郭偉

【導?讀】《中國文學圖像關系史》通過本體論視域的雙重復線型史學敘事方法，將我國古代文學及其關聯圖像的嬗變勾勒出了8個時段，其中凸顯出了4個大文圖互動時期，由此揭示出了為單線性文學史忽略或遮蔽的問題。同時，該書采用文圖互文的比較符號學研究方法，演繹了語言符號表意的圖像化過程，是以推理為紐帶，對有文獻可考或形式分析可驗證的文圖關系史所做的一次充分展示和內窺鏡外視化的考察。

【關鍵詞】《中國文學圖像關系史》?文圖互文?文圖互證?新文藝史方法

截至目前，中國文學史書寫的主要取向是緊扣文本和文學現象，對代表作家和作品進行單線性的歷時梳理、知識總結。語言（文字）和圖像是人類實施藝術言說的兩種基本符號，文學和圖像緊密相關。文學作品的接受和傳播，總是與其他藝術形式尤其是圖像密切關聯在一起的。因此，文學史書寫的單一維度，難以在本體層面有效揭示文學的性質和特點。影響所及，長期以來對一級學科中國語言文學中的“文藝學”，也偏重于狹義的理解，文藝學即文學學，文藝理論研究即文學理論研究。因關注其他藝術門類不夠，文藝學的內涵和外延也受到了相當大的限制。

早在1932年，鄭振鐸的《插圖本中國文學史》即第一次在中國文學史書寫中“附入插圖”。這種處理有兩個方面的考慮，首先是“把許多著名作家的面目……或把各書里所寫的動人心肺的人物或其行事顯現在我們的面前”，這樣的做法“足以增高讀者的興趣”;更重要的原因則是，“在那些可靠的來源的插圖里，意外的可以使我們得見各時代的真實的社會的生活的情態(tài)”。也就是說，鄭先生加入圖像的主要動因是方便讀者對文學作品的理解：通過將文學作品中“動人心肺的人物或其行事”以可見的圖像鋪展在行文之間，使讀者在提高閱讀興趣的同時窺知特定時代的生活面貌。與當時的文學史著作相比，鄭先生擴大了文學作品的遴選范圍，以應和他在該書“自序”中的質疑：“唐、五代的許多‘變文，金、元的幾部‘諸宮調，宋、明的無數的短篇平話，明、清的許多重要的寶卷、彈詞，有哪一部‘中國文學史曾經涉筆記載過？”不過，圖像的加入與文學史書寫范圍的擴大之間是否有內在聯系，除了理解以外，一些文學作品的形成是否也受圖像的直接驅動，這兩個問題鄭先生并未言及?！恫鍒D本中國文學史》之后的中國文學史書寫，因鮮少涉及圖像的維度而對這兩個問題關注得不夠。

我們認為，趙憲章先生主編的《中國文學圖像關系史》8卷本，是在學界近年來有關文圖關系研究的基礎上，基于對以上兩個問題的回答而開創(chuàng)文學史書寫新格局的力作，體例上不啻為一種新文藝史書寫的創(chuàng)制。

一、中國古代文圖互動關系的四個時期和兩個參照系

《中國文學圖像關系史》以文學本位和歷史優(yōu)先為原則，以文學作品與相關圖像的互動關系為主線，依據互動關系在不同時代文學藝術作品中的具體表現形式，運用新文藝史的關系史學方法，對我國古代文學與關聯圖像的嬗變做了宏大敘事和多元對話交織的脈絡勾勒。

（一）四個時期

細讀8卷本可知，在先秦至清代漫長的歷史時空中，不同時代的文圖互動關系，不僅是文學藝術現象背后“近取諸身，遠取諸物”的“象”思維深層結構的體現，而且是古典文明蘊含的“通神明之德，類萬物之情”的“德本”和“情本”文化屬性的彰顯。古代文學與圖像的關系史包括先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐五代、宋、遼金元、明和清8個時段，伏脈其中的文圖關系演進過程，可勾勒為4個大的文圖互動時期：

首先是文字出現之前的文（字）圖一體時期。我國早期文明有一個以圖畫記事達意的階段，其中的圖畫兼有文字和圖像的功能。后來圖畫逐漸分化為語言（聲音）的視覺形式——文字和直接表意的圖像，前者為書寫性符號，后者為裝飾性和藝術性符號。書寫或繪制形式的線性與造型的視覺性是二者早期混融一體的基礎，也是后期互文互仿和互生互補關系形成的本源。

