宋宇 楊一森

摘要：21世紀(jì)中國(guó)話劇舞臺(tái)上的“宏大敘事”仍然以對(duì)革命歷史題材作品的演繹為主，先后出現(xiàn)了多部以紀(jì)念革命歷史、重溫革命記憶、傳承革命精神、弘揚(yáng)革命文化為題旨的舞臺(tái)精品劇目。劇作者/導(dǎo)演普遍以“情感表達(dá)”作為切入革命歷史題材的方法與策略，憑借對(duì)革命歷史的“在場(chǎng)性”敘述與革命英雄的“人性化”塑造，完成了對(duì)先前劇目題旨內(nèi)容趨同現(xiàn)象與排演模式固化問題的突破。這些基于“人文立場(chǎng)”與“微觀視角”的創(chuàng)新對(duì)今后同類題材話劇的創(chuàng)排提供了以資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：21世紀(jì);話劇創(chuàng)作;宏大敘事;革命歷史;情感表達(dá)

中圖分類號(hào)：207.34文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-6378（2021）06-0026-09

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2021.06.004

21世紀(jì)以來，中國(guó)話劇舞臺(tái)上的“宏大敘事”仍然以對(duì)革命歷史題材作品的演繹為主。既有以歷史事件為素材的文獻(xiàn)劇、政論劇，也有以革命人物為原型的傳記劇、英模劇。相較于20世紀(jì)中國(guó)革命歷史題材的戲劇創(chuàng)作，21世紀(jì)劇壇更多地承繼了“革命史述”作為民族“宏大敘事”的史詩(shī)性特征，在恢宏的歷史圖譜繪制與英勇的革命者形象刻畫中，洋溢著英雄傳奇色彩與浪漫主義情懷，并在對(duì)史實(shí)的呈現(xiàn)與情節(jié)的推演中，彰顯著革命的正義性與歷史的必然性。除此之外，對(duì)革命者情感世界的深入開掘成為近年來該類題材作品創(chuàng)排的側(cè)重點(diǎn)，尤其是歷史人物（也包括脫離史實(shí)的虛構(gòu)人物）之間情感戲份的添人往往為劇作演出增注了一抹感人的亮色。事實(shí)上，劇作者在革命史述中對(duì)人物情感維度的有意加持與其對(duì)戲劇文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)典化訴求有很大關(guān)聯(lián)。一方面，“感人”作為預(yù)期的舞臺(tái)效果，多半是通過劇中情感戲份的鋪排得以實(shí)現(xiàn);另一方面，“寫人”作為文學(xué)的創(chuàng)作意旨，也是在史實(shí)撰述的“空白之處”得以完成。鑒于此，“情感表達(dá)”逐漸成為21世紀(jì)以來劇作者群體切入革命歷史題材的主要方式與共同選擇，這種導(dǎo)向本身也迫使研究者回到對(duì)宏大敘事理論的接受語(yǔ)境與革命歷史題材的題旨限定，以及對(duì)創(chuàng)作主體的創(chuàng)作視角與戲劇文學(xué)的創(chuàng)排生態(tài)等問題的深入探討。

一、宏大敘事作為敘事形態(tài)的承襲與演化

“宏大敘事”也被譯作“大敘事”或“元敘事”，是指敘事主體“明確地求助于諸如精神辯證法、意義闡釋學(xué)、理性主體或勞動(dòng)主體的解放、財(cái)富增長(zhǎng)等”，并“制造出關(guān)于自身地位的合法化話語(yǔ)”[1]4的歷史性敘事和現(xiàn)代性敘事，是法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)家讓—弗朗索瓦·利奧塔爾為界定“現(xiàn)代”和解構(gòu)“啟蒙敘事”而反推出的一個(gè)理論術(shù)語(yǔ)。由于其本質(zhì)存在的客觀性和概念生成的依附性，“宏大敘事”伴隨著西方后現(xiàn)代主義思潮的興起與廣泛傳播，被不同的歷史語(yǔ)境、文化氛圍賦予了不同的解釋。具體到文學(xué)領(lǐng)域，“宏大敘事”作為現(xiàn)代主義表意特征的代指被具象為一種啟蒙性的敘事策略和現(xiàn)代性的審美訴求。如研究者所總結(jié)，“文學(xué)宏大敘事不僅是一種追求整體性、目的性、歷史性和現(xiàn)實(shí)批判性的現(xiàn)代性敘事方式，而且是一種在敘事法則之下的結(jié)構(gòu)性要素和審美性要素，一種人類思維方式和精神性追求”[2]。

在中國(guó)，“宏大敘事”作為一種民族化敘事有其深遠(yuǎn)的歷史淵源和文化傳承，多以王朝更替、家族興衰和英雄發(fā)跡作為情節(jié)主線，通過對(duì)民族戰(zhàn)爭(zhēng)、世道輪回與神話原型的宏闊演繹，呈現(xiàn)出族人對(duì)“義”與“理”等傳統(tǒng)道德觀念的認(rèn)知?dú)v程?！昂甏髷⑹隆弊鳛閷?duì)世界歷史發(fā)展進(jìn)程合理性、權(quán)威性解釋，其在中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的成型并非完全受到西方文藝思潮涌入及概念本身限定的影響，而是濫觴于自身傳統(tǒng)文化中家國(guó)同構(gòu)、天人合一的道德體系和喻世明理、誨人向善的文學(xué)觀念。隨著20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展，“宏大敘事”開始貼合于啟蒙敘事、革命敘事，并逐步演變?yōu)橐环N想象并促成“民族—國(guó)家”建設(shè)的文化機(jī)制、宣傳策略。這種社會(huì)效能與表意趨向在中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展進(jìn)程中表現(xiàn)得更為明確，誠(chéng)如戲劇理論家胡志毅先生基于迪克特·安德森對(duì)“想象的共同體”概念的提出，以“國(guó)家的儀式”總括從延安時(shí)期到十年內(nèi)亂時(shí)期革命戲劇整體發(fā)展的題旨內(nèi)核與審美趨向，并指出“戲劇作為最好的‘相互聯(lián)結(jié)的意象就開始成為民族—國(guó)家的儀式”[3]3。

