工筆繪畫巖彩技法在創(chuàng)作中的運用與分析

摘要：“巖彩畫”色彩豐富，有著深厚的歷史積淀，在中國美術(shù)發(fā)展過程中占有重要地位。從材料來看，其本質(zhì)是以不同礦物的顯色特點與材質(zhì)肌理進(jìn)行主觀繪制的產(chǎn)物。在手工業(yè)與科學(xué)技術(shù)并不發(fā)達(dá)的原始社會，因為方便開采與制作，巖彩被應(yīng)用于世界各地原始文明的創(chuàng)造，成為當(dāng)時祭祀、事件記錄與藝術(shù)創(chuàng)作的重要材料。中國對巖彩的運用歷史悠久，具體可見于半坡出土的彩陶、戰(zhàn)國時期的帛畫與錦畫以及墓室廟宇的壁畫等。工筆重彩繪畫至唐宋時期達(dá)到高峰。文人畫的出現(xiàn)與興起對巖彩繪畫形成了一定的沖擊。如今，隨著經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展以及全球化趨勢的加快，我們有更好的條件從巖彩礦物顏料的特性與技法運用中探尋工筆畫的創(chuàng)作精髓。

關(guān)鍵詞：巖彩；工筆繪畫；技法

2020年11月3日，《中共中央關(guān)于制定國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展第十四個五年規(guī)劃和二〇三五年遠(yuǎn)景目標(biāo)的建議》明確提出“傳承弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，加強(qiáng)文物古籍保護(hù)、研究、利用，強(qiáng)化重要文化和自然遺產(chǎn)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系統(tǒng)性保護(hù)，加強(qiáng)各民族優(yōu)秀傳統(tǒng)手工藝保護(hù)和傳承”等關(guān)于傳統(tǒng)文化建設(shè)與發(fā)展的相關(guān)內(nèi)容。巖彩繪畫作為一種以傳統(tǒng)壁畫與重彩繪畫為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，研究探尋其技法創(chuàng)作以及在傳統(tǒng)壁畫中的運用，不僅對傳統(tǒng)文物的研究與修復(fù)起到積極作用，也豐富了廣大人民群眾的審美意趣，在文化的傳承與發(fā)展過程中均有重要作用。隨著社會發(fā)展與生產(chǎn)力的提升，藝術(shù)創(chuàng)作與其材料種類日漸豐富，中國畫因其強(qiáng)包容性而在世界藝術(shù)之林中有著頑強(qiáng)的生命力。許多藝術(shù)家也通過將中國畫精神內(nèi)涵同其他創(chuàng)作形式相結(jié)合的方式創(chuàng)作出了優(yōu)秀的作品。

一、礦物顏料在中國畫中的運用發(fā)展

礦物顏料，顧名思義是以天然礦物為主要原料的繪畫顏料?？v觀世界美術(shù)史，“礦物顏料”的影子隨處可見。

從時間上來看，在原始社會時期，人類就開始通過繪制或者鑿刻，在巖壁上進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。1940年，在法國發(fā)現(xiàn)的拉斯科洞巖壁畫，描繪手法細(xì)致，色彩豐富，內(nèi)容栩栩如生。在中國廣西發(fā)現(xiàn)的左江巖畫均由赭紅色顏料涂繪而成，經(jīng)測定，這種顏料的成分主要是氧化鐵，還有動物血、骨膠之類，用其創(chuàng)作的巖畫形象逼真、神秘莫測，歷經(jīng)幾千年風(fēng)雨的沖刷也沒有褪色。

對于史前繪畫的材料與工具，根據(jù)趙權(quán)利在《中國古代繪畫技法、材料、工具史綱》中的表述，該階段對繪畫材料的運用以無定形、無專用，凡能涂繪即可為主要特點。除去彩陶，壁畫作為一種以建筑墻面和地面為繪畫基底的藝術(shù)表達(dá)方式，被大眾視為重要的創(chuàng)作手法。壁畫色彩也多以紅、黑、白三色為主，同上述彩陶顏料基本相似，紅色多以赤鐵礦為主，黑色多為氧化錳與石墨，白色多以白堊土、蜃粉與石灰石粉為主要原料。礦物顏料的特點是便于開采、研磨與制作，人們一般因地制宜、就地取材。

