，讓每一因素成為組合在一起的力量中的唯一力量。

馬蒂斯沒有宏大敘事，時代和社會的喧囂更是與其毫無關涉，他只畫眼前所見、觸手可及之物，他只對少數(shù)的、屬于本質的東西感興趣。那些跳舞的人，沉浸在音樂世界里的人，室內角落里的物品陳設，林林總總——所有這些不僅是他進行色彩實踐的樣本和載體，還是直覺和本能所系。

慢慢地，西方式的明凈與歡喜——甚至是狂喜，在馬蒂斯的繪畫里被淋漓盡致地展現(xiàn)。當然，還有某種不可言傳的神秘感，由國畫山水出發(fā)所抵達的神秘是悠遠、空靈和飄逸，而馬蒂斯式以人像和物品為載體的神秘，更偏向于時空幻覺和異國情調。它們是不同的，是兩種文明所哺育出的果實。馬蒂斯慣于制造糖果般的色彩——那些明亮、荒誕的色彩，怪誕變形的人物，也給人神秘和未知感，由此我想到保羅·高更，人類前文明時期的風景向來是孕育神秘感的最好土壤。

馬蒂斯也想去塔希提島，他果真去了。但讓他失望的是，那里并不存在任何激發(fā)他的東西，“那里的大自然是豪華的，但并不激發(fā)人。這是一種熟悉的房間里的豪華，沒有一點令人驚奇的地方”?；杌栌鸟R蒂斯很快便厭倦了被保羅·高更視為無上樂園的塔希提島。在那里，他不僅無所事事，根本無法作畫，甚至還陷入一種麻木狀態(tài)。在塔希提遍尋不著的空間，卻被馬蒂斯在紐約第五街的人行道上找到了?？梢姡R蒂斯尋找的不是一個與城市空間或室內空間相對立的空間，他想找的是那個空間里的“光”，那種陌生的比例關系?！澳抢铩肋h存在著一種很純粹的非物質的光，一種水晶般的光，同都蘭的光一樣成熟多汁，似乎在撫愛它所接觸的東西的相反的光……（那是）極具繪畫性的光，就像意大利前文藝復興畫家的光”。

紐約的光線，摩天大樓與街道之間的比例關系，奇異的空間感——所有這些激發(fā)了馬蒂斯的繪畫本能，讓他意識到幻夢世界的存在。也就是說，四處行走的馬蒂斯并不是為了尋找一個陌生或熟悉的空間，而是想借此抵達一個“有感覺的、經過組織的、生機蓬勃的世界”，一個確定無疑的世界。

于是，一個絢麗、明亮、夢幻的世界開始呈現(xiàn)在觀看者面前。它帶來心靈的協(xié)調與寧靜，一種經過升華的感官上的享樂，就像《紅色的和諧》里那塊濃烈的、覆蓋一切的大桌布，它幾乎遮擋了所有的困惑與哀愁。那是一個真正和諧的世界。所有畫面在觸動感官的同時，也觸動了心靈。這兩者幾乎同時發(fā)生。但馬蒂斯卻說，除了色彩，根本沒有別的，是那些色彩“本能地向我涌來”，猶如海浪以排山倒海之勢涌向面前的堤岸。

跳舞的人

文學史上，有許多可以稱之為偉大的作家總是在不斷地書寫某種重復的題材，或者說，他們在不同時期所書寫的故事里總存在著某種相似的內核，比如卡森·麥卡勒斯對“孤獨”主題的一再書寫，托爾斯泰的一生都致力于探詢“人的救贖”，晚年張愛玲更是熱衷于對“自我”的反復改寫。即使是那些在各種題材領域內肆意馳騁、縱橫捭闔的作家，其故事內部似乎也都存有一個隱秘的、被層層疊疊包裹著的內核——或許就是這些東西的存在確認了作品背后人的存在。