伴隨20世紀(jì)80年代西方后現(xiàn)代主義思潮的涌入，“宏大敘事”概念在后發(fā)現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)境中被重新框定，在理論層面存在著某種程度的“誤讀”現(xiàn)象，即更多地強(qiáng)調(diào)其意識(shí)形態(tài)成分與政治理論色彩，忽略其自身固有的思想啟蒙姿態(tài)和現(xiàn)代批判意識(shí)，并逐漸脫離了其作為“敘事方式”本身的藝術(shù)界定，甚至“被完全等同于階級(jí)革命敘事”和“空洞的政治功能化敘事”[2]?！昂甏髷⑹隆迸c意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的逐步重合，是其遭受后現(xiàn)代主義學(xué)人詬病的主要癥結(jié)，但其自身在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域逐漸失語(yǔ)的根源并非完全在此，“題材劇”藝術(shù)水準(zhǔn)的下滑與“英模劇”創(chuàng)作模式的固化難辭其咎。不管是創(chuàng)作素材的攫取，還是表現(xiàn)手法的選擇，隨著劇壇整體從“宏大敘事”到“個(gè)人化敘事”的“內(nèi)轉(zhuǎn)”，中國(guó)話劇舞臺(tái)確實(shí)迎來了一個(gè)“明媚的春天”，盡管這個(gè)“春天”很快又伴隨著20世紀(jì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的裹挾，被充斥著影視媒體動(dòng)態(tài)的“酷暑”所替代。

世紀(jì)之交，中國(guó)戲劇危機(jī)引起了理論界的憂慮，對(duì)其根源的探尋一度成為學(xué)界爭(zhēng)鳴的焦點(diǎn)。客觀層面藝術(shù)生產(chǎn)方式與文化傳播媒介的變革，主觀層面劇本文學(xué)質(zhì)素與劇場(chǎng)表演語(yǔ)匯的匱乏，共同導(dǎo)致了20 世紀(jì)90年代末中國(guó)劇壇戲劇精神的萎靡與話劇觀眾的大量流失。無疑，具有史詩(shī)性的劇本創(chuàng)作和帶有儀式感的話劇演出是復(fù)蘇劇場(chǎng)活力的強(qiáng)心劑。從某種程度上講，“宏大敘事”作為一種敘事形態(tài)與藝術(shù)方式在話劇舞臺(tái)上的復(fù)歸，可以理解為當(dāng)代劇壇以“民族—國(guó)家”的名義，借助多種主題的紀(jì)念演出活動(dòng)與多種形式的戲劇評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，共同推動(dòng)的“民族—國(guó)家劇場(chǎng)”建設(shè)。這場(chǎng)自本世紀(jì)伊始在話劇舞臺(tái)上開啟的“宏大敘事”具有鮮明的時(shí)代意旨，其對(duì)革命歷史題材的擷取具有深刻的精神導(dǎo)向價(jià)值與文化構(gòu)想意圖，即通過對(duì)民族“集體記憶”——百年中國(guó)革命歷史記憶的喚醒，以劇本創(chuàng)作與劇場(chǎng)演出的形式實(shí)現(xiàn)對(duì)20 世紀(jì)民族發(fā)展歷程的回望、反思，同時(shí)表達(dá)對(duì)21世紀(jì)民族國(guó)家建設(shè)的期許、構(gòu)想?！昂甏髷⑹隆痹?1世紀(jì)劇壇的“興起”與“興盛”，既是世紀(jì)之交創(chuàng)作主體在戲劇題旨形態(tài)和表達(dá)方式層面的窮則思變，也是置身后現(xiàn)代主義迷霧中其對(duì)民族自身歷史形態(tài)與文化方式維度的自我審閱。

二、革命故事作為創(chuàng)作素材的選定與限定

黑格爾在談及戲劇作品與觀眾的關(guān)系時(shí)，曾強(qiáng)調(diào)戲劇的“作者對(duì)他們（聽眾）就有一種義務(wù)”，“要在題材方面選擇人類普遍關(guān)心的有實(shí)體性的內(nèi)容”，在題旨層面“要有對(duì)本民族中廣泛流行的一種有實(shí)體性的情致做基礎(chǔ)”[4]261-264，并以“對(duì)‘主題實(shí)體性的呈現(xiàn)”作為戲劇體詩(shī)區(qū)別于史劇和抒情詩(shī)的基本特性。盧卡奇在論述戲劇的宗旨即“群體效應(yīng)”時(shí)，也把“普遍性與象征性”作為被描述事件的基本要求[5]5，同時(shí)從“如何獲得戲劇性”這一具體問題出發(fā)，得出結(jié)論，即“戲劇是意志的詩(shī)藝，人物及其命運(yùn)只能通過繃緊自己的意志來獲得戲劇性”，“在所有能引起意志反應(yīng)的生活現(xiàn)象（斗爭(zhēng)）中，最具斗爭(zhēng)性、最能激發(fā)人物身上意志的那些斗爭(zhēng)是最合適的戲劇素材”[5]7-8。無論是作為主體情致的載體，還是作為情節(jié)內(nèi)核的原型，革命歷史無疑是宏大敘事原始素材的最佳選擇。憑借在題旨層面附著其間的民族性、史詩(shī)性特質(zhì)，與在藝術(shù)層面其自帶的共情性、沖突性潛質(zhì)，發(fā)生在20世紀(jì)中國(guó)革命進(jìn)程中的“革命故事”成為21世紀(jì)劇壇宏大敘事最為主要的素材來源。

僅在2001年，中國(guó)話劇舞臺(tái)上就涌現(xiàn)出《桃花謠》《母親》《風(fēng)馳瑤崗》《凌河影人》等多部題旨鮮明、情節(jié)感人、風(fēng)格獨(dú)特、制作精良的優(yōu)質(zhì)劇目。隨后，無論是以革命事件為原型的政論劇，如《辛亥魂》《誰(shuí)主沉浮》《圣地之光》等;還是以革命先驅(qū)為主角的傳記劇，如《春雪潤(rùn)之》《趙一曼》《董必武》等;還包括以革命戰(zhàn)爭(zhēng)為故事背景，帶有更多情節(jié)原創(chuàng)性的革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材劇，比如《紅帆》《天籟》《中華士兵》等，均作為“建黨、建國(guó)、建軍”與“革命者、革命運(yùn)動(dòng)、革命戰(zhàn)爭(zhēng)”紀(jì)念活動(dòng)的獻(xiàn)禮劇為編劇任職劇團(tuán)演出（也有部分劇目是院團(tuán)邀請(qǐng)其他院團(tuán)編劇創(chuàng)作劇本后排演），多數(shù)作品獲批“五個(gè)一”工程與“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品”工程重點(diǎn)打造精品劇目，成為中國(guó)戲劇節(jié)、全國(guó)話劇優(yōu)秀劇目展演、全軍文藝匯演等劇展中的演出焦點(diǎn)，以及文華獎(jiǎng)、曹禺劇本獎(jiǎng)、中國(guó)戲劇文學(xué)獎(jiǎng)等評(píng)選活動(dòng)中的獲獎(jiǎng)熱門。