先秦時期，繪畫從色彩豐富程度到用色方法都有了進(jìn)步。《周禮·冬官考工記》記載：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采，備謂之繡。土以黃，其象方天時變。”可以看出，其中的赤、青、白、黑、玄五色皆為當(dāng)時重要的色彩。同時，在五色并置的顏色搭配下，也以正色調(diào)為間色來進(jìn)行繪制，該技法也是現(xiàn)在重彩繪畫的重要表現(xiàn)方式。秦漢壁畫描繪方法多為勾線平涂，多先用土紅色勾畫形體，然后著色，最后用墨復(fù)勾，該階段用色也多以紅黑為主，造型簡潔生動。魏晉南北朝繪畫及佛教壁畫與之相比則多使用暈染法、圈染法、接染法等，其對礦物顏料的運用與技法的表現(xiàn)也更為豐富。石窟壁畫也多以綠、青、朱、赭、白等石色為主，因為這些顏色具有不易調(diào)和的特點，除白粉、赭石、銀珠等顏色外，大多單獨使用。

礦物顏料的運用與技法在唐宋時期發(fā)展到頂峰，在壁畫中最有代表性的是敦煌壁畫，其不論是在顏色的豐富性上，還是在技法的運用上都達(dá)到了一個新的高度。相較于墻壁基底重彩繪畫，以絹本為繪畫基底的工筆重彩繪畫特點在該階段更為突出。因為礦物顏料具有明顯的顆粒感且當(dāng)時礦物顏料研磨工具落后，絹本礦物顏料開裂與附著問題尤為突出，不過裝裱工藝與保存方法的進(jìn)步大大彌補(bǔ)了這一問題。如王希孟的青綠山水《千里江山圖》便是以石色為主要設(shè)色顏料的代表作品。王希孟在畫面設(shè)色時運用了大量的石青與石綠，整個畫面顯得生動明艷。唐宋時期的大量人物繪畫也是如此，從南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中，不難看出，由于朱砂、石青、石綠在畫面中的應(yīng)用，相較于畫面中其他墨色與植物色所染的部分，用石色所染的人物衣服與器物顏色顯得更為明快鮮艷，在畫面中顯得更為突出。不難看出，礦物顏料在傳統(tǒng)繪畫中的運用一直在不斷進(jìn)步。

二、以巖彩礦物顏料為主的工筆重彩創(chuàng)作實踐

（一）基底材料的準(zhǔn)備

因為礦物顏料本身原料以礦石為主，其顆粒感較強(qiáng)，需要加入膠液后調(diào)制使用，其也因顆粒較大、更為厚重的特點，對繪畫基底有一定的要求。目前采用的制作方式與材料多是制作小幅泥板（泥墻），以紙本、絹本為基底，但因二者在巖彩創(chuàng)作過程中有一定的局限性，故現(xiàn)在多以紙本為繪畫載體。

日本近代巖彩繪畫的盛行與發(fā)展，使其材料有了更為突出的進(jìn)步。日本針對巖彩繪畫的特點與需要，制作出了一種延展性更強(qiáng)，與宣紙相比更為厚重的紙張—云肌麻。日本麻紙的制作工藝在公元800年后失傳多年，鹽野平三郎先生在1926年復(fù)興了該工藝。該麻紙不論是厚度還是質(zhì)地均優(yōu)于宣紙，同時比亞麻布更為平滑，當(dāng)時深受如衡山大觀、川合玉堂等日本畫師的認(rèn)可。

云肌麻價格高昂，在國內(nèi)，一張八尺云肌麻目前售價在200元左右。云南巖彩藝術(shù)中心所出品的云川麻紙和傳統(tǒng)工藝所制的三層夾楮皮紙由于也具有相同的使用效果，但價格更低，被廣泛應(yīng)用于繪畫創(chuàng)作。

（二）基底制作

本次創(chuàng)作的作品尺寸為145 cm×48 cm，需要為其定制相應(yīng)的木板。木板要求框體厚度盡可能不低于2 cm，同時木板厚度不低于2 mm，以防止木板底在頻繁的干濕變化中出現(xiàn)變形彎折。

將麻紙裁制成合適大小，長寬各留出邊框厚度的距離，以便有足夠空間進(jìn)行繃裱。在繃裱之前，應(yīng)在麻紙或者皮紙兩面刷涂膠礬水，防止后期在刷涂底色的過程中將顏色中的膠礬液吸入紙內(nèi)，導(dǎo)致顏色僅浮于紙張之上而不能附著（也可以用丙烯在木板上平刷一層顏色，防止木板吸水變形）。

待到紙張木板干透后，便可先用蛤粉與膠液調(diào)制底色并刷至畫板上，防止后期在厚涂顏料和豐富色彩過程中出現(xiàn)變色剝落現(xiàn)象。膠液多用三千本膠以及工筆常用的明膠，本次實踐選用常見的明膠以及明礬，按一定比例加熱調(diào)制膠礬水。

