從效仿他地到就地認(rèn)同：騰沖農(nóng)民畫“民族化”進程調(diào)查與因由探析

薛其龍

“農(nóng)民畫”系中國獨創(chuàng)，是“中國重要的文化現(xiàn)象”[1]。農(nóng)民畫發(fā)展之初即按地域劃分，比如“邳縣農(nóng)民畫”“戶縣農(nóng)民畫”“金山農(nóng)民畫”等，各地紛紛效仿開展農(nóng)民畫實踐，并將自己本地的農(nóng)民畫稱之為“某某地（縣）農(nóng)民畫”?！膀v沖農(nóng)民畫”亦是如此，指的是云南省騰沖市[2]范圍內(nèi)農(nóng)民所描畫的作品。它是特定社會語境下群眾美術(shù)實踐者對他地農(nóng)民畫效仿后向騰沖區(qū)域的流變與再生，是進行“民族化”自我探索的“變形”[3]模式，形成少數(shù)民族農(nóng)民畫風(fēng)格。異于他地，騰沖農(nóng)民畫屬以傣族、傈僳族為主的多民族實踐主體。目前主要有12 人從事農(nóng)民畫活動（表1），有萬德榮、郗安寧已過世，有晚太明、段明禮、蔡雄金、劉安平、麻白英、萬大萍等因各種原因放棄創(chuàng)作的一批人，還有麻元亮、麻胤玲、楊自飛、余慶慧、余水清、蔡熊軍等一批農(nóng)民畫初學(xué)者。

表1 騰沖農(nóng)民畫家基本情況介紹

問題是，騰沖是“邊地漢風(fēng)”的復(fù)合型文化樣貌，主要聚居群體為漢族，卻形成了以傣族、傈僳族為主的創(chuàng)作群體及扎根民族的藝術(shù)風(fēng)格。[4]那么，是何因造成了這一現(xiàn)象？傣族、傈僳族如何實施及何以認(rèn)同農(nóng)民畫“民族化”？本文將從新中國農(nóng)民畫“運動”的地方化，文化館就地培訓(xùn)與輔導(dǎo)體制在“民族化”進程中的作用，“民族農(nóng)民畫”的主體建構(gòu)及文化認(rèn)同，對這一藝術(shù)的“民族化”因由及進程進行調(diào)查與探析。

1.從“戶縣農(nóng)民畫”到“騰沖農(nóng)民畫”：“運動”的順應(yīng)與效仿

欲探求騰沖農(nóng)民畫“民族化”進程，有必要回顧這場從他地而來的美術(shù)“運動”。農(nóng)民畫脈絡(luò)最早可追述至中國共產(chǎn)黨的左翼文藝思潮及蘇聯(lián)普羅（Proletarian）文藝思想的影響。隨后毛澤東在1942 年發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》為群眾美術(shù)運動明確了指向，拉開了美術(shù)工作者、美術(shù)院校師生下鄉(xiāng)寫生采風(fēng)、輔導(dǎo)農(nóng)民進行繪畫創(chuàng)作的序幕。自20 世紀(jì)50 年代開始，各地文化館、群藝館紛紛建立，農(nóng)村俱樂部、美術(shù)組在各地農(nóng)村發(fā)展，美術(shù)活動開始萌芽。1955 年，江蘇邳縣陳樓鄉(xiāng)（今邳州陳樓鎮(zhèn)）張友榮所畫批評性壁畫《老牛告狀》，被公認(rèn)為第一幅農(nóng)民畫作品。直到1958 年聲勢浩大的壁畫“運動”在各地開展起來，成為中國農(nóng)民畫的開端階段。這一時期的農(nóng)民畫整體表現(xiàn)出的特點是繪畫水平低，創(chuàng)作顯隨意、模式化，以詩配畫的漫畫形式，未形成專業(yè)美術(shù)輔導(dǎo)的有效機制，功能直接服務(wù)于“農(nóng)業(yè)合作化”“大躍進”的政治、生產(chǎn)的宣傳任務(wù)。究其原因：引領(lǐng)作用是政府及政策在農(nóng)民畫運作中的組織；推動作用是美術(shù)工作者的參與、輔導(dǎo)及宣傳；主體原因是農(nóng)民“人人要當(dāng)藝術(shù)家”的現(xiàn)代意識、時代精神的表達需求。