作為一場(chǎng)“文學(xué)事件”或“劇場(chǎng)儀式”，系列革命歷史題材話劇的成功創(chuàng)排離不開國(guó)家文藝政策和相關(guān)部門的大力扶持，即20世紀(jì)90年代以來國(guó)家“主旋律”文化戰(zhàn)略構(gòu)想實(shí)施過程中諸多形式、主題的戲劇演出季、戲劇評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)與舞臺(tái)藝術(shù)精品工程等的大力開展。編劇與導(dǎo)演憑借對(duì)革命歷史題材的擷取，在題旨層面占有了一定的優(yōu)勢(shì)。一方面，這種優(yōu)勢(shì)源于“革命故事”作為戲劇情節(jié)內(nèi)核所具有的“敵我戰(zhàn)斗場(chǎng)面”“英雄犧牲場(chǎng)景”與“意志較量過程”等，也就是作為書寫在文本或搬演到舞臺(tái)上的劇情本身，具有真摯的情感性與激烈的沖突性;另一方面，這種優(yōu)勢(shì)源于中國(guó)革命歷史文化的深刻積淀與革命精神信仰的深度傳承，即近現(xiàn)代史中血與火的革命斗爭(zhēng)歷程在民族記憶中所具有的共識(shí)性與共情性，能夠在劇場(chǎng)內(nèi)外充分調(diào)動(dòng)觀演雙方“有實(shí)體性的情致”，并作為“主題實(shí)體性”的藝術(shù)載體彰顯“愛國(guó)主義精神”“自由民主思想”與“民族獨(dú)立意識(shí)”等。憑借內(nèi)容的豐富性、生動(dòng)性與思想的明確性、進(jìn)步性，革命歷史題材話劇既是宏大敘事劇場(chǎng)呈現(xiàn)的主體，也成為劇場(chǎng)層面實(shí)踐“主旋律”文化戰(zhàn)略構(gòu)想的主力。

“革命故事”作為戲劇素材的演繹過程受到歷史形態(tài)與劇場(chǎng)生態(tài)的雙重限定，這種限定影響給劇本創(chuàng)排帶來了一定的難度。“革命故事”通常是以革命歷史為背景、以革命者形象為原型的藝術(shù)創(chuàng)作，以此為素材的戲劇創(chuàng)排同樣要以對(duì)革命歷史的史實(shí)性與革命者形象的真實(shí)性，以及戲劇文學(xué)創(chuàng)作的文學(xué)性與舞臺(tái)呈現(xiàn)的規(guī)律性的共同遵循為前提。在該類作品中，革命歷史的推進(jìn)作為劇中人物“行動(dòng)”的規(guī)定情境是客觀存在不容編纂的。劇情走向可以根據(jù)角色塑造與題旨呈現(xiàn)的需要大膽虛構(gòu)，但一定不能違背藝術(shù)創(chuàng)作的客觀規(guī)律，并需要嚴(yán)格符合歷史發(fā)展的史實(shí)脈絡(luò)。同樣，革命偉人與革命先驅(qū)作為藝術(shù)形象，可以在角色塑造過程中通過生活場(chǎng)景的描繪與內(nèi)心情感的外化，呈現(xiàn)其性格中生活化與感性化的一面。但這種“添注”與“加工”需要適度，不能以此來弱化革命英雄主體形象的塑造。同時(shí)，歷史人物的革命軌跡與親友關(guān)系作為基本史實(shí)不容杜撰。換而言之，在革命故事的演繹過程中情節(jié)的具體走向要以歷史的發(fā)展軌跡為基準(zhǔn)，在革命者形象塑造的過程中藝術(shù)形象的真實(shí)要以歷史原型的真實(shí)為前提。這兩方面的限定無疑縮小了故事的原創(chuàng)空間與人物的可塑空間，對(duì)編劇與導(dǎo)演在已有框架基礎(chǔ)上重新結(jié)構(gòu)劇情的能力是一種考驗(yàn)。

戲劇是集“編、導(dǎo)、演、觀”為一體的“非個(gè)人性”藝術(shù)，其創(chuàng)作過程受到文化場(chǎng)域與歷史語(yǔ)境的規(guī)范引導(dǎo)，其最終的呈現(xiàn)方式受到演出時(shí)間與劇場(chǎng)空間的限定影響。由于選材內(nèi)容的特殊性與演出時(shí)間的特定性，革命歷史題材話劇創(chuàng)排的題旨內(nèi)核與情感基調(diào)會(huì)有一定的要求，即通過對(duì)革命信仰的宣傳、承繼與對(duì)革命先驅(qū)的追思、紀(jì)念，弘揚(yáng)民族精神與革命傳統(tǒng)。從劇本的演出情況來看，“革命故事”在周年紀(jì)念活動(dòng)中的舞臺(tái)搬演具有鮮明的時(shí)代感與儀式感，是一場(chǎng)觀演群體立足當(dāng)代語(yǔ)境對(duì)20世紀(jì)中國(guó)革命歷程的回顧與對(duì)民族革命精神的巡禮。從劇本創(chuàng)作方式來看，存在以特定的革命事件與革命英雄為原型進(jìn)行藝術(shù)加工的“命題作文”現(xiàn)象，需要?jiǎng)?chuàng)作群體根據(jù)演出主題、院團(tuán)表演風(fēng)格與劇場(chǎng)演出條件完成作品。誠(chéng)如研究者所云，“命題作文的創(chuàng)作過程，都是一場(chǎng)個(gè)人才華與命題限制的博弈”[6]5。誠(chéng)然，孟冰、姚遠(yuǎn)、唐棟和王宏等長(zhǎng)于革命歷史題材的劇作家，普遍有著扎實(shí)的寫作功底與豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，以及最為重要的歷史知識(shí)積累與軍旅生活體驗(yàn)，但題旨的預(yù)設(shè)仍然會(huì)在某種程度上限制他們從事劇本創(chuàng)作時(shí)的文學(xué)想象與哲理思考。就該類作品的題旨限定而言，“博弈”的焦點(diǎn)在于“革命故事”的搬演作為一場(chǎng)“宏大敘事”，既需要保障“主旋律”文化工程建設(shè)中戲劇排演“宣傳、教育、凈化”功能的有效實(shí)現(xiàn)，也必須從文學(xué)創(chuàng)作層面真實(shí)反映當(dāng)代人對(duì)這段歷史的接受過程與理解過程，進(jìn)而以劇場(chǎng)互動(dòng)的方式走進(jìn)當(dāng)下人們的生存空間與情感空間。

