杜塞爾多夫?qū)W派與貝歇夫婦的類型學(xué)攝影

辛智晟

摘要：類型學(xué)攝影是由貝歇夫婦在20世紀(jì)70年代提出的攝影類分化，其指示了一種全新的多學(xué)科跨媒介的客觀研究方法，為當(dāng)代攝影的觀念化提供了一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)霓D(zhuǎn)化方法，其主要使用大畫幅相機(jī)拍攝工業(yè)時(shí)代的建筑，并采用田野調(diào)查的方法手段加上科學(xué)實(shí)驗(yàn)式的客觀態(tài)度進(jìn)行攝影拍攝與制作。貝歇夫婦創(chuàng)立的杜塞爾多夫?qū)W派為當(dāng)代攝影提供了一種觀念化表達(dá)的通道與方法，改變了傳統(tǒng)“紀(jì)實(shí)”的定義。

關(guān)鍵詞：貝歇夫婦 ?當(dāng)代攝影 ?觀念攝影 ?杜塞爾多夫?qū)W派 ?當(dāng)代藝術(shù)

中圖分類號：J0-05

在傳統(tǒng)攝影盛行的時(shí)代，“決定性瞬間”等以隨機(jī)化、無干涉的外部環(huán)境為主要特征的黑白紀(jì)實(shí)攝影系統(tǒng)，以快速捕捉的方法論影響著當(dāng)代攝影，而貝歇夫婦選擇與主流背道而馳的客觀與冷靜的大畫幅攝影方式，跳出攝影本身系統(tǒng)，使用人類學(xué)等多學(xué)科調(diào)查思維思考全新的攝影，作為單一藝術(shù)媒介的邊界，并將具有當(dāng)代藝術(shù)特征的觀念性置入攝影語境之中，使其成為了當(dāng)代觀念攝影的開端。

一、杜塞爾多夫?qū)W派以及類型學(xué)攝影的產(chǎn)生

（一）貝歇夫婦生平

伯恩德·貝歇于1931年出生于德國錫根市，他于1953至1956年在斯圖加特國立美術(shù)館學(xué)習(xí)繪畫，這段繪畫經(jīng)歷給貝歇帶來了“新客觀主義的影響”，緊接著在1957年他在杜塞爾多夫?qū)W院學(xué)習(xí)印刷，并開始拍攝一些繪畫素材，并在同年進(jìn)入杜塞爾多夫的一家廣告公司擔(dān)任自由攝影師，專注于產(chǎn)品攝影，并與希拉·貝歇相識(shí)。1934年希拉·貝歇出生于波茨坦，并在1951年至1954年完成了攝影學(xué)徒的計(jì)劃，并于1958年在杜塞爾多夫?qū)W院作為攝影教授，同時(shí)在杜塞爾多夫的廣告公司遇見伯恩德。兩人于1959年首次合作拍攝正在消失的德國工業(yè)建筑，他們經(jīng)常一起帶著一臺(tái)8x10大畫幅相機(jī)出門，第一次拍攝的地點(diǎn)是伯恩德家人原工作的鋼鐵與采礦行業(yè)的魯爾河谷，伯恩德原來的成長環(huán)境為之后作品的選材帶來了顯著的影響。在1961年兩人成為夫妻，1976年，伯恩德開始在杜塞爾多夫?qū)W院教授攝影。

（二）貝歇夫婦的類型學(xué)初探

在1959年兩人開始在魯爾河谷合作拍攝，他們起初被工業(yè)化建筑的外形與設(shè)計(jì)吸引，但在大量拍攝后，貝歇夫婦意識(shí)到某種結(jié)構(gòu)與形式的規(guī)律，他們開始有意識(shí)的拍攝包括：谷倉、水塔、卸煤機(jī)、冷卻塔、燃料罐、倉庫等建筑，并開始排除任何可能影響整體中心形式主題的細(xì)節(jié)，同時(shí)設(shè)置了視點(diǎn)的比較，通過這些比較，我們可以清晰的識(shí)別影像中的基本圖案與形式，同時(shí)在展示上，貝歇夫婦將具有共同特性的影像以9、12、15等為單位進(jìn)行方陣排列，強(qiáng)調(diào)相同建筑與物體在不同地理環(huán)境以及歷史條件下所形成的外表差異，并以分組的方式將這類差異化進(jìn)行了最大程度的體現(xiàn)，最終，在拍攝形式上對“類型”的視覺特征進(jìn)行完全統(tǒng)一，使其對照于田野調(diào)查存檔影像形成一種參照感。

