延安新文藝觀(guān)的建構(gòu)

吳敏 王昊

摘要：“文藝與群眾”是周揚(yáng)從毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中體會(huì)最深的問(wèn)題之一。他根據(jù)自己從上海到延安的生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)積累，不僅在觀(guān)念上著力闡釋“新時(shí)代”里“新群眾”的內(nèi)涵，而且還通過(guò)諸多具體實(shí)踐活動(dòng)探討文藝如何表現(xiàn)“新群眾”，從而使“文藝為群眾”為中心的新文藝觀(guān)從理論文本轉(zhuǎn)化為豐富多元的實(shí)踐文本，并在1940年代中后期的延安文化土壤里落地生根，進(jìn)而對(duì)新中國(guó)文藝產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：延安;周揚(yáng);新時(shí)代;新群眾;民族形式

一? 毛澤東《講話(huà)》中的“文藝與群眾”問(wèn)題

1942年5月，毛澤東主持召開(kāi)了延安文藝座談會(huì)，其文字稿《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》（簡(jiǎn)稱(chēng)為“《講話(huà)》”）發(fā)表于翌年魯迅逝世紀(jì)念日即1943年10月19日的《解放日?qǐng)?bào)》，提出了諸多既關(guān)聯(lián)又有別于此前的革命文學(xué)、左翼文學(xué)的文藝新觀(guān)念，其中心議題“基本上是一個(gè)為群眾與如何為群眾的問(wèn)題”。毛澤東在馬克思、恩格斯、列寧等人相關(guān)問(wèn)的題基礎(chǔ)上提出，文藝是為了人民大眾，是為了工農(nóng)兵，文藝“必須和新的群眾的時(shí)代相結(jié)合”;并以此為中心闡述了文學(xué)家、藝術(shù)家“必須到群眾中去”“把書(shū)本上的馬列主義移到群眾中去”、文學(xué)藝術(shù)與整個(gè)革命事業(yè)之間的關(guān)系、文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、作家思想情感變化等具體問(wèn)題?！督夥湃?qǐng)?bào)》指出，《講話(huà)》是中國(guó)共產(chǎn)黨在思想建設(shè)、理論建設(shè)上最重要的文獻(xiàn)之一，是毛澤東寫(xiě)成的馬列主義中國(guó)化的教科書(shū)，是馬列主義普遍真理的具體化。^①

《講話(huà)》關(guān)于“文藝與群眾”所提出的問(wèn)題和觀(guān)點(diǎn)，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上具有非同尋常的創(chuàng)造性、現(xiàn)實(shí)性和重要性。有學(xué)者分析說(shuō)，“五四”提出了國(guó)民文學(xué)的口號(hào)，隨后文藝界又進(jìn)行了三次文藝大眾化的討論，而對(duì)于文學(xué)與群眾關(guān)系問(wèn)題在理論上闡述得最系統(tǒng)、最透徹的是毛澤東的《講話(huà)》;^②大眾化是中國(guó)新文學(xué)史的中心問(wèn)題，如何使文學(xué)有效地為人民大眾服務(wù)，是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的中心環(huán)節(jié)，是“五四”以來(lái)努力追求而一直沒(méi)有得到很好解決的問(wèn)題，《講話(huà)》“正確地解決了文學(xué)為群眾以及如何為法的問(wèn)題，實(shí)際上也是解決了中國(guó)新文學(xué)建設(shè)中的一個(gè)最根本和最具有決定性的問(wèn)題”^③。

然而，從理論的提出到付諸實(shí)踐，從文字文本到現(xiàn)實(shí)中能夠充分、多元、富有創(chuàng)造性地理解和創(chuàng)造出新的文藝，很難一蹴而就。在1940年代前后，對(duì)于作家與群眾的結(jié)合、文藝的工農(nóng)兵方向、文藝與群眾關(guān)系的理論認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作實(shí)踐還存在許多模糊的傾向。^④如何讓毛澤東《講話(huà)》中諸多方向性、原則性的理論觀(guān)點(diǎn)轉(zhuǎn)化為眾人所可以理解的內(nèi)容并付諸創(chuàng)作，如何讓作家作品的思想情感如同榫卯一般地契合于工農(nóng)兵方向，這中間有頗為復(fù)雜的過(guò)程。周揚(yáng)既是毛澤東理論的學(xué)習(xí)者和闡釋者，還是一個(gè)實(shí)踐者和應(yīng)用者，他根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和對(duì)延安文藝的認(rèn)識(shí)對(duì)《講話(huà)》進(jìn)行貫徹落實(shí)，在毛澤東文藝?yán)碚摰木唧w化、實(shí)踐化的過(guò)程中起到了至關(guān)重要的作用。他說(shuō)：“我努力使自己做毛澤東文藝思想、文藝政策之宣傳者、解說(shuō)者、應(yīng)用者。”^⑤其自我定位和自覺(jué)追求非常清晰。以往的研究較多地關(guān)注周揚(yáng)通過(guò)《馬克思主義與文藝·序言》等對(duì)毛澤東《講話(huà)》的理論闡釋?zhuān)?sup>⑥或者是周揚(yáng)延安時(shí)期主要的文藝觀(guān)點(diǎn)和思想結(jié)構(gòu)，^⑦而對(duì)周揚(yáng)“應(yīng)用者”“實(shí)踐者”的身份和作用力還估計(jì)不足，對(duì)1940年代中后期延安新文藝觀(guān)落地生根的中介環(huán)節(jié)以及周揚(yáng)闡釋毛澤東《講話(huà)》過(guò)程中細(xì)微的變化還研究得不夠。