其次是文圖互仿和文（字）圖共存時期，包括文字出現后的先秦和兩漢。這一時期文圖關系表現為文圖分體且文圖互仿。無論是先秦的巫官文化、史官文化、諸子文化還是漢代的帝國文化，屬于廣義范疇的文學和圖像都是統治秩序、倫理道德、社會綱常最重要的宣傳和表達形式。表現意圖、題材和表意功能的高度一致，使文圖互仿成為最基本的互動關系。

再次是文圖互文互生時期，從魏晉南北朝延續(xù)到遼金元。與狹義文學抒情達意功能的增強相一致，繪畫技法的提升也使其逐漸從政治宣傳、道德教化乃至文學的附庸形式中獨立出來。這一漫長歷史時期的文圖關系沿著詩畫關系和敘事性文圖關系兩大體裁類型，演繹著不同的互動表現。從表現內容來看，詩畫互文互生呈現的是從關注人物或物象神態(tài)、意境營造、主體意趣到視覺形式構成的嬗變;敘事性文圖互文互生呈現的則是從故事情節(jié)、連續(xù)性情節(jié)單元、生活情景或戲劇圖景向戲劇演出場景的轉變。

最后是多重文圖互文互補時期，包括明清兩個朝代。這一時期，造紙業(yè)、印刷業(yè)的快速發(fā)展以及石印技術在晚清的傳入，使各種圖像技術不斷更新。特別是明代文藝理論家對文圖（詩畫）異質的認識及對“書畫同源”說的強調，既推動著文學和圖像分別拓展其表意功能，也推動著互文關系向抒情寫意和敘事兩個維度分化。從抒情寫意文學與圖像的關系來看，一方面，詩畫融合的程度更高，不僅產生了具有模范性質的詩意畫圖式——詩詞畫譜，而且使詩書畫印四位一體的圖像成為繪畫的主要形式;另一方面，題畫詩、論畫詩、詩意圖、詩畫對題等從多方面反映出詩畫互文互補的深度和廣度。從敘事性文圖關系看，由于圖像的自主言說功能不斷增強，其“述行”能力得以強化，因此擴大了圖像的敘事范圍：從動態(tài)行為的模仿延展至對演劇情境的全方位模擬，通過強化觀者在場感提高了視覺表現力。相應地，與文學敘事形成互文的圖像敘事中包孕的視覺性內涵和空間性特質反過來補充了文本敘事的不足，在促進文學藝術化的進程中生成了又一重圖文互文互補關系。

四個時期的梳理從不同視角、不同維度呈示了華夏民族善于“觀象于天，觀法于地”的視覺感知方式和連類取譬的關系認知模式，反映了紛繁復雜的天人、神人、人人和人我關系在“象”思維結構中的具體表征形式及在不同時代的運行狀態(tài)，為重新認識和觀察中國文學藝術史提供了以動態(tài)關系為參照的多元對話框。

（二）兩個參照系

在中國古代文圖關系的演進歷程中，最能夠凸顯其互動特質的藝術或文體類型分延出了兩個重要的支參照系：詩畫關系和敘事性文圖關系。

詩畫關系的動態(tài)進程主要表現為，從單向度分體式的詩歌模仿繪畫到分體式的唱和，再到合體式的互生互補。早期的詩畫互仿以聲音的圖像化為主，后期的詩畫互生互補，則以圖像的聲音化（繪畫的詩性、文學性追求）為主。在這一變化過程中，涉及的內容也經歷了從視覺趣味到精神性內涵再到純粹形式構成的轉換。

以文圖互文互生時期為立足點進行觀察可知，魏晉南北朝詩畫關系最為突出的表現是，“文學與圖像藝術會通式的創(chuàng)作成為深受文人青睞的一種創(chuàng)作方式”，因而產生了大量詩書畫融合一體的作品。隋唐五代的詩和畫在表現視覺趣味方面達到了高度吻合的狀態(tài)，無論是物象的開拓、人物形象的構繪、意象的選取還是意境的營造，均追求“詩畫一律”的藝術效果。宋代詩畫在獨立抒寫主體意趣或生活情趣上達到了高度一致，不僅有詩畫合一的木刻畫譜——《梅花喜神譜》，而且出現了詩畫同構的詩學觀念，詩畫互喻、詩語畫境相互印證的詩畫關系理論探討。遼金元時代詩畫融合突出地表現在，“詩歌直接題寫在畫面空間內，成為畫面的構成元素”，使得“繪畫與詩歌有了內外雙重的結合”。或者說，詩畫組合已成為圖本的基礎。