（三）類型學(xué)的時(shí)代與藝術(shù)美學(xué)背景

類型學(xué)攝影并非空穴來風(fēng)或是一蹴而就，其背后是藝術(shù)環(huán)境以及攝影前驅(qū)互相作用的結(jié)果。首先在時(shí)代背景中，在戰(zhàn)爭技術(shù)后攝影藝術(shù)家們意識(shí)到攝影作為藝術(shù)媒介所具有的公共藝術(shù)以及傳達(dá)屬性，認(rèn)為攝影也應(yīng)具有一些社會(huì)關(guān)切與思想表達(dá)的意識(shí)。在20世紀(jì)伊始，德國攝影師奧古斯特·桑德斯、倫格·帕奇等人是最早運(yùn)用類型學(xué)方法拍攝的攝影師，而貝歇夫婦正是深受到奧古斯特等人的作品，尤其是奧古斯特的“德國人”系列影響而進(jìn)入了類型學(xué)攝影的方向。而在60年代同時(shí)期，觀念藝術(shù)正在藝術(shù)界廣泛傳播，這一種全新的藝術(shù)范式加強(qiáng)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們的表達(dá)思想，使一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋矸ǚ椒ㄅc一套觀念藝術(shù)的理論傳播開來。

而在當(dāng)代攝影史上，盡管主流攝影仍屬以決定性瞬間為代表的以黑白作為色彩媒介的傳統(tǒng)攝影，世界攝影界都在強(qiáng)調(diào)攝影拍攝所需要具有的主觀審美性、形式的規(guī)律性，但當(dāng)代攝影史上做出重大改變的攝影師正在開始創(chuàng)作，如那時(shí)正在安迪·沃霍爾藝術(shù)工廠工作的史蒂芬·肖爾，景觀的定義也正在被改變，攝影藝術(shù)同時(shí)正受到例如美國大都會(huì)博館、紐約國際攝影中心等藝術(shù)機(jī)構(gòu)的承認(rèn)。

（四）杜塞爾多夫?qū)W派的出現(xiàn)

在1976年，伯恩德·貝歇正式在德國杜塞爾多夫?qū)W派開創(chuàng)攝影專業(yè)并任教，直至其任教結(jié)束的1996年間，貝歇教授了以坎迪達(dá)·霍夫、托馬斯·魯夫、托馬斯·施特魯斯以及安德烈亞·古斯基為代表的攝影藝術(shù)家，其中古斯基的作品《萊茵河二號》成為了史上拍賣價(jià)格最高的藝術(shù)作品，其他幾位藝術(shù)家也繼承發(fā)揚(yáng)了貝歇夫婦的類型學(xué)攝影，并繼續(xù)向前推進(jìn)了其觀念性的抽象化以及客觀化。貝歇在學(xué)院主要教授類型學(xué)攝影的基本方法，從選題開始，貝歇認(rèn)為類型學(xué)攝影首先需要選擇一個(gè)社會(huì)議題或社會(huì)話題進(jìn)行討論研究，并確定一個(gè)拍攝方向，之后采用客觀調(diào)查的科學(xué)實(shí)驗(yàn)方法進(jìn)行拍攝，在拍攝了大量作品后即會(huì)在形成類型學(xué)的基礎(chǔ)上展示其觀念的傳導(dǎo)性，并形成一種客觀嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼J(rèn)知對比，而在形成對比后作品的觀念性討論則進(jìn)入了一個(gè)較為完整的狀態(tài)，這時(shí)就可以開始考慮作品的展覽方式以及排布問題，貝歇認(rèn)為“我們的作品中不存在個(gè)別的物體和因素，如單個(gè)的水塔住又在某個(gè)水塔系列作品里才有意義”。