“革命故事”作為劇場(chǎng)“宏大敘事”的創(chuàng)作素材，既擁有文化政策導(dǎo)向與審美受眾在知識(shí)、情緒、情感積累層面的優(yōu)勢(shì)，也受到來自歷史史實(shí)脈絡(luò)框定與時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)規(guī)范作用的影響。21世紀(jì)以來，為了避免創(chuàng)作的概念化、模式化，以及之前同類題材劇目在主題與風(fēng)格上的趨同性，編劇與導(dǎo)演在劇情結(jié)構(gòu)設(shè)定、劇場(chǎng)氛圍營(yíng)造、人物心理描寫與人物性格塑造等層面做出了創(chuàng)作技法上的嘗試。其最終目的是為了通過豐富的舞臺(tái)形式營(yíng)造感人的劇場(chǎng)效果，通過真摯的敘述語(yǔ)言講出感人的革命歷史。而所有這些嘗試的基本原則或根本方式是對(duì)人文視角的選擇，即在革命歷史的“空白之處”通過對(duì)劇中人與人之間情感生活的描繪，實(shí)現(xiàn)對(duì)人物角色作為現(xiàn)實(shí)生活中的“人”（而非革命觀念的代言符號(hào)或歷史人物的純粹影像）的情感表達(dá)。這種鑲嵌于歷史史實(shí)中的“真情實(shí)感”既是劇場(chǎng)宏大敘事作為戲劇文學(xué)寫作、舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造，而不是單純的歷史文獻(xiàn)整理、革命理論闡釋的區(qū)別所在，也是戲劇編導(dǎo)在文本中建構(gòu)歷史與當(dāng)下的對(duì)話空間，進(jìn)而突破題材與題旨預(yù)設(shè)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新限定影響作用的關(guān)鍵所在。

三、情感表達(dá)作為創(chuàng)作視角調(diào)整的方向與方式

研究者在探討近年來紅色經(jīng)典的戲劇路徑時(shí)指出：“關(guān)于紅色題材，寫什么與怎么寫，始終是一個(gè)劇作家應(yīng)當(dāng)解決的立場(chǎng)方法問題，講好中國(guó)故事，關(guān)鍵的問題是解決怎樣才能講'好'的問題，這需要紅色主題戲劇創(chuàng)作中的敘事方法的探索與創(chuàng)新。”[7]縱觀21世紀(jì)以來的革命歷史題材話劇，劇作者/導(dǎo)演者不再滿足于“單線”“單說”“單演”的話劇創(chuàng)排，而普遍采用多條線索的劇情走向、多維空間的對(duì)話方式和多種藝術(shù)形式的舞臺(tái)語(yǔ)言完成作品。從“單”向“多”的轉(zhuǎn)變是劇作者群體在敘事方法上探索與創(chuàng)新的整體趨向，其目的是為了在文本中適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)情感立場(chǎng)、填充情感戲份，在劇場(chǎng)中適時(shí)的營(yíng)造情感氛圍、建構(gòu)情感維度。同時(shí)，他們的系列嘗試具有一個(gè)共同的前提，即對(duì)創(chuàng)作視角的重新選擇。具體來說，也就是采取當(dāng)代人的敘述視角并基于現(xiàn)代性的人文立場(chǎng)呈現(xiàn)革命歷史，通過劇中敘述者與歷史親歷者的情感表達(dá)，實(shí)現(xiàn)文學(xué)內(nèi)涵的豐富與革命題旨的深化，進(jìn)而將革命故事講出深度、演出新意。這些形式創(chuàng)新以題旨的規(guī)范與內(nèi)容的真實(shí)為基礎(chǔ)，是一種革命歷史的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式和革命信仰的藝術(shù)表達(dá)策略。在該類劇中，形式的創(chuàng)新與題旨內(nèi)容的充分結(jié)合表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是對(duì)革命歷史的“在場(chǎng)性”敘述，二是對(duì)革命英雄的“人性化”塑造。

（一）革命歷史的“在場(chǎng)性”敘述

“革命”被漢娜·阿倫特譽(yù)為“之前的時(shí)代深藏不露的主旋律”[8]255-256。以“革命”作為歷史敘述的主題確然會(huì)賦予歷史學(xué)家一種現(xiàn)代性視域，使他們可以沿著歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，基于對(duì)史實(shí)資料的基本掌握，敘述歷史演進(jìn)的整體過程。與此同時(shí)，“一切歷史都是當(dāng)代史”，史述具有特定的時(shí)代屬性，歷史學(xué)家作為“講故事的人”，受國(guó)家政治環(huán)境與當(dāng)前文化氛圍的影響，會(huì)潛意識(shí)地為“故事中一切戲劇性場(chǎng)面”[8]136添入現(xiàn)時(shí)語(yǔ)境的時(shí)代底色?！案锩适隆辈荒芡耆韧诟锩鼩v史，但它是以革命歷史事件為原型或?yàn)楸尘暗乃囆g(shù)想象;革命歷史題材劇的創(chuàng)作者不全是歷史學(xué)家，但他可以被稱作劇場(chǎng)中革命歷史故事的講述者或革命歷史知識(shí)的傳播者。同歷史學(xué)家的革命史述一樣，劇作者/導(dǎo)演在劇場(chǎng)中所呈現(xiàn)的“革命故事”受到“歷史”與“當(dāng)下”的共同影響，既應(yīng)該符合歷史發(fā)展的基本史實(shí)與客觀規(guī)律，也應(yīng)該反映當(dāng)前社會(huì)的生活狀況與文化導(dǎo)向。