1959 年2 月，中宣部召開宣傳工作會議批評“大躍進”中文藝工作存在的過熱、浮夸和偏向等問題，全國壁畫“運動”停止。但畢竟播下了農(nóng)民畫發(fā)展的“種子”，進入戶縣模式階段，形成了20 世紀(jì)60、70 年代由文化館組織，農(nóng)民受專業(yè)美術(shù)工作者輔導(dǎo)的藝術(shù)樣貌。此階段的戶縣農(nóng)民畫主要以展覽形式呈現(xiàn)，實現(xiàn)了從農(nóng)村到縣、省、全國、國外的傳播。例如，1974 年1 月，“戶縣農(nóng)民畫展覽”先后赴哈爾濱、合肥、上海、南寧、昆明、烏魯木齊、太原、西安等8 個大城市巡回展出，直到7月31 日結(jié)束，觀眾總計達200 多萬人次。[5]1974 年4月16 日至5 月5 日，“戶縣農(nóng)民畫展”巡回到昆明展出，掀起了云南學(xué)習(xí)戶縣農(nóng)民畫的創(chuàng)作浪潮。“在1974 年4月14日《‘戶縣農(nóng)民畫展’來昆明展出簡報》第一期中有：‘國務(wù)院文化組舉辦的《戶縣農(nóng)民畫展》于4 月15 日在昆明舉行巡回展出開幕式，16 日正式對廣大工農(nóng)兵開放。展出期間，除昆明地區(qū)觀眾外，還組織整個西南地區(qū)有關(guān)單位及部分業(yè)余美術(shù)骨干前來參觀。四川、貴州、西藏三省約組織1800 人的參觀團來昆明，經(jīng)我們向原成都軍區(qū)提出邀請，原成都軍區(qū)也組織60 人左右的參觀團來昆明參觀?！懂嬚埂返恼麄€組織、接待工作，由省革命委員會負(fù)責(zé)，并組成領(lǐng)導(dǎo)小組，由劉明輝（云南省委副書記）任組長?！盵6]《云南文藝》在1974 年第3 期設(shè)專欄“贊戶縣農(nóng)民畫”，介紹戶縣農(nóng)民畫展覽及作品，丁尚、史一、熊傳政等描畫在昆明展出的速寫。隨后云南省文化局、云南省群眾文化館相繼編印《戰(zhàn)斗的藝術(shù)群眾的藝術(shù)》《美術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)參考材料》等學(xué)習(xí)材料，云南文化部門迅速在各地州學(xué)習(xí)戶縣農(nóng)民畫并組織創(chuàng)作，“涌現(xiàn)了一大批有隊伍、有基礎(chǔ)的地區(qū)，如蒙自、梁河、大理、麗江、騰沖、瑞麗、景洪、勐海、石林、呈貢、官渡、晉寧、嵩明、祿勸、安寧、宜良等近二十個地縣”[7]。

在騰沖域內(nèi)，“騰沖農(nóng)民畫順應(yīng)全國的形勢，畫了大量關(guān)于‘學(xué)習(xí)’‘高舉’‘照亮’‘到底’等政治文本中常見內(nèi)容的作品。”[8]50、60 年代張德強等人配合政治需求，創(chuàng)作了一些壁畫、墻頭畫、宣傳畫，出現(xiàn)反映斗爭形勢和生活的墻頭詩配畫，田邊地角的宣傳畫、漫畫。60 年代末到70 年代初期，由于人民對革命領(lǐng)袖熱愛，騰沖地區(qū)出現(xiàn)了畫毛主席像、制作毛主席石膏像的熱潮。配合政府政策的繪畫與騰沖農(nóng)民畫一脈相承，集中于美術(shù)工作者的描畫，未形成影響力。真正意義上群眾創(chuàng)作的“騰沖農(nóng)民畫”始于1974 年。7 月，由文化館的楊學(xué)勇主持，組織萬德榮、余海青、萬德富、李輝鴻、萬樹輝等十多名農(nóng)民創(chuàng)作了一批農(nóng)民畫作品。第一次創(chuàng)作班（當(dāng)時稱創(chuàng)作會議）就得到云南省文化廳的好評，以此拉開了騰沖農(nóng)民畫創(chuàng)作的序幕。從他地而來的農(nóng)民畫更多的是應(yīng)時而生與被動接受，未生民族風(fēng)格的自覺探索。

整體上看，新中國農(nóng)民畫“運動”的第一次創(chuàng)作熱潮是充滿著烏托邦式的狂想和荒誕風(fēng)的群眾性壁畫。隨著“大躍進”沉寂、壁畫熱退卻，文化館的美術(shù)工作者基于“普及群眾文化活動、輔導(dǎo)群眾文藝創(chuàng)作”的工作職能，組織作者把壁畫轉(zhuǎn)變成架上繪畫，把“大豐收”“大躍進”的繪畫題材轉(zhuǎn)向表現(xiàn)日常生活的題材以及政治運動的題材。這是農(nóng)民畫發(fā)展的第一次嬗變，在此戶縣農(nóng)民畫成就突出，形成了第二次創(chuàng)作熱潮。由于處在政治運動頻發(fā)的年代和“文革”之中，農(nóng)民畫得到重視的原因在于政治因素而非藝術(shù)因素。在農(nóng)民畫表現(xiàn)上或單線平涂或兼工帶寫，追求專業(yè)繪畫效果。但由于農(nóng)民畫家功底不足，造成作品稚拙樸實并缺乏明確的風(fēng)格特征。自70 年代后期至今，農(nóng)民畫得以在藝術(shù)層面上審視并尋見自身的價值，逐步由政治運動的附庸向藝術(shù)層面演進。尤其是金山農(nóng)民畫為畫壇所矚目，引領(lǐng)了農(nóng)民畫發(fā)展的第二次嬗變。像騰沖等各地文化館紛紛效仿，發(fā)掘本地民間美術(shù)資源，突出藝術(shù)個性和風(fēng)格，培育出具有地域傣族、傈僳族特色的農(nóng)民畫創(chuàng)作群體，促成了農(nóng)民畫的第三次創(chuàng)作熱潮?？梢姡v沖農(nóng)民畫“民族化”是順應(yīng)新中國農(nóng)民畫“運動”的產(chǎn)物，原本不擅長繪畫的傣族、傈僳族群體找到一種切合社會時代的藝術(shù)表達工具。由此我們可以看到在國家政治力量作用下的一種藝術(shù)類別的他地效仿與就地再生。從戶縣農(nóng)民畫到騰沖農(nóng)民畫的順應(yīng)與效仿，實際上是一場繪畫的實驗，顯現(xiàn)變化特點如下：（1）從依附政治觀念到民族審美的就地發(fā)展；（2）從陪襯地位的群眾文藝到獨立的藝術(shù)形式；（3）從單一群體擴展到全國各縣域群體；（4）從單一發(fā)展模式到多地域、多民族、多層面、多角度共同發(fā)展，使藝術(shù)風(fēng)格更加多樣化且有獨特性。