敘事性文圖關系的動態(tài)進程主要表現為，從分體的文圖互仿、互文互釋到合體的文圖互生、互文互補。敘事性文體從上古史傳和神話傳說、賦、經變、傳奇、雜劇、小說再到戲曲，內容不斷擴張，體量不斷增大，表現手段日益復雜，訴諸感知的方式從聽覺、視覺延伸至綜合感官;表意功能從神話傳說演繹、政治宗教宣傳、道德教化、文人自娛、市民啟蒙以至民間狂歡，語境越來越趨向日常，受眾范圍越來越廣。與其互動的圖像的敘事功能及其視覺性、藝術性和在場感亦相應增強。因而，敘事性圖像與文學的互仿互文、互生互補關系越來越緊密，契合度越來越高：早期與敘事文學相關的圖像通常是隔代形成的，后期則幾乎同時問世，甚至出現了文圖合體共存的現象。

以多重互文互補時期為立足點進行觀察可知，明代敘事性文圖關系已呈現出相當的文圖互文互補特征。文化民間化、商品化漸成風氣，民間抄、刻書籍逐漸代替了官方抄、刻，成為明代書籍的主流。這就使一系列具有評點性質的插圖小說刻本和戲曲插圖本等以文字和圖像配合的版式，成為新興市民文化啟蒙、普及、娛樂的重要媒介和方式。因而，清代的敘事性文圖關系具有更為顯豁的多重互文互補的特點。一方面，與敘事性文學相關的圖像（如連環(huán)畫性質的年畫）的視覺化敘事邏輯不斷增強，對文學敘事的視覺化傾向產生了一定的反作用力;另一方面，戲曲文學中的舞臺表演程式從多方面開掘并重塑了文圖互動關系，如一些表演程式對民間文化圖像具有強勢植入、再塑造和圖式化、定型化的影響，除了戲曲中的角色表演、裝扮突出了年畫、皮影等民間圖像的“戲臺化”“戲扮化”特征外，一些小說刊本中的人物繡像也開始“戲扮化”。

比較而言，詩畫關系始終關注的是心靈或精神世界，而敘事性文圖主要關注的則是故事或生活（真實、想象或虛構的、搬演的）本身。因此，詩畫關系越來越成為文人雅士追求藝術性和美學趣味的專屬形式，敘事性文圖則從形式內部生成了一種不斷向民間拓展的力量。這就使詩畫關系逐漸成為相對自足、傾向于自我鎖閉的自言自語式的言說系統，敘事性文圖關系則成為不斷擴容、開放、對話式的話語體系。這一演變趨勢表明，文人雅士對自由抒情達意的精神性內涵始終懷抱著一種執(zhí)著的向往，大眾對于切實的在場性體驗則有一種強大的源自生命本能的內驅需求。

值得注意的是，從詩畫關系和敘事性文圖關系這兩個支參照系的互動過程、演變趨勢看，當既可以抒情寫意又可以敘事的圖像在技術、藝術方面均能夠實現自主言說并具有獨立的審美價值時，必然出現文學遭遇圖像時代所帶來的言說危機。危機的根源在于符號表意的差異性，這實質上也反映了接受者對“話語在場”的呼喚，以及這一心理機制對兩種不同文體類型的文圖關系表意方式的制約和影響。

二、一種本體論視域的雙重復線型史學敘事

上文對分期和參照系的梳理表明，以實用或功利為區(qū)分文學與非文學的參照不但是值得商榷的，而且是失之偏頗的。以虛擬現實或對日常生活的偏離等來框定文學，也是值得重新審視的。文學是一個動態(tài)、敞開的系統，它關涉的內容和題材不斷區(qū)分，同時也不斷消弭神人、雅俗的界限，如今更是遭遇著圖像時代甚至被視頻主宰的表現或閱讀形式的巨大沖擊。正由于此，中國文學圖像關系史的梳理，實質上是從文學的文學性這一本體問題出發(fā)，依據其外顯圖像而對文學史進行的一次內外互通式的燭照和鏡鑒。