“政論體”與“敘述體”逐漸成為21世紀(jì)革命歷史題材話劇創(chuàng)排最為常用的結(jié)構(gòu)形態(tài)。這種轉(zhuǎn)變趨向意味著劇作者群體在“史述”過程中對(duì)當(dāng)代視域與人文立場(chǎng)的集中選擇。就形式的命名而言，“政論體”側(cè)重對(duì)題旨內(nèi)容的深度開掘，“敘述體”注重對(duì)言說空間的廣度拓展;就形式的意味而言，二者作為凸顯當(dāng)代人對(duì)革命歷史的“述”與“論”的表意傾向殊途同歸，且尤為注重表現(xiàn)劇中人物作為歷史“在場(chǎng)者”的真實(shí)體味與內(nèi)心感悟。所謂劇中的歷史“在場(chǎng)者”，既包括以歷史人物為原型的“親歷者”，如中共“一大”的與會(huì)者、辛亥革命的參與者、“六六”戰(zhàn)役的投河者、紅軍長(zhǎng)征的領(lǐng)導(dǎo)者、渡江戰(zhàn)役的指揮者等;也包括與之相對(duì)應(yīng)的穿插于主線劇情中或出現(xiàn)在序幕、尾聲、幕間戲段落里的“敘述者”，如《誰(shuí)主沉浮》中在中共“一大”會(huì)址紀(jì)念館穿越到歷史場(chǎng)景的記者“雷子”，《辛亥魂》中在圖書館“辛亥革命史”書架前對(duì)相關(guān)歷史人物逐一“采訪”的“女學(xué)生”，《中華士兵》中隨著戰(zhàn)局進(jìn)展與“日本軍官”激烈論辯的“中國(guó)軍官”，還有《從湘江到遵義》《毛澤東在西柏坡的暢想》《圣地之光》等劇中不時(shí)“跳出”人物角色設(shè)定直接參與理論激辯、表陳歷史觀點(diǎn)、抒發(fā)內(nèi)心情感的革命者形象。劇作者/導(dǎo)演者通過“在場(chǎng)者”的演出實(shí)現(xiàn)了對(duì)革命歷史的“在場(chǎng)性”敘述，對(duì)其角色類型的劃分意在同時(shí)構(gòu)建“演出”與“敘述”兩重空間。其中，“親歷者”主要負(fù)責(zé)還原歷史場(chǎng)景、呈現(xiàn)事件經(jīng)過、渲染“直面歷史”的觀演效果，而“敘述者”則主要負(fù)責(zé)交代事件原委、填補(bǔ)史述空白、構(gòu)建“討論歷史”的對(duì)話平臺(tái)?！坝H歷者”的情節(jié)搬演是敘述者的“政論”與“史述”的依據(jù)，而“敘述者”的歷史言說是“親歷者”的“影像”與“行動(dòng)”的注腳。創(chuàng)作主體憑借兩種類型角色的相互配合，為劇場(chǎng)打造了演述結(jié)合的敘事結(jié)構(gòu);通過兩重空間的交替呈現(xiàn)，為觀眾營(yíng)造了身臨其境的“在場(chǎng)”效果。

具體到劇情發(fā)展的結(jié)構(gòu)類型，無論是以《尋找李大釗》《辛亥魂》《誰(shuí)主沉浮》為代表的時(shí)空穿越模式，以《秋白》《趙一曼》《董必武》為代表的碎片閃回模式，還是以《圣地之光》《從湘江到遵義》《中華士兵》為代表的事件組接模式，均采用了這種表演與敘述相互結(jié)合的舞臺(tái)敘事方式，且通過“親歷者”的扮演與“敘述者”的言說來共同完成。革命歷史與革命者的革命歷程作為故事的主線被劇作者/導(dǎo)演者進(jìn)行了分段處理，劇中“親歷者”所再現(xiàn)的“南陳北李相約建黨”“武昌起義”“一大召開”“遵義會(huì)議”“三大戰(zhàn)役”“湘江之戰(zhàn)”“冷娃投河”等“革命事件”并非完全按照時(shí)間順序從頭到尾完整演繹，而是沿著“敘述者”的意識(shí)流動(dòng)以片段形式相繼呈現(xiàn)?！皵⑹稣摺奔茸鳛橥七M(jìn)劇情/銜接段落的線索人物，以“穿越采訪”“自我回憶”“意識(shí)流動(dòng)”等方式，完成了對(duì)歷史人物的引出與相關(guān)史實(shí)的補(bǔ)述，同時(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)故事情節(jié)段落的劃分與人物行動(dòng)節(jié)奏的把控;又作為劇作者/導(dǎo)演者的代言人，通過個(gè)人的情感傾訴或人物間的理論激辯，深入解析革命信仰的內(nèi)在真諦與革命者堅(jiān)持革命理想的內(nèi)在動(dòng)力，并深刻發(fā)掘革命歷史發(fā)展進(jìn)程的內(nèi)在規(guī)律與革命歷史宏大敘事的內(nèi)在機(jī)理。