2.從“自上而下”到“自下出發(fā)”：就地發(fā)展與培訓(xùn)

騰沖農(nóng)民畫并非本地土生土長的民間藝術(shù)，而是效仿了戶縣等地興起的農(nóng)民畫，這是新中國成立以來中國共產(chǎn)黨關(guān)于群眾文化政策的地方實踐。20 世紀(jì)70 年代的中國社會處于“文革”晚期，騰沖地區(qū)接受了國家意識的洗禮，許多民間藝術(shù)遭到了破壞，而農(nóng)民畫則是滿足了這個時期政治宣傳的需求。地方與國家的一致性是這一時期的文化現(xiàn)象，其中表現(xiàn)在全國各地文化館同步舉辦的農(nóng)民畫創(chuàng)作培訓(xùn)班。傣族、傈僳族農(nóng)民畫家的創(chuàng)作技藝來自政府力量扶植的訓(xùn)練方式。曾幾何時，此種方式在歷史上也時有發(fā)生，具有培訓(xùn)目的性強，培訓(xùn)數(shù)量規(guī)?；嘤?xùn)方式規(guī)范化，迅速且高效地進行某項藝術(shù)的訓(xùn)練，收效成果及時，但持久性不強，不能真正掌握。“雖然民族審美文化的交流融合很多時候是在一種平靜的、潛移默化的狀態(tài)下完成的，但不能否認(rèn)，有時候卻是通過強制來進行和完成。”[9]顯然，訓(xùn)練是為了達到政府需求，具有一定的強制性，同時也是一種福利性訓(xùn)練。從1974 年首次創(chuàng)作在云南省舉辦的建國25 周年美術(shù)作品展覽中有所轟動到2019 年為期9 天的培訓(xùn)，騰沖文化館已組織了共四十余期的農(nóng)民畫培訓(xùn)班，近千人接受了農(nóng)民畫的培訓(xùn)，已然成為騰沖農(nóng)民畫發(fā)展的主要路徑。騰沖農(nóng)民畫創(chuàng)作培訓(xùn)班的產(chǎn)生原因：（1）全國農(nóng)民畫“運動”的就地實踐；（2）受上級部門要求，用農(nóng)民畫宣傳地方文化、政府政策的功能；（3）民眾主動順應(yīng)時代潮流的藝術(shù)自覺。由此，騰沖農(nóng)民畫培訓(xùn)班如火如荼地開展了。地方民眾與國家力量的關(guān)系在這個時期尤為密切，政府政策開始直接落實到具體的農(nóng)民身上。

從戶縣農(nóng)民畫到騰沖農(nóng)民畫就是用帶有宣傳色彩的創(chuàng)作技法和藝術(shù)形式表現(xiàn)區(qū)域內(nèi)事項，對內(nèi)起到了政策教化的作用，對外起到了特色傳播的作用。他們的作品因畫面的直觀性和敘述性滿足了政府的宣傳之需，同時也彰顯了農(nóng)民畫的公共性力量。農(nóng)民們掌握了一種現(xiàn)代的藝術(shù)手法反映自己的地域?qū)嵕啊⑸a(chǎn)生活，充分說明了政府力量給予民眾的藝術(shù)自由和權(quán)力民主的顯象。例如《難忘的美夢》（圖1）是余海青依想象而創(chuàng)作的華國鋒來傈僳族山寨看望傈僳群眾的場景。農(nóng)民畫引入騰沖之時已不再具有強烈的政治目的，但在表現(xiàn)勞動生產(chǎn)、農(nóng)民生活、農(nóng)村風(fēng)貌、計劃生育、先進科學(xué)、醫(yī)療衛(wèi)生、偉人事跡等方面仍發(fā)揮重要的作用。農(nóng)民畫彌補了傣族、傈僳族村落圖像的缺失，受到了“目不識丁”的村民們的歡迎。正如方李莉所言“國家的意志和政策往往是藝術(shù)背后的底色”[10]，騰沖農(nóng)民畫家順應(yīng)國家“自上而下”的文化政策要求，在羨多村、壩派村、永勒村、水寨村的墻壁上都可以看到以前殘留的計劃生育、醫(yī)療衛(wèi)生等圖像。

但是，騰沖農(nóng)民畫家并不是完全照搬戶縣的模式，如何發(fā)揮騰沖本地宣傳功能又成了文化館輔導(dǎo)者的探索之路。幾乎與騰沖農(nóng)民畫產(chǎn)生時間相同，金山農(nóng)民畫以江南農(nóng)村多姿多彩的生活習(xí)俗和熱火朝天的勞動場景為創(chuàng)作題材，用樸實多樣的手法，創(chuàng)作了不少經(jīng)典的作品，一下了把農(nóng)民畫推向了新階段的高潮。在此影響下，20世紀(jì)70 年代末騰沖農(nóng)民畫培訓(xùn)又轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)金山農(nóng)民畫，更加強調(diào)民族題材的宣傳，農(nóng)民畫風(fēng)格出現(xiàn)了由政治宣傳轉(zhuǎn)向民族文化展示的發(fā)展趨勢。輔導(dǎo)者并不局限于效仿，而是依據(jù)地域、民族特色自主規(guī)劃、發(fā)展，在輔導(dǎo)過程中不斷摸索實踐，注重農(nóng)民畫家群體的自主學(xué)習(xí)，民族畫風(fēng)的交流及輔導(dǎo)者能力的提高。