中國(guó)現(xiàn)代文藝在行進(jìn)的路途中，樂(lè)于不斷地以“新”來(lái)命名，但有的曇花一現(xiàn)，有的則成為了時(shí)代波濤的主流，有些“新”元素也可能潛隱為文化流傳的因子。從《新青年》《新文學(xué)觀(guān)的建設(shè)》和“中國(guó)新文學(xué)大系”到表達(dá)“唯物辯證法”觀(guān)點(diǎn)的《關(guān)于新的小說(shuō)的誕生》，再到1940年代的《新民主主義的政治與新民主主義的文化》《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代》《新的人民的文藝》以及《詩(shī)的新生代》等，“新”字迭出的背后，不僅是某種已然形成的文學(xué)現(xiàn)象，更可以看作是命名者自覺(jué)的文化追求，折射著迅速變更的中國(guó)現(xiàn)代思想、社會(huì)力量和文藝觀(guān)念的多種面向。一種新文藝觀(guān)的符號(hào)成型、落地生根及其在社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中的位置作用，與理論和實(shí)踐層面的多重要素相關(guān)。新的理論觀(guān)念的提出和闡釋、與已有文藝觀(guān)的對(duì)接或逆承關(guān)系、文藝樣板的示范性功能、報(bào)刊載體和受眾心理，尤其是主導(dǎo)社會(huì)的力量和文化構(gòu)想，都會(huì)直接間接地影響“新”文藝觀(guān)的結(jié)果。作為一個(gè)理論文本，毛澤東的《講話(huà)》也正是在多種多樣的文藝實(shí)踐活動(dòng)的理解、指導(dǎo)、轉(zhuǎn)化、運(yùn)用、再創(chuàng)造過(guò)程中而具有了更為多元廣博的“新文藝觀(guān)”的能量，周揚(yáng)則是這個(gè)中間轉(zhuǎn)化過(guò)程里的重要一人。

周揚(yáng)并非面面俱到、筆墨均分地闡發(fā)毛澤東《講話(huà)》里的觀(guān)點(diǎn)，他顯然有所選擇。他主要聚焦于“文藝與政治”和“文藝與群眾”這兩個(gè)核心問(wèn)題以及與之相關(guān)的民間形式、普及與提高、光明與黑暗、知識(shí)分子的自我改造等，而“文藝與群眾”又是周揚(yáng)在延安最受震動(dòng)的問(wèn)題。晚年周揚(yáng)反思道，正是在懂得了“群眾化”問(wèn)題之后，他才知道“馬克思主義者”的真正含義，當(dāng)時(shí)從大都市到延安的知識(shí)分子的一個(gè)根本問(wèn)題是與工農(nóng)兵“格格不入”，他自己最根本的錯(cuò)誤是“沒(méi)有很好地跟群眾結(jié)合”。^⑧正是在延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，周揚(yáng)才較為深刻地認(rèn)識(shí)到新時(shí)代里的“新群眾”以及文藝應(yīng)該如何為群眾的問(wèn)題，他通過(guò)指導(dǎo)秧歌劇和新歌劇《白毛女》的創(chuàng)作、趙樹(shù)理小說(shuō)的分析等，具體地解釋和回答了“文藝如何表現(xiàn)群眾”，從而使得毛澤東的《講話(huà)》從理論文本轉(zhuǎn)化為可以參照實(shí)施的實(shí)踐文本，使得1940年代中后期的新文藝觀(guān)在一定程度上得以落地生根。

二? 認(rèn)識(shí)“新時(shí)代”里的“新群眾”