（一）文圖互證、主輔相承的雙線敘事

《中國文學圖像關系史》對文學和圖像互動關系的書寫，采取的是兼顧文學的圖像化和圖像中的文學兩條線索的敘事方式，這種方法具體體現在兩種編排方式的綜合上。

一是文學文本的圖像化接受和傳播，按時間先后進行歷史書寫。這一編排方式是主線，涉及特定時代文圖關系、具體文學作品的文圖關系及與文學相關的圖像母題。如先秦卷設置的先秦文學圖像母題概說、《山海經》《周易》《詩經》《楚辭》文圖關系等章目，漢代卷設置的漢代史傳問題中的圖像母題，漢賦、漢樂府與圖像等章目，均是按這一線索展開的。

二是圖本的文學化接受和傳播，以個案討論為主。這一編排方式是輔線，穿插在文學文本的圖像化接受和傳播的主線敘事中，主要包括特定時代圖像及其相關文學的關系。如漢代卷設置的“漢代圖像與漢代文學”章，隋唐五代卷設置的“隋唐五代圖像與隋唐五代文學”章，明代卷設置的“明代圖像與明代文學”章等。

這種主輔雙線的編排方式本身就是對單線文學史或藝術史敘事方法的突破。這兩種編排方式的綜合運用突顯了與文學相關的圖像具有的三重性質：一是文學性的外部形式;二是文學的主要傳播媒介;三是文學的接受載體。特別值得注意的是，圖像的創(chuàng)作者就是文學作品的接受者。以圖像為反觀視角，以文圖互證、主輔相承的復線型敘事方法進行的文學史梳理，是從多樣化的接受者的角度對文學史的觀察。文學史的書寫，反映的是接受者與創(chuàng)作者之間的對話。一直以來，文學史的書寫者都是文學研究領域的專家、學者，他們的學識確保了觀察的全面、準確，但也不可避免地存在一定的主觀性。從圖像的角度梳理文學史，意味著兼容了歷史上不同時期、不同背景的接受者的認知、立場、視角，統括而不求整齊劃一，從而呈現出了視角豐富、活潑多樣的文學變遷歷程，突顯了本體論視域的文藝史學研究價值。

（二）正向和逆向結合的雙重線性時間敘事

在描述中國文圖互動關系嬗變的過程中，《中國文學圖像關系史》還非常巧妙地運用了正向逆向結合的雙重線性時間敘事的方法。

首先，整體上是以朝代更迭的線性時間為歷時性坐標對基本文圖互動模式進行敘寫的。如上文所述，書中梳理出了貫穿文圖關系的8個時段，其中又凸顯出了4個大的文圖互動時期。這種順時敘事線索在各卷中突出表現為對特定時段共時層面文圖互動關系的描述。

其次，具體在各卷的編撰過程中，預設了相關圖像的出現和文學作品問世之間的時間差，處理方式上是從后代向前代追溯或者從某一特定時代向后代延伸。也就是說，除了共時層面文圖關系的描述外，編寫者還特別設置了一條前代文學與某一特定時代圖像關系的逆行時間線，以及某一特定時代文學與后代圖像關系的延后時間線，從而呈現出了文學與圖像之間的非對應互動關系，甚至是交錯、多向或多維度的互文互生互補模式。比如，遼金元卷關于前代文學與遼金元圖像一章，“前代文學”回溯了先秦、漢代、魏晉南北朝、唐五代、宋文學。

這種共時與向前追溯或向后延伸相結合的復線性敘事揭示出了為單線性、按時間先后進行敘事的文學史忽略或遮蔽的諸多問題，同時也提供了重新審視文學的機會。

一是文學藝術性的提升與圖像藝術的介入和傳播密不可分。圖像符號何時介入文學，“使文學作為語言藝術的內部關系發(fā)生裂變和重組”[1]，從而不斷提升其藝術性內涵，這是值得深思的問題?！吨袊膶W圖像關系史》對這一現象做了較深入的考察，如發(fā)生于唐代的真實事件，經過政治宣傳的圖像化，史傳文學的加工和神話想象，創(chuàng)作主體再想象、再加工，逐漸形成了后世不斷進行文化創(chuàng)生的文學或圖像母題。玄奘取經文圖的神化通俗化，文人（如元稹的《鶯鶯傳》）和帝王（明皇貴妃）愛情故事文圖的雅俗轉換等，均顯示出圖像對文學藝術性的提升具有關鍵影響。