圖1 《難忘的美夢》，余海青畫，薛其龍攝，2016 年

圖2 《傣家人民喜迎世博》，郭文忠，薛其龍攝，2018 年

圖3 2018 年騰沖農(nóng)民畫培訓(xùn)班問卷調(diào)查題目柱狀分析圖

80 年代中期，騰沖農(nóng)民畫家表現(xiàn)出學(xué)習(xí)、借鑒甚是挪用其他地域的農(nóng)民畫后的“水土不服”。這一時期僅剩萬德榮、郗發(fā)顯、余海青等農(nóng)民畫家出于個人興趣愛好而創(chuàng)作，其他近十多位作者為了經(jīng)濟利益的追求紛紛轉(zhuǎn)行或放棄繪畫的創(chuàng)作，從事玉雕、手工制作、裝裱、電腦設(shè)計、墻繪等行業(yè)。此時，農(nóng)民畫家開始在畫紙、畫布上進行各類手法的實驗創(chuàng)作，在題材上呈現(xiàn)多變與混雜的特征?！膀v沖縣這批新作，可以看出作者們突破了單一化的手法，正摸索向現(xiàn)代民間繪畫的多元化發(fā)展，作品一展風(fēng)采，成就可喜，展示了騰沖縣現(xiàn)代民間繪畫前景廣闊?！盵11]雖然這一時期是農(nóng)民畫的困難期，但是地方意識的覺醒，與本土民族的結(jié)合使“民族”成了農(nóng)民畫直觀性的特征，分別形成了傣族、傈僳族的農(nóng)民畫家群體。

“到了90年代初萎縮到只有騰沖、瑞麗、呈貢、石林、馬關(guān)、官渡仍然堅持活動。”[12]楊學(xué)勇在1995 年8 月寫的《分析新危機 探索新對策——對農(nóng)民畫生存問題的分析與探討》提出：“在現(xiàn)實的情況下，是不可能很快徹底結(jié)束的，然而等待就等于‘等死’”[13]。他分析原因：經(jīng)費緊缺，物價大幅度上漲；政府對農(nóng)民畫的支持減弱；大批美術(shù)干部紛紛“下?！?；輔導(dǎo)者的退休；商品化的沖擊；農(nóng)民畫家的生活困難；審美意識發(fā)展變化；輔導(dǎo)者得不到支持；文化館體制結(jié)構(gòu)不適宜市場經(jīng)濟的挑戰(zhàn)；農(nóng)民畫與市場經(jīng)濟的關(guān)系。后來，萬德榮、郗安寧的相繼去世，創(chuàng)作題材模式化、重復(fù)性，文化館推廣不足，農(nóng)民畫培訓(xùn)的減少等多方面原因造成了發(fā)展困難的境況。2010 年后，因“求”而“供”的強烈利益驅(qū)使，騰沖農(nóng)民畫開始轉(zhuǎn)向商品，市場價格成了農(nóng)民畫家創(chuàng)作的依據(jù)。農(nóng)民畫家發(fā)揮智慧，對作品圖像進行復(fù)制生產(chǎn)，自覺地探索商品化發(fā)展道路。一批新老畫家又開始農(nóng)民畫的創(chuàng)作培訓(xùn)，多次在省內(nèi)外獲獎并受到了好評。文化互動的頻繁，獲獎、出售的反饋，為了有別于其他地域的農(nóng)民畫，他們會刻意地強調(diào)在生產(chǎn)勞作、手工制作、民族生活、地域風(fēng)光的特征，使地域性、民族性更加明顯。這既是文化館在國家要求下的探索，也是一種藝術(shù)效仿后對源產(chǎn)地“排斥”的自主探索?？梢哉f，騰沖農(nóng)民畫并不是僵硬的效仿，更重要的是“民族化”結(jié)合的再生。

如今，計劃生育、醫(yī)療衛(wèi)生、交通安全、農(nóng)業(yè)技術(shù)等政府政策與要求的宣傳、教化圖像較少，其功能已經(jīng)弱化，代之以面向村外人的村寨特色、民族文化為主要宣傳題材。這能夠美化村寨，利于旅游業(yè)發(fā)展，增強村民的認(rèn)同感及優(yōu)越心理，還試圖承載某種歷史記憶和傳承傳統(tǒng)文化。騰沖農(nóng)民畫家可自主選擇題材，不同的是農(nóng)民畫家開始自主的表達美好生活及理想狀態(tài)，形成了“自下出發(fā)”的發(fā)展。騰沖農(nóng)民畫家仍是跟政府文化部門“最親近的人”，像賈明安時常接到文化館、荷花鎮(zhèn)政府的宣傳任務(wù)。例如，2017 年8 月，筆者跟著賈明安在他的村子里花了一周時間，在墻壁上畫了《神秘傣鄉(xiāng)》《飲水思源》《月光下的鳳尾竹》《傣家豐收》《傣家潑水節(jié)》等8 幅表現(xiàn)傣族生活場景和民族文化的作品。賈明安接到荷花鎮(zhèn)政府美化壩派村的要求，雖沒有規(guī)定具體內(nèi)容，但他卻自覺地選擇了對民族文化的表達與宣傳?！懊褡遛r(nóng)民畫”滿足、迎合外人對村寨內(nèi)民族情景的視覺之需，也彌補了民族主位視角的藝術(shù)表達的缺失。郭文忠被騰沖文化館派遣到上海金山農(nóng)民畫村，至今已12 年。他的創(chuàng)作是在金山農(nóng)民畫村完成，作品面向上海民眾及全國各地的游客，但所畫內(nèi)容全都是靠記憶和想象而來的傣族元素及形象，所有的人物形象都被畫上了傣族服飾，如《釀酒》《竹林深處》《月夜情歌》等。更有像《傣族人民喜迎世博》（圖2），為迎合上海世博主題的需要，刻意選擇傣族文化符號以強化地域特色，是將傣族歌舞特色與上海世博元素相結(jié)合的靈活表達。