延安是一個(gè)區(qū)別于上海亭子間的新空間，工農(nóng)兵是新時(shí)代里文藝家需要學(xué)習(xí)和表現(xiàn)的“新群眾”，這種認(rèn)知對(duì)于周揚(yáng)而言，是一種巨大的情感震動(dòng)和思想轉(zhuǎn)折，是他建立群眾文藝觀(guān)的前提和基礎(chǔ)。

周揚(yáng)對(duì)“新群眾”的認(rèn)識(shí)有一個(gè)由遠(yuǎn)而近、由抽象而具體的過(guò)程。文藝與群眾、民眾、大眾、老百姓、人民之間關(guān)系問(wèn)題的討論，早在毛澤東《講話(huà)》之前就開(kāi)始了，有學(xué)者將現(xiàn)代相關(guān)問(wèn)題的討論前溯至1902年梁?jiǎn)⒊凇缎旅駞矆?bào)》上以“新民說(shuō)”為總題的系列文章，認(rèn)為“文學(xué)大眾化”的論爭(zhēng)幾乎貫穿了整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷程，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)演化的主要趨向之一。^⑨文藝大眾化問(wèn)題的討論，在1930年代民族危機(jī)時(shí)期更成為了熱點(diǎn)，周揚(yáng)發(fā)表了《關(guān)于文學(xué)大眾化》《新的現(xiàn)實(shí)與文學(xué)上的新的任務(wù)》《從民族解放運(yùn)動(dòng)中來(lái)看新文學(xué)的發(fā)展》《對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》《關(guān)于“五四”文學(xué)革命的二三零感》等系列文章，一方面看到了“新的社會(huì)力量登上政治舞臺(tái)”“要完成民主革命，必須憑借千百萬(wàn)群眾的力量”，另一方面又強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與大眾結(jié)合、新文藝與民眾接近、舊形式的利用和發(fā)展等。但是，正如周揚(yáng)后來(lái)所反省的，一直到毛澤東《講話(huà)》之后，他才猛然醒悟，對(duì)工農(nóng)兵和文藝大眾化的認(rèn)識(shí)才真正落到現(xiàn)實(shí)里。他說(shuō)：

我們對(duì)于新的政治，新的政權(quán)建設(shè)，還只有一個(gè)大概的了解和觀(guān)念?！麄?，特別是軍隊(duì)，已表現(xiàn)了他們自己的不可輕侮的文化創(chuàng)造力。在這樣的空氣中，很容易把專(zhuān)門(mén)做文化工作的我們弄得手忙足亂。我們?cè)诰裆蠜](méi)有足夠的準(zhǔn)備;我們?cè)诠ぷ魃蠜](méi)有很好的貢獻(xiàn)?！覀儧](méi)有好好研究周?chē)那闆r，客觀(guān)的變化。我們是身在延安而心仍然留在上海的亭子間。^⑩

對(duì)延安、革命根據(jù)地這個(gè)地理空間所生長(zhǎng)著的思想信仰、政治體制、組織結(jié)構(gòu)、人際關(guān)系、文化藝術(shù)等所寓意著的“新時(shí)代”“新中國(guó)”“中國(guó)的明天”等特征，是周揚(yáng)等文化人通過(guò)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后才得到了切實(shí)的感受。正是在延安，周揚(yáng)才深切地體會(huì)到毛澤東《講話(huà)》里所說(shuō)的“從亭子間到革命根據(jù)地，不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個(gè)歷史時(shí)代”，“到了根據(jù)地，就是到了中國(guó)歷史幾千年來(lái)空前未有的人民大眾當(dāng)權(quán)的時(shí)代”。在延安，文化人真切地意識(shí)到，是農(nóng)民提供了革命者必需的生活資料，是前方的軍人帶來(lái)了后方的平安，沒(méi)有農(nóng)民和軍人，文化人就將失去生存的可能性，因而，根據(jù)地的命脈是由農(nóng)民、軍人這廣大的“人民大眾”來(lái)主控，而中央機(jī)關(guān)則是“人民大眾”的核心代表。1930年代京滬大都市文化人那種高高在上的文化優(yōu)越感，在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的延安逐漸被改造。周揚(yáng)說(shuō)：“根據(jù)地的作家必須描寫(xiě)新的人物，新的世界。這個(gè)問(wèn)題，在整風(fēng)和毛澤東同志這個(gè)講話(huà)以前，我們很多作家也是沒(méi)有清楚認(rèn)識(shí)的?！?1周揚(yáng)等從上海亭子間進(jìn)入根據(jù)地的文化人調(diào)整觀(guān)念，放下原來(lái)的文化偏見(jiàn)，重新打量根據(jù)地的農(nóng)民，重新認(rèn)識(shí)浴血戰(zhàn)斗的軍人，重新理解穿著軍裝去挑水種地或手拿鍋碗瓢盆的普通人，重新分析“大眾”與“知識(shí)分子”之間的關(guān)系。這樣，“五四”時(shí)期被當(dāng)作啟蒙對(duì)象的“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的民眾、革命文學(xué)時(shí)期被作為宣傳對(duì)象的“農(nóng)工大眾”，到1940年代的延安語(yǔ)境中，成為了“新的群眾”。