作為畫家的亨利·馬蒂斯也有自己熱衷的題材，比如他一再創(chuàng)作的以舞蹈為主題的畫作，從《生之喜悅》《奢華》《舞蹈Ⅰ，Ⅱ》到《花與〈舞蹈Ⅰ，Ⅱ〉》以及后期的剪貼畫《克里奧爾的舞者》。可以說，生命中的不同時期，馬蒂斯一直在畫，反復地畫那些跳舞的人，好像她們是他永不衰竭的靈感之源。

完成于1910年的《舞蹈》是馬蒂斯應俄國商人謝爾蓋·史楚金之邀，專門為其宅邸定制的大尺寸油畫。為此，馬蒂斯甚至將模特兒帶到地中海岸邊，讓她們隨著海浪起舞。畫面中，沒有一位舞者的動作是相同的，沒有一個模特的姿勢是被事先安排好的，它們處于不斷的生成和變化之中，就像風，像窗外春天里搖曳的樹枝。那種歡躍感，那種處于原始環(huán)境中的生之喜悅，以簡化的動作和形象被保存下來，并漸漸脫離具體模特和現(xiàn)實場景。

從此，這些色彩明艷、造型簡約的跳舞小人，在虛空的幻境里舞動肢體，身型簡略、神態(tài)全無，只余單純的肢體上的舞動，好像創(chuàng)作者的經驗不是來自舞臺或市井，而是源于夢境。

在此之前，德加也畫過舞者，他畫的是巴黎歌劇院里的芭蕾舞女，常采用俯瞰者的視角，人物被切割或遮擋，好似隨意拍下的相片。德加執(zhí)著于表現(xiàn)舞女的瞬時動作，瞬間之后的延續(xù)感，給人一種永遠無法停下的感覺——短暫的休止似乎僅僅是為了更迅速地投入下一刻的旋轉和舞動之中。

而馬蒂斯筆下成群結隊的舞者輕盈得好似一片片樹葉，一個隨意環(huán)繞的圓，毫無受限感。她們沒有腳尖舞和擊腳跳，也無需完成高難度的劈叉動作和鶴立姿勢，她們的姿態(tài)也談不上優(yōu)美，甚至沒有具體的舞臺和背景——如果有的話，也只是置于一片色彩的抽象及虛空之中。

馬蒂斯的世界里，背景和人物被同等對待，那些跳舞的人和其所置身的空間變得同樣重要，即使它們之間存在某種程度的主次關系，也非主題表達的需要，而是為了更好地形成節(jié)奏感。它是音樂世界里的旋律，也是人體內部的呼吸吐納——這才是屬于馬蒂斯的造型語言。這種語言從感覺和情緒中來，更來自對感覺和情緒的把控。

這一切或許只是出于偶然，是那些舞動的人體，而不是別的什么，在不同時期內給予馬蒂斯“靈感”。在這里，所謂的“靈感”其實只是“創(chuàng)意”的另一種注解，并不是那些舞動的人體本身具有非凡的美的力量，而是它們成功地喚起了他的情緒和感覺，并促使他找到協(xié)調的形式——后者才是他真正感興趣的。形式的平衡與完美足可以造成精神的寧靜、協(xié)調與自足。正如塞尚每過一段時間便要畫一幅《浴女》，以實踐他對色彩的體積感和構圖的思考，馬蒂斯對舞蹈這一題材的反復涉獵，大概也是因為“舞蹈”這一特殊的人體存在狀態(tài)，被他賦予了成為新的造型符號的使命，他以反復的實踐來尋找進而印證內心深處的感覺。

如前所述，德加畫過處于“舞蹈”狀態(tài)中的人體，同是印象派的雷諾阿和后來的馬克·夏加爾也畫過。藝術家們孜孜不倦地尋找與自身情感相契合的、浸染著情感能量的新形式。馬蒂斯清楚地知道，沒有什么所謂繪畫上的新方法，它們不過是為了滿足自身情感或感受的需要而出現(xiàn)，當然，還會有不同的符號和方法相繼出現(xiàn)——但恰恰是“舞蹈”，而不是別的東西成為馬蒂斯反復創(chuàng)作的主題。在一次訪談中，馬蒂斯提及一種叫“法蘭多拉舞”的民間舞蹈，它是來自希臘的回旋舞。成群的舞者以手相攜，邊唱邊跳，舞形如打開的圓圈，如螺旋，如拱門，如橋，如迷宮，并配合著熱烈、歡快的曲調。這種富有節(jié)奏感和形式感的運動，一直深藏于馬蒂斯心底，以至多年來他不斷地去抽象和簡化它，致力于提煉出最本質、最富有意味的形。