具體到宏大敘事的史述立場(chǎng)，該類政論體與敘述體話劇欲表現(xiàn)的史論觀點(diǎn)與思辨色彩普遍凝集于“敘述”空間的角色敘述中，也部分體現(xiàn)在“表演”空間的人物獨(dú)白里。對(duì)革命理想與信仰的闡釋是革命歷史題材話劇題旨呈現(xiàn)的題中應(yīng)有之義，而在新的歷史條件下對(duì)革命理想與信念的“內(nèi)化”過程描寫則是21世紀(jì)宏大敘事的“新意”所在。具體以《尋找李大釗》《辛亥魂》《誰(shuí)主沉浮》為例，三部劇中敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)創(chuàng)新，即“戲中戲”的中斷與繼續(xù)、“歷史書架”的開啟與閉合、會(huì)議場(chǎng)景的還原與跳轉(zhuǎn)等，旨在為劇中歷史人物與現(xiàn)代人物間的超時(shí)空對(duì)話創(chuàng)造機(jī)會(huì)、構(gòu)建平臺(tái)，以期實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史人物在歷史場(chǎng)景中的心理外化與靈魂拷問，并對(duì)現(xiàn)代人物在當(dāng)代生活中的歷史認(rèn)知與信仰接受問題進(jìn)行深入探討。具體到三部話劇的核心議題，分別指“李大釗與同時(shí)代的革命先驅(qū)為什么能夠堅(jiān)定不移的信仰馬克思主義”，“辛亥革命的精神究竟指什么”[9]8，“什么是信仰，我們?yōu)槭裁匆獔?jiān)持信仰”[10]229，“當(dāng)代新的歷史條件下要不要堅(jiān)持過去的理想”[9]9等。而相應(yīng)的討論結(jié)果是，劇組演員在同時(shí)拍攝《尋找李大釗》與《反貪局長(zhǎng)》的過程中共同達(dá)成了“我愿意”的革命態(tài)度，女學(xué)生在對(duì)13位革命歷史人物的采訪中深入讀解到了早期革命者的革命理想，“雷子”與歸國(guó)好友“陳大年”接受并肩負(fù)起“歷史選擇了我”與“時(shí)代選擇了我”[10]226的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。劇中的歷史人物作為革命親歷者每次在“表演”空間完成的場(chǎng)景再現(xiàn)與在“敘述”空間展開的心理外化過程都有“敘述者”在場(chǎng)，“敘述者”作為劇中現(xiàn)代人物與在場(chǎng)觀眾一同成為革命歷史的見證者與感知者。伴隨著多維空間的交替呈現(xiàn)、彼此映襯，革命親歷者的歷史境遇、精神信仰與“后來人”的生活現(xiàn)狀、情感困惑形成了“對(duì)接”，后者為前者的“過往”做出了分析并進(jìn)行了補(bǔ)述，前者為后者的“未來”做出了示范并指引了方向。

這場(chǎng)穿越時(shí)空的思想“對(duì)接”并非完全通過史實(shí)鋪排與學(xué)理論辯“一蹴而就”，而是隨著劇中“在場(chǎng)者”情緒的積累與情感的推動(dòng)“逐步完成”。戲劇是“過程性藝術(shù)”[11]144，考慮到劇場(chǎng)演員的觀劇體驗(yàn)與戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，革命歷史題材話劇作為劇場(chǎng)中的宏大敘事同樣需要編、導(dǎo)、演對(duì)革命歷史進(jìn)程的“漸進(jìn)式”呈現(xiàn)，而“親歷者”的富有真情實(shí)感的“自述、補(bǔ)白、交流”無疑成為劇情“節(jié)奏的調(diào)節(jié)、變化與穿插”[11]144的重要節(jié)點(diǎn)。相較而言，《圣地之光》《毛澤東在西柏坡的暢想》《從湘江到遵義》等劇目更多采用了“當(dāng)事人”的史述立場(chǎng)和“感性化”的敘述方式。區(qū)別于在穿越模式里所使用的劇中現(xiàn)代人物（作為革命“后來人”）的敘述視角，編導(dǎo)在這些劇目中采用了讓“親歷者”兼任“敘述者”的敘述方式，“敘述者”的所有敘述均為對(duì)三大戰(zhàn)役與紅軍長(zhǎng)征中歷史場(chǎng)景的“在場(chǎng)性”敘述。換言之，讀者/觀眾是在革命親歷者“在場(chǎng)性”敘述的引導(dǎo)下感知?dú)v史、走進(jìn)歷史并接受歷史的。從《圣地之光》的“幕間戲”中朱德、葉挺、劉少奇等同志的逐次演講，到《暢想》中毛澤東隨著“意識(shí)流動(dòng)”分別對(duì)眾將領(lǐng)的“請(qǐng)客吃茶”與蔣介石的“隔空對(duì)話”，再到《從湘江到遵義》中紅軍的領(lǐng)導(dǎo)者與指戰(zhàn)員，以及犧牲的眾將士在長(zhǎng)征各個(gè)階段的內(nèi)省、探索與堅(jiān)持，與場(chǎng)景還原相伴而來的“在場(chǎng)性”敘述均能給予讀者/觀眾“及時(shí)”與“共情”的感知效果。正是基于這種“個(gè)人化”與“感性化”的革命史述方式，“革命事件”得以在劇場(chǎng)中更為完整而真實(shí)地呈現(xiàn)出來，革命者在“史述”中對(duì)歷史的反思與對(duì)現(xiàn)實(shí)的追問才能夠做到有感而發(fā)、真切動(dòng)人。事實(shí)上，作為劇場(chǎng)中的民族宏大敘事，對(duì)革命斗爭(zhēng)的歷史價(jià)值進(jìn)行客觀評(píng)價(jià)只是主旋律戲劇創(chuàng)排題旨的一個(gè)方面，對(duì)革命信仰現(xiàn)實(shí)意義的深度探討同樣重要，劇作者在該類劇中所注重的“強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)和良好的現(xiàn)代戲劇品格”[12]也正源于此。

（二）革命英雄的“人性化”塑造

錢谷融先生在論“文學(xué)是人學(xué)”時(shí)指出：“在文藝創(chuàng)作中，一切都是以具體的感性形式出現(xiàn)的，一切都是以人來對(duì)待人，以心來接觸心的?！盵13]21戲劇理論家喬治·貝克在探討戲劇的創(chuàng)作技巧時(shí)也一再?gòu)?qiáng)調(diào)“準(zhǔn)確傳達(dá)的感情，是一切好的戲劇的最重要的基礎(chǔ)”[14]43。正所謂寫戲就是寫人，人是劇中“行動(dòng)”的發(fā)起者、“性格”的彰顯者和“情緒”的釋放者，能否以“感性形式”傳達(dá)出角色最為真切的內(nèi)心感受與最為真實(shí)的行為動(dòng)機(jī)，進(jìn)而塑造出最為鮮活的舞臺(tái)形象并刻畫出最為豐富的人物性格是戲劇成功創(chuàng)排的標(biāo)志。21世紀(jì)革命歷史題材話劇的創(chuàng)排普遍贏在了情感上，具體來說就是贏在“感性形式”的創(chuàng)新上。無論是在以革命歷史事件為宏闊背景的情感主線敘事上，還是在鑲嵌于宏大歷史脈絡(luò)間的副線劇情穿插中，革命英雄的“情感表達(dá)”總能戳中觀眾/讀者的“淚點(diǎn)”，成為劇場(chǎng)中/文本中最為動(dòng)人的段落。與此同時(shí)，劇作者/導(dǎo)演者也憑借對(duì)劇中人物情感世界的深入開掘，以及對(duì)人物之間情感故事的生動(dòng)描繪，呈現(xiàn)出革命者形象“人性化”的一面。