而隨著貝歇夫婦在1972年受到國際認(rèn)知與認(rèn)同后，其代表性的類型學(xué)作品以及展陳方式形成了類型學(xué)的視覺風(fēng)格，并正式形成了類型學(xué)攝影的學(xué)術(shù)攝影風(fēng)格，同時(shí)其學(xué)生在貝歇任教的杜塞爾多夫?qū)W院畢業(yè)后也在原基礎(chǔ)上繼續(xù)推進(jìn)了類型學(xué)攝影的邊界，有的采用了類型學(xué)攝影冷靜客觀的觀察風(fēng)格，有的繼承了類型學(xué)攝影的科學(xué)實(shí)驗(yàn)方法，并最終形成了各自的風(fēng)格，且由于他們都師承貝歇夫婦，且畢業(yè)于杜塞爾多夫?qū)W院，所以最終被整體稱之為“杜塞爾多夫?qū)W派”，并作為當(dāng)代攝影的重要學(xué)派存在于世界藝術(shù)界。

二、類型學(xué)攝影以及杜塞爾多夫?qū)W派的藝術(shù)表征

我們必須從類型學(xué)本身之意義出發(fā)研究分析貝歇夫婦與其門徒一派開創(chuàng)的類型學(xué)攝影以及杜塞爾多夫?qū)W派的藝術(shù)表征。

類型，本身是指一種分類方法與手段，是以某種特殊物化屬性進(jìn)行分類與識(shí)別的，同時(shí)能夠在目標(biāo)研究對象中建立借由這類屬性建立某種聯(lián)系與關(guān)系以進(jìn)行對比以及對照的研究行為。琳妮·沃倫在其著作《20世紀(jì)攝影百科全書中》寫到類型學(xué)攝影應(yīng)屬于分類學(xué)在攝影中的分化，且產(chǎn)生的相應(yīng)流派應(yīng)被稱為“新客觀主義”，但不管是類型學(xué)本身定義或是產(chǎn)生并分化所得出的結(jié)果，其都應(yīng)證了類型學(xué)攝影是一種繼承類型學(xué)理性、客觀以及冷靜態(tài)度的以攝影為媒介，通過分類建立聯(lián)系，對比以分析研究對象的跨媒介、跨學(xué)科的攝影方法學(xué)。

（一）客觀且冷靜的藝術(shù)表征

通過了解類型學(xué)與類型學(xué)攝影的基本定義與理論來源，客觀與冷靜不可避免的成為了類型學(xué)攝影以及杜塞爾多夫?qū)W派所具有的強(qiáng)烈藝術(shù)表征之一?？v觀杜塞爾多夫?qū)W派自70年代開始發(fā)展的藝術(shù)作品，一種克制的秩序以及精心思考的感受在畫面中顯現(xiàn)，如貝歇夫婦的代表工業(yè)建筑系列，其為了減少光比的改變與整體畫面不需要雜音的出現(xiàn)，盡量選擇陰天的白光環(huán)境拍攝，并使用大畫幅相機(jī)矯正透視與視差，同時(shí)控制景深以達(dá)到完全的一致，同時(shí)控制主體在畫面中的整體比例與位置，以同時(shí)呈現(xiàn)一種堅(jiān)實(shí)簡約的雕塑感受以及一種來源于現(xiàn)實(shí)但脫離于現(xiàn)實(shí)的抽離感。

（二）大畫幅下的夢境感受

通過大畫幅拍攝意味著長時(shí)間的調(diào)整與準(zhǔn)備工作，更加縝密的細(xì)節(jié)調(diào)教、更可控制的畫面產(chǎn)出，同時(shí)大于普通135膠片數(shù)倍的8x10膠片能帶來更多的畫面細(xì)節(jié)與信息。而從拍攝進(jìn)入到實(shí)際展陳中，大畫幅的拍攝進(jìn)一步顯示了其繁瑣操作背后所帶來的益處，尺幅超越常人身高的巨幅作品帶來了異常清晰的細(xì)節(jié)，并帶來了巨大的視覺沖擊力，瞬間觀眾開始注意到地面上不起眼的某樣物品原來存在如此多的細(xì)節(jié)，主體物中大量的時(shí)間痕跡開始進(jìn)入觀眾視野，大畫幅帶來的大量視覺信息改變了觀眾觀看的習(xí)慣，突破了人類視覺的正常模式，將其帶離到一種巨細(xì)無遺的疏離夢境中。