法國詩人保爾·福爾有一首《回旋舞》，其中有兩句：假如全世界的少女都攜起手來/她們可以在大海周圍跳一個回旋舞。馬蒂斯的靈感是否與其有關，我們不得而知。關于舞蹈，原始人在出獵前也會圍著篝火起舞，他們不間斷地、通宵達旦地舞動肢體，他們的身體在那個空間里的形狀、輪廓、位置、動作方式都與狩獵相關。他們完美地模仿了狩獵時的動作，讓身體提前進入激情狀態(tài)。在所有原始的舞蹈動作中，都蘊藏著人類最本真的情感，而藝術的功能大概就是去喚醒這種潛藏的直覺和美感吧。

我一直無法忘記馬蒂斯為巴恩斯基金會所作的三聯(lián)壁畫。那件題為《舞蹈》的作品被安置在基金會巨大的廊廳上方——三個拱形結構處。它與完成于1910年的《舞蹈》截然不同，后者是可以懸掛在任何一個地方的架上作品，而這件建筑性的繪畫卻屬于一個特定的地方。它位于高處，就像天空在所有的大地之上，它給人一種“充滿陽光的開闊而美麗的林中空地的氣氛”之感。正如馬蒂斯自己所言，在這件作品里，人的因素表現(xiàn)得更少了。畫中人物被簡化為抽象造型，由連續(xù)的線條和分明的色塊組成。藍色、玫瑰紅、黑色和珍珠灰等平涂手法的運用，給人一種鮮明的、天空般敞開的感覺，讓人想起敦煌壁畫中的飛天，它似乎是東方的“飛天”造型在現(xiàn)代美術史上的演繹。

在馬蒂斯的繪畫生涯中，這件名為《舞蹈》的三聯(lián)壁畫是一大突破。它將繪畫表現(xiàn)為建筑，繪畫成了水泥和石頭的對等物，成了建筑空間的一部分。這與馬蒂斯注重整體的表達觀念相一致，但這里表現(xiàn)的是一個更大、更寬泛的整體。它的意義不在于脫離繪畫，而是使繪畫脫離封閉的世界，向著經驗之外的自我敞開。馬蒂斯說過，如果最終的表達需要在另一條道路上完成，他將毫不猶豫地放棄繪畫。

裝飾性

“我夢想的是協(xié)調、純粹而寧靜的藝術……它能對心靈起撫慰作用，就像一把舒適的扶手椅能為人們消除疲勞?！?/p>

“繪畫就是對沉思和寧靜的召喚。”

“一幅畫應該永遠是裝飾性的。在創(chuàng)作之際，我從不試圖去思考，而僅僅是去感受”。

因為這些在正式或非正式場合所發(fā)表的言論，馬蒂斯被人不客氣地稱作“扶手椅畫家”，被認為是一位只流于表面、不觸及靈魂的畫家，這些評價與畢加索當時所作的藝術探索完全相反。

與畢加索相比，馬蒂斯涉足的題材與領域可謂十分有限，無非是室內靜物、人的形體、肖像畫等少數(shù)幾樣。馬斯蒂沉浸在自己的創(chuàng)作之中，毫不避諱地表現(xiàn)出對裝飾性繪畫的興趣。在他看來，所謂“裝飾”就是藝術品各元素之間的排列組合關系，這正是一個藝術家所要處理的基本關系。從某些方面來說，馬蒂斯比畢加索更像一名純粹的畫家，他以詩一般的手法去創(chuàng)作，去處理繪畫內部的問題。而畢加索除了進行私人領域內題材的創(chuàng)作，他還不斷地創(chuàng)作出類似公眾宣言的作品。