從理論上闡釋、強(qiáng)調(diào)、號(hào)召、要求藝術(shù)家認(rèn)識(shí)“新時(shí)代”“新群眾”并不難;但面對(duì)真實(shí)的農(nóng)民為主體的“群眾”，一直有著知識(shí)優(yōu)越感、習(xí)慣于居高臨下去“啟蒙”的文化人來(lái)說(shuō)，如何轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)把群眾當(dāng)“先生”，思想感情與之“打成一片”，喜憂(yōu)與共，出入如常，并不容易。在認(rèn)識(shí)“農(nóng)村”“農(nóng)民”“新的群眾”的過(guò)程中，毛澤東1939年11月7日就《對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》給周揚(yáng)的信，對(duì)周揚(yáng)有很大的影響。毛澤東不同意周揚(yáng)原稿里關(guān)于“老中國(guó)”“舊的人民”“舊的生活”“舊的觀(guān)念見(jiàn)解”等說(shuō)法，毛澤東認(rèn)為，這些“舊”與“中國(guó)已有的新的社會(huì)因素不合”，“在當(dāng)前，新中國(guó)恰恰只剩下了農(nóng)村?！?2毛澤東后來(lái)的文章和文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，更強(qiáng)化深化了周揚(yáng)對(duì)于“新時(shí)代”“新群眾”“新文藝”等問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，使他對(duì)魯藝學(xué)生嘲諷勞動(dòng)者的言行產(chǎn)生激烈的情緒，13使他對(duì)丁玲《太陽(yáng)照在桑干河上》初稿里的農(nóng)民家里臟、地主家女孩子漂亮的細(xì)節(jié)非常敏感，使他更用心地去思考如何結(jié)合“新群眾”的問(wèn)題。他從毛澤東《講話(huà)》“文藝為群眾與如何為群眾”的中心問(wèn)題引申出“表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代”作為1944年春節(jié)延安秧歌活動(dòng)的總結(jié)，141946年他又以此為書(shū)名收集自己延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)以后所寫(xiě)的文章，并對(duì)毛澤東文藝思想作了許多解讀、闡釋和延伸性的分析。從1940年代中后期一直到1966年，周揚(yáng)對(duì)于所有文藝問(wèn)題的討論，幾乎都以“群眾”或與之互換的“工農(nóng)兵”“人民”等為前提和基礎(chǔ)，都可以視為“表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代”觀(guān)念的延續(xù)。

三? 美學(xué)方式的變化：如何表現(xiàn)勞動(dòng)者

重新認(rèn)識(shí)新時(shí)代的新群眾，文藝如何用新的情感、人物形象、民間形式、語(yǔ)言方式去表現(xiàn)新群眾，是周揚(yáng)細(xì)致觀(guān)察和用心思考的問(wèn)題。張庚回憶說(shuō)，魯藝當(dāng)時(shí)對(duì)怎樣改正“洋教條”心里一點(diǎn)底也沒(méi)有，王大化、安波等人采用了花鼓、小車(chē)、旱船、挑花籃等民間形式宣傳廢除不平等條約，大受歡迎;但周揚(yáng)進(jìn)行總結(jié)時(shí)卻從“新秧歌”“表現(xiàn)新時(shí)代的人物”的角度對(duì)這場(chǎng)演出中的農(nóng)民形象裝扮進(jìn)行了批評(píng)：

我們的秧歌是新秧歌，要表現(xiàn)新時(shí)代的人物;舊秧歌有許多丑化勞動(dòng)人民的地方，我們必須拋棄。比如王大化同志的打花鼓扮相就不好，頭上朝天翹起一條大辮，眼睛上畫(huà)兩個(gè)白圈，這就是把勞動(dòng)人民丑化了。我們新秧歌一定要把勞動(dòng)人民扮成健壯英俊的，這樣才能算是拋掉了秧歌的落后部分?！?jīng)過(guò)周揚(yáng)同志這一指明，大家立刻覺(jué)得新秧歌的確應(yīng)當(dāng)不同于舊秧歌，應(yīng)當(dāng)美化勞動(dòng)人民，應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)抗日民主根據(jù)地的新生活。15