（三）強(qiáng)烈觀念性的置入

如前文所說，類型學(xué)攝影本質(zhì)是一種研究客觀課題的攝影方法學(xué)，而在研究中必須要放置的研究者的思想或思考，也就是藝術(shù)家對議題在畫面中表達(dá)的暗示安排與思考，而在杜塞爾多夫?qū)W派中，代表性觀念置入的有托馬斯·魯夫于1989年創(chuàng)作的《人像》系列，還有創(chuàng)作攝影藝術(shù)史上最高拍賣價(jià)格作品《萊茵河二號》的藝術(shù)家安德烈亞·古斯基，其分別從類型學(xué)攝影的本身方法入手，進(jìn)一步拓寬了其邊界，從自表現(xiàn)形式入手拓寬了其表達(dá)界限。

首先是魯夫的《人像》系列，其畫面主要由魯夫身邊認(rèn)識(shí)的人組成，在那時(shí)魯夫意識(shí)到他正生活在20世紀(jì)末期，一個(gè)監(jiān)控?zé)o處不在的西方世界。那時(shí)德國發(fā)生了恐怖事件，很多政客被暗殺，社會(huì)氛圍十分緊張，經(jīng)常會(huì)被要求出示護(hù)照。而魯夫正是以護(hù)照照片為類型學(xué)的視覺分類范式，他要求被攝者不表現(xiàn)出任何情感的看著鏡頭，并將被攝者可呈現(xiàn)出的暗示個(gè)人個(gè)性與能夠指向任何個(gè)人情況的特征去掉，但同時(shí)保留了不同的衣物，制造出一套似護(hù)照登記照且所有人的視覺指向性極其相似并類似同一人的影像。魯夫認(rèn)為機(jī)場登記照本身是一種傳遞信息的功能性影像材料，警察對其查看以獲取一些當(dāng)事人的面部信息以及一些對當(dāng)事人的指向性暗示推測信息，但魯夫?qū)⑦@種能夠表達(dá)個(gè)體信息以及意指的視覺元素從這類固定的視覺感受中抽離開來，并將被攝對象盡量成為同一類型的人像，同時(shí)又都處于登記照人像的視覺分類中，即這組影像呈現(xiàn)了一種類型上的一致，同時(shí)在內(nèi)核中又完全不處于同一類型的視覺矛盾效果。

其次是古斯基的《萊茵河二號》，其原本是存在《萊茵河一號》或其他系列作品的，但古斯基只從系列作品中選取了第二號作品，這是其對類型學(xué)攝影的第一步推進(jìn)，不再選用完整的作品，而是使用數(shù)字處理后期技術(shù)，進(jìn)而引向單一作品的出現(xiàn)。此外，觀念性的表達(dá)在萊茵河二號中也由數(shù)字后期處理技術(shù)達(dá)成，古斯基首先采用的是類型學(xué)攝影中冷靜與客觀的視覺形式，但本幅作品呈現(xiàn)的萊茵河是現(xiàn)實(shí)中不存在的，數(shù)字后期合成的萊茵河二號，這本身就打破了冷靜客觀形勢下給人帶來的事實(shí)證據(jù)之感，事實(shí)上萊茵河的景象是充滿了各類人類足跡，如河對岸的工業(yè)建筑被古斯基使用技術(shù)手段去除，草坪上的大量人類痕跡也被去除，古斯基使用類型學(xué)所提供的客觀之感作為形式，首先說服了觀眾其景象的真實(shí)性，同時(shí)在景象中作假，制造了自己認(rèn)為的在此地未曾有人類出現(xiàn)時(shí)的景象，將這種信以為真的假象向觀眾提出疑問，也同樣制造了一個(gè)內(nèi)容與形式上的視覺矛盾與轉(zhuǎn)折，使“假象”形成了“真實(shí)”。