在“自下出發(fā)”的發(fā)展進程中，文化館的培訓(xùn)亦有改變。筆者參加“騰沖市2018年農(nóng)民畫創(chuàng)作培訓(xùn)班”發(fā)現(xiàn)，老農(nóng)民畫家對于新作者的指導(dǎo)才是農(nóng)民畫培訓(xùn)班的重心和主要培訓(xùn)方式。通過集中農(nóng)民畫新作者，給予一處藝術(shù)交流的平臺，試圖營造一種傾向于民間傳統(tǒng)的師傅帶徒弟的訓(xùn)練體系和民間傳承的關(guān)系。優(yōu)點是能夠延續(xù)短期培訓(xùn)，從而使新作者繼續(xù)創(chuàng)作。騰沖農(nóng)民畫之所以形成了傣族和傈僳族兩個主要群體的原因之一是他們內(nèi)部有比較好的民間傳承關(guān)系和表現(xiàn)出來了民族特色，出現(xiàn)一種自覺化訓(xùn)練傳承方式。通過對培訓(xùn)中的18 名新作者[14]設(shè)計的問卷調(diào)查印證了這一特點。其中第15 題“當(dāng)前的騰沖農(nóng)民畫是不是以傣族、傈僳族為主？”，13 人選擇了“是”，5 人選擇“不是”。第16 題“您認(rèn)為，民族特色是不是騰沖農(nóng)民畫的特色？”，14 人選擇了“是”，4 人選擇了“不是”。第17 題“您認(rèn)為傣族和傈僳族農(nóng)民畫發(fā)展較好的原因是什么？”，16 人選擇了“有老畫家指導(dǎo)”，1 人選擇了“有文化館扶持”，1人選擇了“有民族特色”。（圖3）

總之，政府有意組織下的農(nóng)民畫創(chuàng)作，在某種程度上是意識形態(tài)的一種就地建構(gòu)策略。騰沖文化館的相關(guān)政策引導(dǎo)，促進、保障了農(nóng)民畫的發(fā)展。可以說，沒有文化館的“施光布雨”，就沒有騰沖農(nóng)民畫的創(chuàng)作發(fā)生及“民族化”建構(gòu)。新時期的政治干預(yù)減少了，曾經(jīng)的宣傳題材也發(fā)生了變化，宣傳地方特色變成了政府新的要求，但文化館的培訓(xùn)機制依然健在。傣族、傈僳族農(nóng)民畫家喜歡上了農(nóng)民畫，其原因更多的是他們找到了與時代對接的有效方式，獲得了對現(xiàn)代性的新體驗?？梢钥闯?，國家的需求與農(nóng)民的需求處于一種互利的狀態(tài)。分散而弱小的農(nóng)村業(yè)余美術(shù)力量通過強大的政治力量被組織起來。同時，也不可忽略農(nóng)民畫家適應(yīng)這種政治形勢而生的主動性，即處于社會邊緣的傣族、傈僳族群體力圖向權(quán)力中心的靠近。在此，政府力量既有促發(fā)催生之功，扶持鼎柱之勞，又有強制宣傳、拔苗助長之嫌。同時，騰沖農(nóng)民畫家們對文化館組織培訓(xùn)及輔導(dǎo)者的依賴性，也再明顯不過了。

3.從“他畫”到“己畫”：“民族農(nóng)民畫”的認(rèn)同與建構(gòu)

圖4 《數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)村村通，我賣山貨你來買》，麻娜娜、薛其龍攝，2017 年

圖5 《收獲》，郗發(fā)顯、薛其龍攝，2017 年

圖6 《歡度新春》，羅朝德、薛其龍攝，2017 年

圖7 《歡度新春》，麻永春、薛其龍攝，2017 年

民族圖像多表現(xiàn)于區(qū)域外的專業(yè)畫家筆下，乃一種被代言、被支配的狀態(tài)。之所以如此，一方面是傳統(tǒng)民間繪畫表現(xiàn)類型的局限，另一重要方面是他們對藝術(shù)話語權(quán)的掌握。專業(yè)畫家的采風(fēng)寫生以俯視之態(tài)獲取藝術(shù)靈感、經(jīng)驗，具有明顯的主觀性傾向，但“主要表現(xiàn)在很多少數(shù)民族題材的繪畫作品停留在表層上，很多作品往往以局外人獵奇的眼光去描繪畫家并不熟悉的，帶有概念化痕跡的少數(shù)民族形象的”[15]。例如在傣族服飾描畫上，畫家單純以視覺圖像的臨摹為主，很少深究構(gòu)成要素、形成原因及文化意義，他們?nèi)菀缀鲆晫ο蟮恼Z境及文化價值，不夠尊重繪畫對象的原初意義及內(nèi)涵，僅是一種“他畫”視角的利用。“然而，在我們的繪畫藝術(shù)中，藝術(shù)家的創(chuàng)作趣味卻已遠(yuǎn)離了占大眾群體比例多數(shù)的當(dāng)代農(nóng)民。農(nóng)民在藝術(shù)的創(chuàng)作與接收的互動關(guān)系中處于缺席狀態(tài)?！盵16]農(nóng)民畫是農(nóng)民主動創(chuàng)作自我圖像的方式。盡管農(nóng)民畫家無法與專業(yè)畫家相比，但更重要的是一種新呈現(xiàn)方式的出現(xiàn)。這說明了民族個人意識的覺醒，開始自覺地進行本民族相關(guān)圖像的描畫。從“他畫”到“己畫”的意義有了主位視角的藝術(shù)表達，有了民族內(nèi)部話語權(quán)的掌握，有了一種能夠用來發(fā)聲的藝術(shù)手段，既表現(xiàn)自己的民族內(nèi)容又宣告他們掌握的藝術(shù)的獨特性。