于馬蒂斯而言，“裝飾性”對一件現(xiàn)代美術作品而言并不意味著貶低，而是一種基本品質的流露。馬蒂斯看重繪畫作品對日常生活的參與，它既可以作為基金會或私人府邸的裝飾品，更應該看作是它自身和諧的整體。

馬蒂斯繪畫的戲劇性效果不是來自特殊題材，或表現(xiàn)特殊情感，而是通過對形式的探索來獲得的。如果說拉斐爾、波提切利等古典畫家的繪畫大體上可視為著色的素描，那么印象派之后的繪畫則完全擺脫了既有色彩的束縛，從注重客體再現(xiàn)到強調主觀表現(xiàn)，擺脫了對現(xiàn)實色彩的模仿，以服從畫面和內心需要的色彩來制造色彩——從此，運用表現(xiàn)性或裝飾性色彩成為現(xiàn)代藝術精神的一個基本因素。

在此，“裝飾性”成為理解馬蒂斯繪畫的一個關鍵詞。裝飾性色彩注重的不是色彩的自然屬性，而是它的心理屬性，它的單純性和愉悅感，以及一個向上的生長空間——將植根于日常生活經驗之中的裝飾性繪畫提升到哲學的高度是馬蒂斯的夢想。相比印象派一揮而就地描繪瞬時風景，馬蒂斯更傾向于通過對本質特征的呈現(xiàn)去獲得形而上的永恒感。為此，馬蒂斯要做的是省略、簡化和概括，一再地提純和深化。在他看來，“色彩的根本問題不在數(shù)量，而在選擇”，藝術家應重視色彩的關系，用想象去增進色彩的表現(xiàn)力量。在熱烈肅穆的紅色和黃色中，在安靜柔和的藍色和綠色中，藝術家要做到像音樂家利用和聲來創(chuàng)作曲調那樣，運用趣味和本能去創(chuàng)造它，讓那些色彩自己發(fā)出聲響來。

不僅架上繪畫，還有書籍插圖、彩色玻璃窗、瓷磚壁畫、雕塑——在這些不同領域里，馬蒂斯尋求的從來都是同樣的東西。到最后，他找到了剪紙藝術，遇見了尼斯的大念珠小禮拜堂，也是如此。

這座位于尼斯鎮(zhèn)上的禮拜堂是馬蒂斯一生勞動的最高成就，是多年真誠勞作結出的碩果。它成了理解馬蒂斯藝術的重要場所。禮拜堂是狹長形空間，算不上寬敞，甚至頗顯逼仄。就在這樣一個受限的空間里，馬蒂斯創(chuàng)造出了廣闊的精神天地。值得訴說的是其中的兩幅作品，一幅是《耶穌受難圖》，另一幅是《the tree of life》。關于前者，它給人的第一印象甚至是潦草和凌亂的，有一種暴風驟雨般的悲愴感，似乎與教堂平和、寧靜的氣氛相違;而后者畫面中的植物是仙人掌，由群青藍、祖母綠和云雀黃所組成的半抽象圖案，給人明亮生長的感覺。將這一切和諧地統(tǒng)攝在一起的是作者的情感，馬蒂斯在不斷修改草稿的過程中，找到了表現(xiàn)人物痛苦的方式。他不能無視這種被自己感知到的痛苦，而且，這也是晚年馬蒂斯心境的自然流露。最終，《the tree of life》的出現(xiàn)沖淡了《受難圖》所遺留的濃烈而悲愴的情緒，制造出一種盤旋向上的、春天般的永生感。這就是馬蒂斯，他將所有這些都統(tǒng)攝在寧靜、安詳?shù)臍夥绽?，將生機與凋謝之間的轉換完成得如此自然，讓人嘆服。

“我必須在一個有限的空間內造成一個巨大的印象?！?/p>

或許，這便是馬蒂斯裝飾性藝術的精髓。從有限眺望無限，由矛盾通往融合，藝術是活生生的，它是一個整體，它只與自我搏斗。

隱秘的“自傳體”