周揚(yáng)對(duì)于1944年春節(jié)延安秧歌中的勞動(dòng)者扮相、舊秧歌丑化勞動(dòng)者的批評(píng)、運(yùn)用同時(shí)改造民間形式的建議以及魯藝秧歌隊(duì)的新變化，很多魯藝人的回憶錄里都有提及，這件事給了他們非常強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊，留下了深刻的印象。16勞動(dòng)者的扮相由眼睛畫(huà)白圈、頭上翹大辮的丑角到健壯英俊的正角，這是文藝表現(xiàn)新群眾的一個(gè)根本性的變化。

一直崇尚并盡力踐行現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的周揚(yáng)，在進(jìn)行文學(xué)評(píng)論時(shí)主張豐富性的“現(xiàn)實(shí)”，反對(duì)將人物形象，尤其是對(duì)農(nóng)民的簡(jiǎn)單化、觀(guān)念化描寫(xiě)。趙樹(shù)理是周揚(yáng)最為鐘愛(ài)的農(nóng)民作家。周揚(yáng)欣賞趙樹(shù)理“對(duì)于農(nóng)村的深刻了解”“真正從群眾中來(lái)的語(yǔ)言”，17他認(rèn)為“中國(guó)作家中真正熟悉農(nóng)民，熟悉農(nóng)村的，沒(méi)有一個(gè)能超過(guò)趙樹(shù)理的”。18趙樹(shù)理的作品一開(kāi)始并不為人們廣泛接受，《小二黑結(jié)婚》的出版頗費(fèi)周折，出版以后也受到一些知識(shí)分子的冷嘲熱諷，視之為“低級(jí)的通俗故事”。19思路正在轉(zhuǎn)向“農(nóng)民”的周揚(yáng)則對(duì)趙樹(shù)理的作品一見(jiàn)傾心，這正是他想象中的描繪“新群眾”的小說(shuō)，是他渴盼的可以用來(lái)說(shuō)明毛澤東《講話(huà)》思想的作品。周揚(yáng)寫(xiě)《論趙樹(shù)理的創(chuàng)作》用時(shí)很短，在總觀(guān)點(diǎn)講述中，文章主要討論了“群眾觀(guān)點(diǎn)”“人民大眾立場(chǎng)”“現(xiàn)實(shí)主義方法”等概念。顯示了周揚(yáng)運(yùn)用毛澤東《講話(huà)》進(jìn)行文學(xué)評(píng)論、摸索文藝如何表現(xiàn)新時(shí)代的新群眾時(shí)的深刻思考。從總體上看，周揚(yáng)認(rèn)為趙樹(shù)理的小說(shuō)反映了農(nóng)村從舊中國(guó)到新中國(guó)的偉大變革，正確處理了農(nóng)村中的階級(jí)斗爭(zhēng)主題，在斗爭(zhēng)中描寫(xiě)人物性格和心理，風(fēng)景畫(huà)的描繪也帶有階級(jí)色彩，強(qiáng)調(diào)的是趙樹(shù)理小說(shuō)的政治意義;在描寫(xiě)農(nóng)民形象方面，周揚(yáng)既說(shuō)明趙樹(shù)理小說(shuō)寫(xiě)出了農(nóng)民的斗爭(zhēng)意識(shí)和階級(jí)色彩，又用更豐富的詞匯解讀趙樹(shù)理講述農(nóng)民故事、描繪農(nóng)民形象的現(xiàn)實(shí)主義、生活化的特點(diǎn)，譬如“寫(xiě)出了新的人物的真實(shí)面貌”“新的農(nóng)民的集體形象”“多么生動(dòng)可愛(ài)”、《小二黑結(jié)婚》用“現(xiàn)實(shí)主義的手法”寫(xiě)兩個(gè)神仙、用旁人的言行寫(xiě)小二黑小芹的漂亮等，“反映了農(nóng)民的智慧、力量和革命的樂(lè)觀(guān)主義”“不但歌頌了農(nóng)民的積極的前進(jìn)的方面，而且批判了農(nóng)民的消極的落后的方面：他寫(xiě)了好的工作干部……同時(shí)也批判了壞的工作干部?！敝軗P(yáng)稱(chēng)趙樹(shù)理為“具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家”，其作品“決不是普通的通俗故事，而是真正的藝術(shù)品，它們把藝術(shù)性和大眾性相當(dāng)高度地結(jié)合起來(lái)了”，他尤其欣賞趙樹(shù)理小說(shuō)“口語(yǔ)化的卓越能力”“群眾的活的語(yǔ)言”，說(shuō)“這些語(yǔ)言是充滿(mǎn)了何等的魅力呵”。20在周揚(yáng)的解讀里，樸素自然、貼近普通農(nóng)民常態(tài)生活的“大眾風(fēng)格”的現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)與政治思想主題一起，共同使趙樹(shù)理的作品獲得了成功。