二是圖像作為文學的可視化批評方式，一定程度上補充了詩學或文學批評的不足。如清初王時敏的《杜甫詩意圖冊》共計12開，第一開“叢山落澗”，畫面所題詩句為“藍水遠從千澗落，玉山高并兩峰寒”，此聯出自杜甫《九日藍田崔氏莊》。這幅畫體現的是王時敏對杜甫詩的視覺解讀，“選擇此聯作畫，亦是當行”。胡念翊繪制的《西游證道書》是對《西游記》的摹寫，所塑場景中，“每個人物皆有其視覺標志”，反映的是胡念翊對這部小說的接受和理解。

三是重估了變文、諸宮調、平話、彈詞等各種民間文學的價值，深入回應了鄭振鐸《插圖本中國文學史》“自序”中的質疑。由此，一度被文學史忽略的民間文學莊重地走入了文藝史學的視野。原不登“大雅之堂”的民間文學，因有圖像支撐而得以與詩詞文賦、小說戲曲等量齊觀。如清代民間畫師創(chuàng)作的亂彈折子戲圖像，《圖畫日報》中的“三十年來伶界之拿手戲”，民間壁畫里的戲曲圖像以及戲曲泥人等，既反映了清代花部戲曲對年畫的影響，也體現了年畫對戲曲的意義。

由此可見，《中國文學圖像關系史》的雙重復線型敘事的方式，進一步拓展了文藝研究的維度、向度和視野。這一敘事方式主輔線呼應，共時與回溯、延后時間交織，以橫剖面和縱切面相結合的立體觀察方式，多向度地呈現出了我國古代文學的內部肌理、外部輪廓和獨特的時代風貌。不僅使人們注意到了文學極具張力的建構功能，而且窺見了其延展性、擴容性等解構與重構功能，同時觸及了文學性的外在表現形式——圖像符號的介入對其帶來的影響。

三、一種文圖互文的比較符號學方法

語言（文字）與圖像的相通和關聯，既有視覺感知基礎，又建基于中國傳統的“象”思維結構，這也是文學和圖像互動關系得以展開的內部動因。從這個角度來說，《中國文學圖像關系史》的撰寫是一場跨媒介的比較符號學研究方法的實驗。

文圖互文的比較符號學研究有著充分的認知心理學依據，源于人們通過語言和圖像符號認知事物時，常常保持著一種意欲復刻真實的錯覺習慣。貢布里希認為：“讀解物象跟傾聽言語一樣，給予我們的東西總是很難跟我們在識別活動觸發(fā)的投射過程中所補充的東西區(qū)分開來……在傾聽言語和讀解圖畫之間進行的比較，即使作為一個出發(fā)點可能已證明是多么有效……”[2]文圖互文的比較符號學研究最根本的出發(fā)點，或者說文圖互動關系研究的可能性就在于，語言與圖像在源出層面具有的合體共存特性，以及其在認知心理方面的一致性。

從符號學角度看，文學和圖像運用各自的表意符號進行言說的方式分別為“言說”和“圖說”。語言可視為“包含一種形體面貌的符號”[3]。它所包含的“形體面貌”即維姆薩特所說的“語象”。而包括繪畫在內的圖像符號，常?！跋牒臀矬w一樣令人信服，只想和物體一樣能到達我們：向我們的感官呈現不容置疑的景象”[4]。按此，“言說”和“圖說”皆可視為“語象之說”[5]。語言是圖像符號的鏡中花、水中月，這是文圖互文的比較符號學研究的“求同”基礎。

從表現媒介看，文學和圖像是通過文字和圖像這兩種不同的介質進行“言說”和“圖說”的，介質的不同決定了二者在表征形式上存在著先天差異。文學作品中描繪出的藝術形象為“語象”，屬于“心理的、想象的”世界;與文學相關的圖像是文學作品的模仿和外化形式，屬于“物理的、可視的”世界。[1]正像黃帝所追問的：“異哉，象罔乃可以得之乎？”（《莊子·天地》）可以說，使心理、想象的世界視覺化乃至觸覺化，始終撩撥著人類的原始沖動。這既是文圖互仿互文的原動力，也是文圖互生互補并在傳播鏈條中不斷發(fā)生異變的催化劑，更是跨媒介的比較符號學研究的“求異”基礎。

文學成像是在回歸“話語在場”的動因驅使下，從語象到物像、由言說到圖說的轉換。借助文圖互文的比較符號學研究方法，《中國文學圖像關系史》演繹了語言符號表意的圖像化過程。這一過程可從文圖互仿和文（字）圖共存時期的文圖互動關系窺知一斑。