當畢加索全情投入立體派風格的創(chuàng)作中，馬蒂斯對此的態(tài)度卻頗顯矛盾和謹慎。有時，他也會對人物進行分裂和“變形”處理，但他這么做“只是為了讓物體看起來更有力量，而不是將其納入某種外部的結構中”，以造成劇烈的震蕩，這被后人視作馬蒂斯的“保守”之處，也是他與畢加索的最大區(qū)別。

從那些美好、安寧的裝飾畫和靜物畫中，人們很容易得出這樣一個主觀印象，似乎馬蒂斯的作品與其生活并沒有任何聯(lián)系。這當然是誤解。馬蒂斯畫過自畫像，也有帶自傳性質及表現(xiàn)家庭生活的作品問世——雖然不像畢加索那樣強烈和鮮明，有藍色和粉色時期這樣明確的情感界線。

《生之喜悅》之后，馬蒂斯畫下了油畫作品《藍色裸體》，這在公眾視野中引發(fā)軒然大波。有人認為《藍色裸體》所顯露的特質更像是畢加索的，而不是文質彬彬的馬蒂斯所為?！端{色裸體》不是安格爾式的美而精致的裸體，也不是馬奈式的坦蕩而自然的裸體，它幾乎是丑陋的——男性化的頭部和肩部，突兀的比例分布，粗獷的線條，不一致的視角，曖昧不清的藍色與紫色——看上去更像是某種矛盾的集合體，既透明又結實，既丑陋又充滿活力，它以丑陋表現(xiàn)美，以混亂不堪抵達真實，它表現(xiàn)的是一種新的不安和新的困境，比《生之喜悅》更進了一步。但馬蒂斯并沒有因此頻繁地使用立體派的分裂式構圖，他的猶豫與點到即止來自他對內心直覺的尊重——“它（立體主義）還是不能觸及我最深沉的情感”。那段時間，馬蒂斯在“立體”與平面之間輾轉不定，時而以平面、簡潔的造型語言來創(chuàng)作，時而以象征和分裂的手段來表達內心痛楚。鮮艷亮麗的畫面中，馬蒂斯式的緊張與晦暗不明不時閃現(xiàn)，但他到底沒能成為一個堅定的立體主義者，他還是馬蒂斯，而不是另一個畢加索。

創(chuàng)作于1912年的《對話》被認為是馬蒂斯最袒露心聲的作品之一，暗含著馬蒂斯與妻子之間的緊張關系——這是一個在畢加索那里可以演繹成極端風格的題材，但馬蒂斯做得冷靜而克制。那個穿藍色條紋睡衣、身體僵直的男人被認為是畫家本人境況的真實寫照，畫面中的他姿態(tài)僵立著、眼神空洞，雙手插于衣袋之中，給人僵硬的、無法動彈之感;而對面椅凳上那穿黑衣的女人，則神態(tài)自若、咄咄逼人。畫作名為《對話》，其實各不相讓，無言以對。與藍色房間里近乎凝滯的氣氛相比，窗外一角卻綠意蔥蘢，呈現(xiàn)安寧、祥和的景致。

這種極具對比性的裝飾性結構幾乎是馬蒂斯的獨創(chuàng)，好像所有的矛盾和對峙在他那里都是可以得到調和的，至少畫面本身的溫和、寧靜和深邃將一切都遮蓋了起來。最終，觀看者認同的還是那個低聲絮語的馬蒂斯，而不是咆哮者的形象。

一年之后創(chuàng)作的《馬蒂斯夫人》由此往前推進了一大步。這幅肖像作品盡管被視為“塞尚畫派和立體主義的結合”，但在當時的立體主義中，描繪一張可以被辨別的人臉被認為是不可能之事，可見馬蒂斯并沒有簡單地效仿立體主義，他只是取立體主義中能為己所用的東西，那些能用來強調自我特性的東西。