在毛澤東《講話(huà)》中的“群眾”，在周揚(yáng)的評(píng)論里，就是三仙姑、二諸葛、小芹、小二黑、李有才、老秦這樣活靈活現(xiàn)的、中國(guó)鄉(xiāng)村的普通農(nóng)民形象，是人們可以親切感知、觸手可及的個(gè)體化的“群眾”。農(nóng)民不再總是苦臉愁情的、灰黑色的群體，或在低處應(yīng)該被啟蒙受教育的對(duì)象，或看不見(jiàn)臉上眉目的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中涌動(dòng)的人群，而是有了自己的喜怒哀樂(lè)、幽默煩惱，操著有趣有味或樸素簡(jiǎn)單的家?；泥l(xiāng)音土語(yǔ)。周揚(yáng)對(duì)趙樹(shù)理描繪的多種多類(lèi)農(nóng)民形象的肯定，超出了簡(jiǎn)單意義上的“歌頌”或“暴露”，《講話(huà)》的內(nèi)容被具象化了，含義更豐富了。從趙樹(shù)理、柳青，到路遙等當(dāng)代作家，讀者可以清晰地看見(jiàn)他們之間書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土的承傳關(guān)系。

四 《白毛女》：政治主題、人物故事與? 民間形式的有機(jī)融合

認(rèn)識(shí)新時(shí)代里的新群眾，用新的美學(xué)方式表現(xiàn)工農(nóng)兵，將“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)”納入“無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)”，周揚(yáng)追隨著毛澤東的《講話(huà)》思想，在指導(dǎo)魯藝創(chuàng)作新歌劇《白毛女》的過(guò)程中體會(huì)和探索著宣傳教育與審美藝術(shù)的有機(jī)融合，樹(shù)立了一個(gè)用中國(guó)民族形式講述新時(shí)代群眾故事的綜合性的新文藝標(biāo)桿。

1944年，“白毛仙姑”的故事傳到延安魯藝，周揚(yáng)非常敏銳地捕捉到了其中所包含的表現(xiàn)新時(shí)代新群眾的政治意義和藝術(shù)元素。當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為故事“荒誕不經(jīng)”，違反“現(xiàn)實(shí)主義”，或者至多是一個(gè)破除迷信的主題。蕭軍也聽(tīng)到了這個(gè)故事，覺(jué)得“這近乎神奇，沒(méi)什么意思”。21但周揚(yáng)有自己的想法，他說(shuō)一個(gè)女人被迫在深山里生活了二三年，白了頭發(fā)，很有浪漫色彩，寫(xiě)成歌劇很好么，極力主張把它寫(xiě)成一個(gè)戲，親自主持了一個(gè)會(huì)來(lái)動(dòng)員。22周揚(yáng)在討論會(huì)上說(shuō)，這個(gè)戲既富有浪漫主義精神，又具有現(xiàn)實(shí)的根據(jù)，提出了階級(jí)斗爭(zhēng)的問(wèn)題，有深刻的意義。23基于魯藝秧歌劇演出的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)和藝術(shù)效果，他要求用富于民族色彩的歌劇形式來(lái)表現(xiàn)故事。彩排《白毛女》第一幕時(shí)，用的是秦腔配曲和程式化的動(dòng)作表演，周揚(yáng)看了大有意見(jiàn)，認(rèn)為新歌劇應(yīng)該用新的音樂(lè)語(yǔ)言，不應(yīng)該被舊的音樂(lè)和表演形式所束縛，提出要修改劇本、歌詞，音樂(lè)要重寫(xiě)。24