區(qū)別于20世紀(jì)主流文學(xué)對(duì)革命英雄“外在”舞臺(tái)形象的靜態(tài)刻畫、群像塑造，21世紀(jì)劇壇更為側(cè)重于對(duì)革命者“內(nèi)在”情感世界的動(dòng)態(tài)描寫、深入剖析。在以《春雪潤(rùn)之》《母親》《秋白》《董必武》《與妻書》《趙一曼》為代表的革命歷史人物傳記劇中，這種敘述視角的“內(nèi)轉(zhuǎn)”趨向最為明顯，其人物情感世界的展現(xiàn)方式也較為多元。一是劇作者通過“老年蔡暢”“只存在秋白想象中”的楊之華、“趙一曼的另一個(gè)自我”李淑寧等敘述者角色的敘述串接歷史人物的生活場(chǎng)景，并以抽絲剝繭的層層“追問”引出革命英雄的內(nèi)心獨(dú)白，將人物細(xì)微的內(nèi)心波動(dòng)擴(kuò)大化、生動(dòng)化;二是導(dǎo)演者通過話劇舞臺(tái)分區(qū)實(shí)現(xiàn)多重時(shí)空并置，使趙一曼與不同年齡階段的自己、林覺民與“四個(gè)內(nèi)心衍生出來”的自我、毛澤東與已經(jīng)犧牲的兒子毛岸英、董必武與處在不同時(shí)空的何蓮之與陳碧英（犧牲的前妻）直接對(duì)話，將人物間細(xì)膩的情感交流外在化、形象化。編導(dǎo)運(yùn)用話劇藝術(shù)最為擅長(zhǎng)的人物對(duì)話方式與空間敘事策略，呈現(xiàn)出劇中角色在同時(shí)承擔(dān)革命英雄形象與父母/友人/戀人等日常生活角色時(shí)真實(shí)而又復(fù)雜的心理狀態(tài)，借此實(shí)現(xiàn)對(duì)他們性格多維側(cè)面的繪制與人性幽微之處的探析。

具體以《董必武》《趙一曼》《秋白》《與妻書》的創(chuàng)排為例。作為劇場(chǎng)中革命英雄的生平撰述，編導(dǎo)在創(chuàng)排這些劇目時(shí)打破了傳統(tǒng)年表式的記敘方式，普遍采用回溯式的敘事模式，將革命英雄生命歷程中的幾段情感往事，分別穿插于“董必武在上海周公館的‘危命四十八小時(shí)”“趙一曼在哈爾濱日本人監(jiān)獄受刑期間”“瞿秋白在福建長(zhǎng)汀被捕到就義之間”等主線劇情的時(shí)間維度里。在革命者生命的最后階段，通過他們各自的視角回望故人，借用他們自己的口吻傾吐情感。既有“董必武—何蓮之—陳碧英（犧牲的前妻）”“瞿秋白—楊之華”“趙一曼—陳達(dá)邦—黃維新（化名老曹）”“林覺民—陳意映”之間的愛情表達(dá)，也有幾位主人公所屬家庭成員之間“父子”“母子”“夫妻”之間的親情袒露，還有以相同/相悖的思想觀念、道德信仰為基準(zhǔn)的“師徒”“敵友”之間的情感糾葛等。一件件情感往事伴隨著革命者在“彌留之際”的意識(shí)流動(dòng)被敘述者娓娓道來;一條條感情線索交錯(cuò)于革命者“走向革命”的成長(zhǎng)軌跡與革命事件交相呼應(yīng)。劇作者不再滿足于在文本中/劇場(chǎng)中再現(xiàn)一個(gè)個(gè)英勇無畏、大義凜然的革命英雄，或高瞻遠(yuǎn)矚、運(yùn)籌帷幄的偉人領(lǐng)袖，而是熱衷于通過人物性格的多維度刻畫，以及對(duì)各自情感生活的細(xì)節(jié)化描述，塑造出一位位有溫度、有情感、有性格、有內(nèi)涵的經(jīng)典文學(xué)形象/舞臺(tái)藝術(shù)形象。

在21世紀(jì)劇壇，革命者形象塑造的“個(gè)性化”趨向具有普遍性。不僅體現(xiàn)在革命歷史人物的傳記式書寫里，還表現(xiàn)在革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材話劇中主角與配角的原創(chuàng)性塑造中。比如，《桃花謠》里的“桃花”“滬生”，《從湘江到遵義》里的“大虎”“二牛”“水妹子”“陳小龍”，《雁叫長(zhǎng)空》里的“馮桂真”“雋芬”“少枝”，《中華士兵》里的“宋恩九”“秦子選”“何振華”等，幾乎每一個(gè)人物都有自己的獨(dú)特個(gè)性，以及屬于角色自身成長(zhǎng)的心路歷程。一方面，編導(dǎo)善于通過角色個(gè)人的視角轉(zhuǎn)接表現(xiàn)出蘊(yùn)藏于人物內(nèi)心深處的真實(shí)感受，這些感受源于細(xì)膩的女性心理、日常的平民思想、溫煦的戀人私語(yǔ)，以及堅(jiān)實(shí)的父愛、母愛關(guān)懷等等;另一方面，所有這些個(gè)人化的情感體悟都以宏大的民族革命歷史為背景，無論是主干劇情中的情感故事，還是幕間穿插的情感片段，都構(gòu)成了革命者“走向革命”的心理動(dòng)機(jī)。如黑格爾在《美學(xué)》中所說，“每一個(gè)動(dòng)作后面都有一種情致在推動(dòng)它，這種推動(dòng)的力量可以是精神的、倫理的和宗教的，例如正義，對(duì)祖國(guó)、父母、兄弟姐妹的愛之類。”[4]246無疑，從情感維度完成對(duì)革命英雄革命動(dòng)機(jī)的深入開掘是呈遞宏大敘事“實(shí)體性因素”的重要途徑，而這種并行于革命歷史敘事的個(gè)人情感描寫，既賦予了角色感性的溫度與靈魂的高度，也使得其追求的革命理想、信仰具有了現(xiàn)實(shí)的寄予，即通過民族革命的最終勝利實(shí)現(xiàn)個(gè)人生活的極大幸福。