所以，騰沖農(nóng)民畫題材及其表達元素都強調(diào)著民族的某些信息，這是農(nóng)民畫家不成文的藝術(shù)闡述習(xí)慣。農(nóng)民畫家考慮民族范圍內(nèi)所共享的事項，有意對各種形態(tài)元素進行選擇、組合。凡是涉及服飾的部分均是民族的服飾特征；凡是涉及器物的部分均是民族的器物樣式?；趯憣嵉乃囆g(shù)特質(zhì)與宣傳的功能，騰沖農(nóng)民畫在題材與元素上以民族共識、代表的直觀性表意為主，塑造了直白的藝術(shù)形象。如傈僳族服飾、吊筒、籬笆房、刀桿、火海、傈僳文等；傣族包頭、服飾、竹樓、孔雀、葫蘆絲、傣文等。騰沖農(nóng)民畫是農(nóng)民美好意愿的美化，那些代表美好事物的元素集中呈現(xiàn)在作品之上。如：傣族榕樹、白鷺、傣族的器具等；傈僳族的同心酒、巖蜂、傈僳族三弦、石月亮、弩等?！皢蝹€族群形象在很多題材中交叉出現(xiàn)，產(chǎn)生了若干重要題材的混合層，進而提高了這些題材的族群表達價值?！盵17]總之，共享性、符號性的民族元素在此得到編碼，使傣族、傈僳族的農(nóng)民畫家創(chuàng)作出有異于他地、他群、他人的題材。

可以說，“民族農(nóng)民畫”是騰沖農(nóng)民畫家們的發(fā)展之思。這不是被動方式，而是他們主動所為，無形中也定位了騰沖農(nóng)民畫的民族風(fēng)格及地方風(fēng)格。而這一現(xiàn)象來源于兩個維度，即對民間美術(shù)和專業(yè)繪畫的繼承、借鑒。

（1）民間美術(shù)的繼承。騰沖地區(qū)的民間美術(shù)給予了農(nóng)民畫豐富的資源。比如，皮影的制作、喪葬中的紙俑扎制、棺木之上的漆畫、房屋的裝飾紋樣、婚嫁中的家具雕刻、女紅刺繡、廟畫、木板年畫、箱畫、玻璃畫等。農(nóng)民畫未有統(tǒng)一的學(xué)習(xí)、借鑒內(nèi)容，多是個體對民間美術(shù)元素的借鑒。例如，麻娜娜在布上創(chuàng)作的《數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)村村通，我賣山貨你來買》，運用了民間刺繡進行畫面邊緣的包裹與修飾。（圖4）《收獲》直接將民間刺繡的效果呈現(xiàn)在畫面上，運用重復(fù)的線條表現(xiàn)針線的肌理，增加細(xì)節(jié)部分的刻畫，甚至模仿刺繡的圖案，以達到獨特的裝飾性。（圖5）

（2）專業(yè)繪畫的借鑒。農(nóng)民畫家學(xué)習(xí)當(dāng)代畫家的繪畫手法，融入現(xiàn)代美術(shù)理念，使作品呈現(xiàn)新效果。例如，傈僳族麻永春學(xué)習(xí)文化館輔導(dǎo)者的《歡度新春》（圖6）后創(chuàng)作新版的《歡度新春》（圖7）。比較兩幅作品可見，在題材、構(gòu)圖、設(shè)色、裝飾等方面麻永春的《歡度新春》不乏模仿甚至“抄襲”的元素，或許被人詬病，但這也是騰沖農(nóng)民畫家對當(dāng)代專業(yè)繪畫直接借鑒的典型例子。

這一情況一直伴隨著騰沖農(nóng)民畫的發(fā)展。20 世紀(jì)80 年代興起的以丁紹光為代表的云南重彩畫風(fēng)行藝術(shù)界，模仿其藝術(shù)風(fēng)格也成了騰沖農(nóng)民畫家們的創(chuàng)作潮流。于是騰沖農(nóng)民畫家就開始大量的模仿創(chuàng)作。郗發(fā)顯、晚太明、賈明安、余全發(fā)、麻永春、余水榮等都進行了相關(guān)風(fēng)格手法的實踐。麻永春模仿創(chuàng)作了《傣寨風(fēng)韻》《傣女》等，后來又把丁紹光的傣族人物變成了傈僳族人物，開始用重彩畫描畫本民族，如作品《思》《盼》《盛裝》《傈山風(fēng)韻》等。后來像《旗幟紅邊》《跳嘎》等擺脫了模仿后的新創(chuàng)作。90 年代末，隨著云南重彩畫潮流逝去，騰沖農(nóng)民畫家也很少進行此類風(fēng)格的創(chuàng)作。