周揚(yáng)對(duì)《白毛女》的劇情也提出了若干具體意見(jiàn)，晚年賀敬之還清楚地記得一些。25在排演過(guò)程中，《白毛女》遇到了很多曲折。有人起哄說(shuō)，魯藝戲音系排演秧歌劇《白毛女》，裝神弄鬼，宣傳迷信，方向有問(wèn)題，主題、人物和形式“三不統(tǒng)一”，不中不西，非驢非馬，不應(yīng)向“七大”獻(xiàn)禮演出。前三幕排演時(shí)，有人在食堂院里最注目的地方貼墻報(bào)，說(shuō)“這根本不是歌劇，是話(huà)劇加唱，作者簡(jiǎn)直不懂歌劇;中國(guó)歌劇將走什么道路，朝何方向邁進(jìn)，簡(jiǎn)直是胡鬧”等，給演職員很大的壓力和打擊。周揚(yáng)找張庚等人開(kāi)會(huì)，理直氣壯地向全體創(chuàng)作演出人員說(shuō)，《白毛女》是表現(xiàn)革命根據(jù)地的群眾斗爭(zhēng)，歌頌共產(chǎn)黨和八路軍解救群眾苦難，應(yīng)該堅(jiān)持創(chuàng)作下去;他兩次引用馬克思的“要有藝術(shù)家的勇氣”;他說(shuō)：請(qǐng)你們繼續(xù)往下寫(xiě)，只管往下排，好的意見(jiàn)我們虛心研究考慮，批評(píng)意見(jiàn)可作為我們研究和參考;失敗屬于我，勝利屬于你們;要堅(jiān)定信心，大膽地勇敢地干下去。音樂(lè)作者之一的張魯說(shuō)，“這些話(huà)對(duì)我們是多么大的鼓舞啊！”26魯藝調(diào)整了創(chuàng)作班子，由賀敬之、丁毅執(zhí)筆重新創(chuàng)作劇本，在吸收北方的戲曲、民歌、器樂(lè)曲的基礎(chǔ)上創(chuàng)作新的音調(diào);后來(lái)又進(jìn)一步提煉了劇作的主題思想?！芭f社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題，主要?jiǎng)∽髡哔R敬之和另一位劇作者丁毅都說(shuō)，確實(shí)是周揚(yáng)所講。27

周揚(yáng)不是《白毛女》的編劇、導(dǎo)演、演員，他沒(méi)有寫(xiě)過(guò)一段樂(lè)曲，也沒(méi)有在舞臺(tái)上念一句臺(tái)詞，但依據(jù)眾多當(dāng)事人所陳述的歷史實(shí)情來(lái)看，他幾乎直接決定了這部新歌劇的誕生和成熟。從原初素材的拍板和提煉劇情升華主題、從運(yùn)用和改造民間形式、從新歌劇體式的嘗試探索、從應(yīng)對(duì)和調(diào)整排演中的多種曲折等史實(shí)來(lái)看，他都是這部劇幕后最重要的人物。導(dǎo)演之一的舒強(qiáng)說(shuō)：“這個(gè)戲從創(chuàng)作到演出都是在周揚(yáng)同志的關(guān)懷和指導(dǎo)下進(jìn)行的?！?8主要?jiǎng)∽髡哔R敬之和作曲者馬可說(shuō)：“周揚(yáng)同志，始終關(guān)心并指導(dǎo)這一創(chuàng)作，他給予我們的幫助、指示和鼓舞對(duì)這一工作起著巨大的作用?！?9有人認(rèn)為：“從民間的白毛仙姑升華為藝術(shù)中的不朽典型，周揚(yáng)所發(fā)揮的作用是決定性的。”30此言不虛。1945年在周揚(yáng)的直接指導(dǎo)與支持下所編排的《白毛女》，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文藝產(chǎn)生了無(wú)法估量的影響。31周揚(yáng)與魯藝的作家藝術(shù)家們一起摸索，終于完成了集政治性、藝術(shù)性、民族性于一體的大型的延安新文藝作品，使得毛澤東所提倡的“表現(xiàn)新時(shí)代的新群眾”“中國(guó)作風(fēng)中國(guó)氣派”的新文藝觀(guān)得以真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)。

1940年代中后期延安的文藝思想主要以毛澤東的《講話(huà)》為核心，而作為當(dāng)時(shí)主要的文藝?yán)碚摴ぷ髡摺⒀影仓匾奈幕ぷ髡?，周揚(yáng)的宣傳、解讀和應(yīng)用則對(duì)《講話(huà)》進(jìn)行了有意義的實(shí)踐，強(qiáng)化了這一時(shí)期的文藝觀(guān)。周揚(yáng)用《論趙樹(shù)理的創(chuàng)作》、指導(dǎo)延安秧歌劇和《白毛女》等言行讓讀者觀(guān)眾盡可能地接近毛澤東《講話(huà)》的根本意義和文化意圖。在文藝表現(xiàn)新時(shí)代、描繪農(nóng)民形象、群眾語(yǔ)言、大眾風(fēng)格、運(yùn)用和改造民族形式、藝術(shù)化地表達(dá)政治主題等具體問(wèn)題上，他有諸多藝術(shù)實(shí)踐，將《講話(huà)》的思想轉(zhuǎn)化成真實(shí)可感、富于彈性的文藝觀(guān)念和文藝樣本，從而在1940年代中后期延安的文化土壤里實(shí)實(shí)在在地構(gòu)建起了新的文藝觀(guān)。