在文字出現后開始的“語圖分體”階段，先秦時代的文圖關系主要表現為：青銅器上的紋飾（象符號）與銘文（文字符號）互文互釋、共同在場;上古史傳、神話傳說中的人物（黃帝、大禹、伏羲、女媧等）或神獸（饕餮、肥遺、夔、龍等）與相關美術作品中的紋樣造型存在著遙相呼應的互文關系;而《詩經》《楚辭》中的內容與壁圖則存在“因圖制文”的關系。

處于廣義文章學階段的漢代文圖關系，主要表現為圖像對文學的模仿、文學對圖像的模仿和文（字）圖共生三個方面：（1）圖像對敘事文學作品中特定的故事情節(jié)有著生動的刻繪;（2）詩賦作品對宮殿、樓閣等建筑物繪畫內容有著繁復而細膩的描繪;（3）以榜題加圖像、榜題和題記加圖像兩種基本方式共同呈現在一個畫面中。

梳理文圖互仿和文（字）圖共存時期的文圖互動關系可以發(fā)現，這一時期，語言和圖像符號對彼此的相似性懵懂無知，同時又對彼此的差異性充滿了好奇。因此，在二者的互動中，既保存著最初呼應神秘的相契心跡，也留下了相互試探和觸摸的輕輕劃痕。語言和圖像在物理空間相隔相望，在意義空間又相近相似，可謂在文化層累中牽拉出的一晌邂逅絮語。就此而言，語言符號表意的圖像化過程，也是二者相似性聚合與差異性裂變的可視化過程?！吨袊膶W圖像關系史》以文圖互文為載體或表征形式，是以推理為紐帶，對有文獻可考或形式分析可驗證的內容的充分展示。8卷本的編撰既是文圖互文比較符號學方法的一次臨床試驗，也是得到翔實可靠的實驗驗證的一部豐贍卷宗。

余論

《中國文學圖像關系史》是建構大的“文藝學”的嘗試，一定程度上改變了目前“文藝學”偏重于文學、涉及其他藝術門類較少的局面，符合當前新文科建設倡導的學科之間的交叉融合的需要。在探索過程中，主編趙憲章先生發(fā)表了系列文章，構建了一套解釋文圖關系史相關問題的理論、概念、范疇，為這一嘗試提供了必要的學理支撐。從圖像的角度觀察文學史，對于充分探索文學作品中的虛擬時空屬性和時空結構，具有重要意義。圖像的創(chuàng)作和傳播過程，一定程度上就是文學的接受和傳播過程。正如趙憲章先生在《“文學圖像論”之可能與不可能》一文中所說，“文學與圖像”或將成為21世紀文學理論的基本母題。

因此可以說，《中國文學圖像關系史》的出版為當代多元思維主導下的文藝史研究提供了新的探索路徑和學術范例，為一向封閉在單一功能理論（比如，政治宣傳、道德教化、情感凈化、文化啟蒙）視域中的文學和文學史研究開辟了一個嶄新的世界，由此可衍生出諸多新的學科研究方向，如圖像敘事與文字敘事比較研究、文學形象圖像志研究、文學（小說、戲曲）插圖研究、本事的文圖遷移與文化創(chuàng)生現象研究，以及文學書寫與圖像傳播互動關系問題、文學的跨媒介傳播問題、文學跨媒介改編問題、文學作品影視化問題的研究等。

綜合來看，《中國文學圖像關系史》對文藝研究的發(fā)展方向有著重要的啟示，它推動了既建立在本土學術語匯之上又能夠與國際學術對話的原創(chuàng)性的理論建構和史學重構的發(fā)展潮流。

[本文系國家社會科學基金一般項目“唐代本事文圖遷移考”（20BZW032）的階段性成果。]

注釋

[1]趙憲章.“文學圖像論”之可能與不可能[J].山東師范大學學報（人文社會科學版），2012（5）.

[2][英]E.H.貢布里希.藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究[M].林夕等譯.長沙：湖南科學技術出版社，1999.

[3][法]雅克·德里達.聲音與現象[M].杜小真譯.北京：商務印書館，1999.

[4][法]莫里斯·梅洛龐蒂.符號[M].姜志輝譯.北京：商務印書館，2003.

[5]趙憲章.文學成像的起源與可能[J].文藝研究，2014（9）.

作者單位：河南大學文學院

（責任編輯郎靜）