三、杜塞爾多夫?qū)W派以及類型學(xué)攝影對當(dāng)代攝影產(chǎn)生的影響

貝歇夫婦以及其開創(chuàng)的類型學(xué)攝影在其發(fā)展初期就受到了大量的國際關(guān)注與評論。在1975年與美國喬治·伊斯曼故居舉辦的標(biāo)志當(dāng)代攝影流派“新地形”形成的“新地形學(xué)：人為改造的地理影像”展覽中，貝歇夫婦被作為唯一在美國之外的外國攝影師參加了這場展覽，同時(shí)參加這場展覽的還有當(dāng)代攝影新彩色運(yùn)動(dòng)中重要的攝影師斯蒂芬·肖爾以及羅伯特·亞當(dāng)斯等當(dāng)時(shí)的年輕攝影藝術(shù)家，并成為了包括新地形攝影的新客觀主義攝影的一部分，貝歇夫婦所開創(chuàng)的類型學(xué)攝影在那時(shí)就已經(jīng)開始對當(dāng)代攝影產(chǎn)生了巨大影響。

而貝歇夫婦創(chuàng)立的杜塞爾多夫?qū)W派對當(dāng)代藝術(shù)攝影市場也產(chǎn)生了巨大影響，其幾大門徒之一的古斯基刷新了藝術(shù)拍賣市場對于攝影藝術(shù)作品的價(jià)格，一舉成為歷史上價(jià)格最貴的照片，照片尺幅的增加隨之帶來的是價(jià)格的增長，為攝影藝術(shù)市場注入了全新的收藏活力。

隨著杜塞爾多夫?qū)W派的逐漸成熟，其對下一代攝影藝術(shù)家也帶去了不可忽視的影響，英國藝術(shù)家納達(dá)夫·坎德在2006年5次進(jìn)入中國拍攝《長江》系列，其呈現(xiàn)了中國飛速發(fā)展下長江沿岸的生活景觀與工業(yè)景觀;加拿大藝術(shù)家愛德華·波丁斯基在中國拍攝的三峽系列;杜塞爾多夫?qū)W派客觀與冷靜敘述的事實(shí)性在他們的作品中一覽無遺，有力表現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)全球化以來中國的發(fā)展景觀。

四、結(jié)語

貝歇夫婦自1959年開始建立的類型學(xué)攝影以及其教授的門徒們所組成的杜塞爾多夫?qū)W派深刻影響了以觀念性為主要特征的當(dāng)代攝影，其將一種慢節(jié)奏同時(shí)在內(nèi)容與形式深刻表達(dá)的攝影范式提供給當(dāng)代攝影師們?！皵z影家們更注意的首先是在照片中表現(xiàn)自己的觀念。他們往往強(qiáng)調(diào)拍攝中的觀念主導(dǎo)，常常以一種統(tǒng)一的風(fēng)格來處理主題、強(qiáng)調(diào)對主題的理性把握，而不是像以前的攝影師那樣只是依賴于拍攝過程中的偶然性邂逅”。由顧錚在《國外后現(xiàn)代攝影》一書中陳述的關(guān)于當(dāng)代攝影的觀念性方法學(xué)很好地解釋了杜塞爾多夫?qū)W派給當(dāng)代攝影帶來的改變，即是由被動(dòng)依賴轉(zhuǎn)換成為有計(jì)劃、有方法的研究與表達(dá)，同時(shí)借由各類學(xué)科的研究方法進(jìn)行創(chuàng)作與拍攝。

所以深刻研究貝歇夫婦以及其創(chuàng)立的杜塞爾多夫?qū)W派，真正帶給當(dāng)代攝影的是對于攝影媒介所獨(dú)特具有的本真性以及證據(jù)性的全新答案，是對“紀(jì)實(shí)”二字的另一種解釋。冷靜客觀的大畫幅攝影背后不僅代表著拍攝者熟練高超的相機(jī)操作技巧，更代表著觀念、信息的集成傳達(dá)與思想、哲學(xué)的暗示與意指。

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