現(xiàn)實情況是，騰沖農(nóng)民畫家們時常帶著作品參加地方性展銷，比如，潑水節(jié)、刀桿節(jié)、谷花魚節(jié)、瑪御谷節(jié)等。像何馬玉涓描述的，“每年刀桿節(jié)，鄉(xiāng)文化站展覽傈僳族農(nóng)民畫家余海青等人的畫作，其畫作的主題都與傈僳族的節(jié)慶、生產(chǎn)生活、歷史源流有著密切的聯(lián)系?！盵18]他們表述有“騰沖農(nóng)民畫”“傈僳族農(nóng)民畫”“傣族農(nóng)民畫”“傈僳族民族畫”“傣族民間畫”等，明顯地強調(diào)了“民族”的表述。針對這一現(xiàn)象，文化館認(rèn)為唯一正確的是“騰沖農(nóng)民畫”風(fēng)格。雖然他們承認(rèn)騰沖農(nóng)民畫是以傣族和傈僳族群體為主的特色，但它是整個騰沖地域的農(nóng)民畫，不可單獨羅列和分離。大部分農(nóng)民畫家則是認(rèn)為應(yīng)改成傣族或傈僳族的農(nóng)民畫。如余生旺認(rèn)為：“騰沖農(nóng)民畫是可以分出傈僳族農(nóng)民畫的，傣族農(nóng)民畫也可以。因為現(xiàn)在我們傈僳族農(nóng)民畫已經(jīng)形成了獨特的農(nóng)民畫風(fēng)格。漢族從事的民間畫，跟我們不一樣，所以騰沖從事農(nóng)民畫的就只是傣族和傈僳族。既然這樣，為什么不改一下以前的稱呼呢？騰沖農(nóng)民畫是跟隨其他地方的農(nóng)民畫學(xué)來的，比如戶縣農(nóng)民畫、金山農(nóng)民畫，所以我們就叫騰沖農(nóng)民畫。但是其他地域風(fēng)格是一致的，但是我們是全國唯一的多民族畫風(fēng)的地方，以‘騰沖’概述農(nóng)民畫無法突出特色，從名字上很難看出獨特性來。最好是叫‘騰沖傈僳族農(nóng)民畫’或‘騰沖傣族農(nóng)民畫’。”[19]農(nóng)民畫到底需不需要加上“民族”仍有不同的說法，但是我們明顯地看到不同群體從不同角度出發(fā)的表述。傣族和傈僳族農(nóng)民畫家更多的是站在各自民族角度強調(diào)獨特性，試圖在表達群體意識且強調(diào)其中的藝術(shù)權(quán)力。文化館站在整體視角看待這一繪畫，認(rèn)為要從地域整體表述。但是文化館很清楚，從“騰沖農(nóng)民畫”到“民族農(nóng)民畫”有其獨特優(yōu)勢，像在“非遺”申報上“民族農(nóng)民畫”相較容易。他們通過融合本土資源、生活場景，結(jié)合民族繪畫特點來建構(gòu)起農(nóng)民畫的地區(qū)性和歷史性，以達到自身合理性的表達，成功在市級“非遺”項目中占有一席之地。而認(rèn)定為非遺項目后，為了更好地維持該項目的發(fā)展則對農(nóng)民畫進行調(diào)整，要求向民族民間風(fēng)格靠攏。

盡管各方群體對“傣族農(nóng)民畫”“傈僳族農(nóng)民畫”的表述沒有得到統(tǒng)一認(rèn)可，但實際上在騰沖農(nóng)民畫家群體中常對其進行任意改造并加以利用。在此，“民族”噱頭更加突出，更加貼合實際的群體身份，更加利于宣傳、出售。當(dāng)中原因有農(nóng)民畫家實際利益的需求，政府政策的有意引導(dǎo)，以及國家對傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)的重視。從“他畫”到“己畫”既在追求藝術(shù)性，也不忘關(guān)照自身的定位，而突出作品的“民族”風(fēng)格無疑使農(nóng)民畫從一種身份畫建構(gòu)成另一種身份畫，形成一種彰顯民族形象的視覺系統(tǒng)。

4.結(jié)語

騰沖地域保有傳統(tǒng)藝術(shù)，但并非封閉不變，常有外來藝術(shù)進入，成為各類藝術(shù)的落腳點。這造成了傳統(tǒng)藝術(shù)與新藝術(shù)類型的兼收并蓄和多樣共存。所以，效仿他地的農(nóng)民畫定會與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)產(chǎn)生交融關(guān)系，并在此地留存和發(fā)展。然而更易被傣族和傈僳族群體接受，尤其是在民族村寨接納入更大范圍的社會過程中，需要一種能夠連接村寨內(nèi)外的藝術(shù)形式，農(nóng)民畫即有此項任務(wù)，于是有了一種民族主位視角的繪畫創(chuàng)作。傣族、傈僳族農(nóng)民畫家面對外來藝術(shù)時不是簡單的借用或全盤收納，而是根據(jù)現(xiàn)實情境同自身文化中適應(yīng)發(fā)展的部分進行轉(zhuǎn)變、采擷，能夠合情合理地進行本土化交融，“把接受過來的各種文化成分同自己傳統(tǒng)文化體系的部分或全部協(xié)調(diào)起來的過程”[20]。農(nóng)民畫中保持著強烈的民族特色，原因是傣族、傈僳族在漫長的交融歷史中所形成的應(yīng)對經(jīng)驗，所形成的秩序建構(gòu)與認(rèn)同。