《馬蒂斯夫人》中的人臉盡管具有抽象化與面具化的傾向，但仍然是可以辨認的，它的變形并不像畢加索和勃拉克那樣畸形、扭曲和怪異。馬蒂斯認為所有的夸張和變形都應該經由感受的確認，并符合模特兒的形體特征，但在模特兒與畫作之間并不存在任何色彩上的關系，如果有一種對應關系，那只能存在于畫作上的色彩之間——這便很好地解釋了繪畫絕不是對模特兒的簡單呼應。

馬蒂斯擅于通過畫面來傳達氣氛，無論如何變形，可以辨別的人臉對他來說都是必要的，盡管它們早已偏離事物表相，不再是現(xiàn)實的臉。馬蒂斯無法讓自己像畢加索那樣自由地、肆無忌憚地切開人體，隨意拼接它們，這是他無能為力的，也是不愿為之的。

1914年，馬蒂斯創(chuàng)作了《依凡·蘭士佩的肖像》。這位女模特的哥哥全程見證了馬蒂斯的作畫過程。讓這位觀看者無比詫異的是畫布上的人在逐漸偏離自身相貌的同時，卻無比接近人物的真實性格。顯然，它借鑒了立體派的某些技法，但與立體派方形構圖不同的是，馬蒂斯采用了充滿擴張感的曲線，并將這些發(fā)散的線條運用到圖畫表面，給人物帶來植物般不斷生長的感覺。這幅另類的“肖像畫”最終沒能獲得買主的認可，它走得太遠，早已背離“肖像”的本意。

無論是《馬蒂斯夫人》，還是《依凡·蘭士佩的肖像》——馬蒂斯想表現(xiàn)的從來不是人物的表相，而是表相之下所暗藏的矛盾、神秘和含混不清的東西，它是對人物內在情感和自我心境的描述與挖掘，馬蒂斯“不堅持刻畫臉部的所有細節(jié)，不用解剖學上的準確性去逐一地描繪它們”，真正讓他感興趣的是留存在每個人身上那種“莊重的東西”。這讓我想起畫家在不同場合里曾孜孜不倦地談論過的“永恒感”，我不知道它們指的是不是同一樣東西。

西方現(xiàn)代派藝術家大都熱衷于自畫像這種形式，馬蒂斯也不例外。在不同時期的自畫像中，馬蒂斯刻畫了一張張臨淵者的面孔。他從不避諱內心世界的沖突——他只是忠實于它，并尋找適當?shù)氖址ㄈケ憩F(xiàn)它。在繪畫中，他清楚地知道，沒有什么比表達真摯的情感更重要的了。他的自畫像里充斥著強烈的不安、厭倦和深切的疏離感，同時也有無限的渴望。這與那些描繪靜物、人體與自然的畫作截然不同。在此，我們看到的是另一個馬蒂斯，他的溫和與寧靜暫時退場了，并坦然地讓位于那些激烈對峙的東西。馬蒂斯之所以成為馬蒂斯，是因為他徹底的真誠和坦白，對真實或真相從不采取回避態(tài)度。

晚年的馬蒂斯卻用紙張、別針和剪刀創(chuàng)造出另一個世界，那里有鮮花、蘋果和樹葉，有鸚鵡和美人魚，有一千零一夜和國王的悲傷，當然還有《藍色裸體》。從1907年的油畫作品《藍色裸體》到創(chuàng)作于1952至1954年間的紙上水粉的《藍色裸體》系列，馬蒂斯迎來藝術上的巔峰時刻。

純粹的色調，極簡的線條，空隙之間所形成的人物的形體——一個全新的屬于馬蒂斯的形式呼之欲出。在此之前，馬蒂斯自己大概也沒想到會是這么一個東西，在無數(shù)的實踐和比對中，它跳出來了，就像幻想中的精靈;它幾乎是完美的，是“色”與“形”的完美結合。它是藍色的，是尼斯小禮拜堂屋頂上的那種藍，它與蔚藍色的地中海相對應，是所有藍色中最純粹、最明亮的部分;它既是心靈的絮語，也是夢，是馬蒂斯所能夢見的最寧靜、最古老的事物。