底色背景桌臺部分主要用鐵紅色和墨進(jìn)行調(diào)制，在顏料調(diào)制過程中，為防止顏料顆粒大小不一，可在研缽中進(jìn)行打磨，將磨好的顏料倒入瓷碟中，添加膠礬水并用手指肚在瓷碟中揉磨，使顏料與膠礬水充分融合，并用平頭筆刷在畫板上均勻刷涂。用同樣的方法研磨調(diào)制桌臺之上的背景色，顏色選用雌黃、鐵紅和巖朱進(jìn)行調(diào)制刷色。為了取得理想的肌理效果，用噴濺法將混合蛤粉與雌黃的顏料噴涂在背景上，并自下而上地多次淺刷涂雌黃與巖朱底色（此次雌黃比例更多），從而形成漸變效果。

（三）畫稿繪制

傳統(tǒng)工筆畫創(chuàng)作中，線稿可以透臨，巖彩畫板與之不同，不易透光。因此，一般會使用捻紙或復(fù)寫紙進(jìn)行復(fù)印勾繪（如線稿相對簡單，可直接在畫板上繪制鉛筆稿）。為與整體畫面相適應(yīng)，應(yīng)注意復(fù)寫紙的顏色，并盡量選擇油性較弱的復(fù)寫紙。

桌臺花紋以織錦菱形紋樣為基礎(chǔ)，繪制了一個非連續(xù)性的圖樣，將其拓印在畫板之上，并用鐵紅色與雄黃調(diào)制出稍暗的橙紅色進(jìn)行色線復(fù)勾，同時在畫面桌臺上依次勾出茶具靜物，根據(jù)整體畫面的比例調(diào)控靜物的大小。

（四）顏色掏填及設(shè)色

因在整體畫面中茶具為主體，故需要控制桌臺花紋的整體色調(diào)，花紋的顏色主要用巖朱色和鐵紅色進(jìn)行調(diào)制并平涂。小部分位置用顆粒較粗的石青、石綠以及辰砂進(jìn)行掏填點染。

茶具整體先用巖朱和鐵紅調(diào)制出色進(jìn)行平涂，再用雌黃和巖朱色調(diào)制出色并分染各個茶具邊緣位置以描繪出茶具的輪廓。同時為加強(qiáng)體積感，用磁黑和鐵紅以及之前的顏色進(jìn)行調(diào)制，從茶具中部進(jìn)行分染以表現(xiàn)其明暗關(guān)系。在茶杯邊緣用石綠加雌黃進(jìn)行淡染，從而使邊緣更為突出，表現(xiàn)畫面的重疊層次與物體的前后關(guān)系。

（五）器物花紋瀝粉以及最終調(diào)整

為防止顏料因浮于畫面表面而容易剝落，可在整幅畫表面刷涂膠礬水，待膠礬水干后進(jìn)行瀝粉貼金。

為適應(yīng)整體畫面的色調(diào)，選擇鐵紅色為立粉材料，加入少量硅砂（或者粗顆粒顏料）和膠礬水進(jìn)行揉制，并用裱花袋或者毛筆進(jìn)行瀝粉。該過程為防止瀝粉層開裂須自然陰干，并且進(jìn)行多次瀝粉，忌一次瀝粉過厚。

待其干后，在表面刷制膠礬水，并貼上銅箔。在等待銅箔干透的過程中，可制作硫磺紙，為之后燒箔做準(zhǔn)備。從生活中常用的硫磺皂上削下部分碎屑并打成漿水，和少量敦煌土攪拌制作成泥底，均勻刷制在紙上。將硫磺紙覆蓋在銅箔表面，利用熨斗進(jìn)行高溫加熱（可再隔一張紙），使之發(fā)生硫化反應(yīng)，可發(fā)現(xiàn)銅箔變?yōu)榧t褐色。同時，根據(jù)畫面的效果調(diào)整整體畫面布局，使茶具花紋產(chǎn)生浮雕效果。

三、結(jié)語

巖彩繪畫在中國具有悠久的歷史，不論是在墓室寺廟的壁畫中，還是在以西藏唐卡為代表的少數(shù)民族藝術(shù)中都可窺見一二。巖彩繪畫作為一種獨立的繪畫形式被大眾所熟知，其早已深深地融入了中國傳統(tǒng)美術(shù)。巖彩繪畫同工筆繪畫從理論與實踐兩個層面出發(fā)，探究創(chuàng)作過程中融合的可能性，在尋找自身新繪畫形式的同時，思考工筆繪畫的發(fā)展方向及其脈絡(luò)。重彩繪畫在工筆創(chuàng)作中的形式語言與技法相對豐富，將其與現(xiàn)代巖彩繪畫相結(jié)合將會產(chǎn)生新的效果與繪畫語言，迸發(fā)出新的靈感，促使人們創(chuàng)作出能夠反映時代特征的工筆作品，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚。

作者簡介

李英浩，1997年生，男，漢族，吉林藝術(shù)學(xué)院2019級在讀碩士研究生，研究方向為當(dāng)代工筆形式語言。

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