歸納上述，騰沖農(nóng)民畫從效仿他地到就地認(rèn)同的“民族化”，表現(xiàn)出一種藝術(shù)從“他地”到“就地”，從“自上而下”到“自下出發(fā)”，從“他畫”到“己畫”的被動與自覺交織。把農(nóng)民畫進行民族內(nèi)化發(fā)展顯然是騰沖傣族、傈僳族在地方語境、美術(shù)“運動”、政府作為、主體利益的多方力量支持下的一種民族“話語權(quán)”的藝術(shù)建構(gòu)，一種切合時代的視覺表達工具?？梢哉f，騰沖農(nóng)民畫家在特定的社會時代語境下，在效仿他地過程中的民族意識覺醒和主動所為，借助文化館等力量連接主流文化，但是他們又不是完全的主動行為，還得認(rèn)同民族文化?！懊褡寤钡纳顚釉蚣仁腔咏蝗诘慕Y(jié)果，更是民族就地認(rèn)同的結(jié)果。這呈現(xiàn)一種藝術(shù)的民族向度發(fā)展進路，建構(gòu)新的民族藝術(shù)與視覺形象，為多民族藝術(shù)交融及民族認(rèn)同的研究提供了案例。

注釋：

[1]許江：《活在民間——致“農(nóng)民畫時代”展》，《中國美術(shù)》2011 年第5 期。

[2]2015 年8 月4 日，撤銷騰沖縣，設(shè)立縣級騰沖市，騰沖市由云南省直轄，保山市代管。

[3]段炳昌：《簡論民族審美文化交流融合的一般性原理》，《思想戰(zhàn)線》2002 年第1 期。認(rèn)為“變形是指民族文化的交流融合過程中，被傳播的文化與其母體文化相比，其內(nèi)容或形式、或整個面貌發(fā)生了變異”。

[4]騰沖農(nóng)民畫研究鳳毛麟角，如《云南騰沖縣農(nóng)民畫調(diào)研報告》《騰沖傣族民間繪畫藝術(shù)特征調(diào)查研究》《騰沖傈僳族民間繪畫藝術(shù)風(fēng)格探析》等報道及研究了騰沖農(nóng)民畫的展覽、藝術(shù)風(fēng)格、發(fā)展?fàn)顩r、建議及應(yīng)用，缺少對民族維度的探析。

[5]鄭土有、奚吉平：《中國農(nóng)民畫考察》，上海：上海人民出版社，2014 年，第62 頁。

[6]段景禮：《戶縣農(nóng)民畫研究》，西安：西安出版社，2010 年，第98 頁。

[7]王剛：《農(nóng)民畫發(fā)展任重道遠(yuǎn)》，載許江主編：《來自畫鄉(xiāng)的報告：全國農(nóng)民繪畫展文獻集》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010 年，第424 頁。

[8]申贏政：《論云南騰沖農(nóng)民畫》，《群文天地》2012 年第6 期。

[9]段炳昌：《簡論民族審美文化交流融合的一般性原理》，《思想戰(zhàn)線》2002 年第1 期。

[10]方李莉：《安塞的剪紙與農(nóng)民畫》，載《“文化自覺”視野中的“非遺”保護》，北京：北京時代華文書局，2015 年，第199 頁。

[11]常戈揚：《悄悄崛起的騰沖縣現(xiàn)代民間繪畫》，《云南群眾文化》1993 年第1 期。

[12]王剛：《農(nóng)民畫發(fā)展任重道遠(yuǎn)》，載許江主編：《來自畫鄉(xiāng)的報告：全國農(nóng)民繪畫展文獻集》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010 年，第424 頁。

[13]手寫稿，未刊稿。

[14]楊自飛，男，33歲，傣族；麻元亮，男，27歲，傈僳族；麻胤玲，女，19 歲，傈僳族；竇新梅，女，18 歲，傈僳族；柴元和，男，60 歲，漢族；趙明生，男，58 歲，漢族；龔朝東，男，54 歲，漢族；林倫方，男，48 歲，漢族；康祿昌，男，40 歲，漢族；孫寶福，男，31 歲，漢族；錢茂孝，男，30 歲，漢族；龔加達，男，29 歲，漢族；畢生林，男，29 歲，漢族；李新芳，男，26 歲，漢族；張成艷，女，51 歲，漢族；李恩秀，女，47 歲，漢族；杜家枝，女，27 歲，漢族；周麗娟，女，26 歲，漢族。

[15]王水清：《為少數(shù)民族書寫時代精神——在少數(shù)民族題材繪畫創(chuàng)作中的一些思考》，《美術(shù)觀察》2017 年第3 期。

[16]胡紹宗：《藝術(shù)的大眾化與當(dāng)代農(nóng)民》，《黃岡師范學(xué)院學(xué)報》2005 年第2 期。

[17]薛其龍：《少數(shù)民族繪畫的族群性與藝術(shù)表達——以傈僳族農(nóng)民畫為分析個案》，《西南邊疆民族研究》2017 年2 期。

[18]何馬玉涓：《文化變遷中的儀式藝術(shù)——以傈僳族刀桿節(jié)為例》，博士學(xué)位論文，云南大學(xué)，2015 年。

[19]被調(diào)查人：（傈僳）余生旺，男，1968 年出生，云南省騰沖市明光鎮(zhèn)自治村；調(diào)查人：薛其龍；調(diào)查時間：2019 年1 月1 日；觀察地點：云南省騰沖市明光鎮(zhèn)自治村。

[20]盧克·拉斯特：《人類學(xué)的邀請》，王媛、徐默譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008 年，第74 頁。