在該類劇中，編導(dǎo)將“前景”中人物之間的情感流波鑲嵌于“背景”中革命歷史進(jìn)程的“起承轉(zhuǎn)合”之間，革命英雄情感的緣起、進(jìn)展并行于革命行為的發(fā)生、發(fā)展，人物角色性格的成熟、完善伴隨著革命信仰的選擇、堅(jiān)持。研究者所總結(jié)出姚遠(yuǎn)軍旅話劇的藝術(shù)策略，即“極端情境的設(shè)置，人物性格的合理逆轉(zhuǎn)，微觀視角下的人文關(guān)懷”[15]具有一定的代表性，21世紀(jì)以來同類題材話劇的創(chuàng)排普遍借鑒了這些藝術(shù)手法，意在通過革命戰(zhàn)爭(zhēng)的“極端情境”見證革命者信仰抉擇的合理性，同時(shí)借由革命英雄的“人之常情”印證革命者活動(dòng)開展的正義性，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的情理化書寫，以及對(duì)革命戰(zhàn)爭(zhēng)中革命英雄的“人性化”塑造。

余論

21世紀(jì)劇壇的宏大敘事是在國(guó)家藝術(shù)政策的規(guī)范引導(dǎo)與中國(guó)話劇藝人的努力嘗試中不斷推進(jìn)并逐步完成的。多數(shù)革命歷史題材話劇作為精品化的舞臺(tái)演出劇目是當(dāng)之無愧的，但其是否能夠成為戲劇文學(xué)史或演出史中的經(jīng)典之作仍有待時(shí)間的檢驗(yàn)。按照文藝批評(píng)家哈羅德·布魯姆對(duì)“作家與作品可以成為經(jīng)典的原因”概括，即作品應(yīng)具有“陌生性（strangeness）”，“一種無法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認(rèn)可而不再視為異端的原創(chuàng)性”[16]2。顯然，21世紀(jì)革命歷史題材話劇所表現(xiàn)出的“陌生性”在很大程度上需要依附于讀者/觀眾對(duì)民族革命歷史的共有記憶與共通情感。盡管編導(dǎo)在劇情結(jié)構(gòu)的鋪排、角色性格的描寫、人物心理的刻畫、場(chǎng)景氛圍的烘托與舞臺(tái)效果的營(yíng)造等諸多方面做出了技巧性的創(chuàng)新，但內(nèi)容與題旨的限定影響始終制約著“原創(chuàng)性”這一層面的進(jìn)一步開掘。從某種程度上來說，源于題材本身的“優(yōu)勢(shì)”成為了諸多類似“題材劇”止步于“時(shí)代經(jīng)典”的局限。不可否認(rèn)，劇作家/導(dǎo)演者以“情感表達(dá)”作為切入革命史述的方式與塑造革命者形象的方法實(shí)現(xiàn)了對(duì)固有排演模式的突破。憑借革命歷史的“在場(chǎng)性”敘述與革命英雄的“人性化”塑造，多數(shù)優(yōu)秀劇本的創(chuàng)作與排演跳脫了“五老峰”①般的套路窠臼，初步實(shí)現(xiàn)了新結(jié)構(gòu)、新形式、新語(yǔ)言相結(jié)合的劇壇景觀。誠(chéng)如前文所述，該類劇目的成功創(chuàng)排贏在情感上，具體說是贏在情感表達(dá)的方式與方法上，這些基于“人文立場(chǎng)”與“微觀視角”的創(chuàng)新對(duì)于今后同類題材話劇的創(chuàng)排提供了以資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

時(shí)代需要宏大敘事，正如“正義同真理一樣，也在依靠大敘事”[1]4。任何國(guó)家與民族都該擁有屬于自己的“大敘事”，借此通過對(duì)歷史的撰述傳承民族精神信仰與家國(guó)文化血脈。作為“社會(huì)主義精神文明建設(shè)的一個(gè)重要組成部分”[17]，多數(shù)革命歷史題材話劇自創(chuàng)排伊始便成為文壇與劇壇的“文化事件”，但不能因?yàn)椤笆录彼蔑@的時(shí)代意旨、社會(huì)價(jià)值，就從主觀上忽視文學(xué)創(chuàng)作、劇目演出的思想內(nèi)涵、藝術(shù)水準(zhǔn)。作為一種話劇題材，新世紀(jì)劇壇的宏大敘事不能僅僅滿足于呈現(xiàn)出一部部好看、感人的舞臺(tái)精品，更應(yīng)該致力于演繹出更多部可思、可想的藝術(shù)經(jīng)典。劇作者在劇本創(chuàng)作中對(duì)革命故事的感人性敘述不能規(guī)避對(duì)革命歷史的哲理性思考，導(dǎo)演在劇目排演中對(duì)革命場(chǎng)景的儀式化展現(xiàn)不能忽略對(duì)當(dāng)前社會(huì)問題的現(xiàn)實(shí)性關(guān)涉。唯有如此，新世紀(jì)劇壇的宏大敘事才能跳脫于題旨素材與時(shí)代語(yǔ)境的限定影響，憑借對(duì)歷史縱深感與人性復(fù)雜性的深度開掘，通向純藝術(shù)化的經(jīng)典之路，“這與中國(guó)社會(huì)主義文化建設(shè)的根本方向是一致的”[18]。

①“五老峰”指“老題材、老人物、老主題、老故事、老方法”。

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The Expression of Emotion in Grand Narrative

——The Approach and Strategy of Revolutionary and Historic Drama's Creation in the 21st Century

SONG Yu，YANG Yisen

（College of Literature，Hebei University，Baoding，Hebei 071002，China）

Abstract：The grand narrative on the stage of Chinese drama in the 21st century still focuses on the revolutionary historical theme. There have been many stage works with the theme of commemorating the history of the revolution，reviewing the memory of the revolution，inheriting the revolutionary spirit，and promoting the revolutionary culture. Relying on the narrative of the presence for revolutionary history and the “humanized characterization”of revolutionary heroes，the dramatists or directors generally used “the expression of the emotion”as the approach and strategy to access to the revolutionary historic theme. Compared with the previous drama's creation，they achieved a breakthrough in the convergence of content and the rehearsal of inflexible mode. These innovations，which are based on the “humanistic position”and“microscopic perspective”，provide experience and reference for the same theme of drama in the future.

Key words：21st century;drama creation;grand narrative;revolutionary history;the expression of the emotion