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①《中央總學(xué)委關(guān)于學(xué)習(xí)毛澤東〈在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)〉的通知》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年10月22日。

②郭志剛：《文藝和群眾的關(guān)系——無(wú)法回避的問(wèn)題》，載《郭志剛學(xué)術(shù)隨筆自選集》，福建教育出版社2000年版，第169—170頁(yè)。

③王瑤：《中國(guó)新文學(xué)史稿》第2冊(cè)，北岳文藝出版社2015版，第454—455頁(yè)。

④陳涌：《三年來(lái)文藝運(yùn)動(dòng)的新收獲》，《解放日?qǐng)?bào)》1946年10月19日。

⑤周揚(yáng)：《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代》，太岳新華書(shū)店1946年版。

⑥譬如高浦棠《周揚(yáng)與“講話(huà)”權(quán)威性的確立》，《文學(xué)評(píng)論》2006年第1期。

⑦譬如袁盛勇《論周揚(yáng)延安時(shí)期文藝思想的構(gòu)成》，《文藝研究》2007年第3期;支克堅(jiān)《周揚(yáng)論》，河南大學(xué)出版社2004年版等。

⑧趙浩生：《周揚(yáng)笑談歷史功過(guò)》，《新文學(xué)史料》1979年第2期，第239頁(yè)。

⑨郭國(guó)昌：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的大眾化之爭(zhēng)》，百花洲文藝出版社2006年版。

⑩周揚(yáng)：《王實(shí)味的文藝觀(guān)與我們的文藝觀(guān)》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年7月29日。

11周揚(yáng)：《馬克思主義與文藝·序言》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年4月11日。

12毛澤東：《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第259—260頁(yè)。

13朱寨：《向海洋——一個(gè)延安魯藝學(xué)生的日記片斷》，《新港》1962年5月號(hào)。

14周揚(yáng)：《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌之后》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年3月21日。

15張庚：《回憶〈講話(huà)〉前后“魯藝”的戲劇活動(dòng)》，《戲劇報(bào)》1962年5月號(hào)。

16譬如于藍(lán)《難忘的課程——〈在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)〉發(fā)表二十周年》、丁毅《沿著〈講話(huà)〉方向——回顧延安魯藝秧歌隊(duì)的步跡》等。

17周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，載《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書(shū)店1950年版，第76頁(yè)。

18周揚(yáng)：《在上海文學(xué)界創(chuàng)作座談會(huì)上的發(fā)言》，《周揚(yáng)文集》第3卷，人民文學(xué)出版社1990年版，第196頁(yè)。

19楊獻(xiàn)珍：《從太行文化人座談會(huì)到〈小二黑結(jié)婚〉出版》，《新文學(xué)史料》1982年第3期。

20周揚(yáng)：《論趙樹(shù)理的創(chuàng)作》，《解放日?qǐng)?bào)》1946年8月26日。

21蕭軍：《蕭軍全集》第19卷，華夏出版社2008年版，第128頁(yè)。

22張庚：《回憶延安文藝座談會(huì)前后“魯藝”的戲劇活動(dòng)》，《戲劇報(bào)》1962年第5期。

23馬可：《延安魯藝生活雜憶》，《紅旗飄飄》第16集，中國(guó)青年出版社1961年版。

24周巍峙：《新中國(guó)文化藝術(shù)事業(yè)的一位創(chuàng)始人——憶周揚(yáng)與文化工作》，載《憶周揚(yáng)》，內(nèi)蒙古人民出版社1998年版，第112—113頁(yè)。

25何火任：《〈白毛女〉與賀敬之》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1998年第2期。

26張魯：《〈白毛女〉的音樂(lè)創(chuàng)作及演出》，《新文化史料》1994年第2期。

27王海平、張軍鋒主編：《回想延安·1942》，江蘇文藝出版社2002年版，第69頁(yè);丁毅：《歌劇〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。

28舒強(qiáng)：《在延安時(shí)的一段戲劇生活》，《戲劇報(bào)》1961年第13期。

29賀敬之、馬可：《白毛女·前言》，載《白毛女》，人民文學(xué)出版社1952年版。

30高旭東：《白毛仙姑何處尋》，《讀書(shū)》2021年第2期，第170頁(yè)。

31參見(jiàn)段寶林、孟悅、李楊：《〈白毛女〉七十年》，上海人民出版社2015年版。

（作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“延安文藝與現(xiàn)代中國(guó)研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：18ZDA280;國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“周揚(yáng)年譜長(zhǎng)編及其文獻(xiàn)整理與研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：20BZW184）

責(zé)任編輯：楊青