謝陽

經(jīng)過近20年產(chǎn)業(yè)化努力的中國電影，已經(jīng)成功將觀眾請回影院。中國2019年電影總票房642億元，在保持穩(wěn)定增長的同時，春節(jié)檔、暑期檔、國慶檔、賀歲檔四大檔期觀影需求旺盛，觀影群體從一二三線城市逐漸下沉發(fā)展，四線城市的觀影習慣已漸養(yǎng)成。[1] 種種跡象都表明，如果沒有2020年突如其來的疫情，中國電影將沿著“影院時代”的道路健康平穩(wěn)發(fā)展，全年總票房預(yù)計將達到600億元。[2] 但由于新疫情的到來，使人們的生活歸縮到自然狀態(tài)，隔離和封閉的防御方式使影院業(yè)受到嚴重沖擊。根據(jù)標準普爾全球市場情報公司和美國奧普斯數(shù)據(jù)公司的數(shù)據(jù)顯示，中國院線票房在2020年第一季度收入狂跌97.4%，是亞洲地區(qū)票房收入同比損失最高的國家。[3] 這主要由于相對其他國家，我國在遏制疫情上采取了嚴控措施，這些措施的主要目的是減少人員的聚集，使人們自覺保持相互距離、進行居家隔離。孫周興曾提到，儒家文化傳統(tǒng)在這個時候發(fā)揮了積極作用，不僅中國人，東亞國家其實都是善于自我隔離的，因此在疫情的控制上比歐美要好很多。[4] 也正因此，東亞三國中國、日本、韓國的電影業(yè)更加受到來自疫情的沖擊，東亞的圍城式禁錮不僅是“封城”“封國”，而是將人“禁足”于大大小小的住宅里，許多社交方式被迫中斷，所有體驗式的行業(yè)都關(guān)停，影院觀影這種具有公共場所聚合性的社交行為更是首當其沖被按下了暫停鍵。好在近年來科技的迅速發(fā)展以及互聯(lián)網(wǎng)普及，使流媒體平臺觀看影片沒有技術(shù)上的阻礙，才使人們的觀影社交行為得以延續(xù)，只不過換到了另一個空間。

一、虛擬空間：媒體技術(shù)下的聚合

在過去半年間，電視上的電影頻道和流媒體平臺是唯一可以正常提供服務(wù)的“影院”。但是對于觀眾來說，原來影院觀影經(jīng)驗里人們對大銀幕放映的熱衷，更多是強調(diào)在公共空間的一種親密聚合，是一種社交行為。所以觀影的娛樂消費不僅僅提供給現(xiàn)代人以精神愉悅，同時也是一種對身份的建立，互相認同的建立。即我們和坐在同一放映廳的人們，之所以在一個空間里，是因為我們喜歡同一個電影，這里其實更多的是彼此身份的互認。電影院里不僅僅只有電影，還提供了交流相互群體經(jīng)驗的一種可能性。尤其電影節(jié)展，更像是影迷心中的“廟宇”，為策展者與觀影者搭建了互相交流、互相賞識的平臺。影迷奔赴各個影院空間的行為，如同張真在一篇采訪中提到的觀點——對于無神論者來講，電影可能就是影迷的一個神，電影院就是一個現(xiàn)代的廟宇。對影迷來說，電影節(jié)展所創(chuàng)造的儀式感就像有著共同“信念”的人，一起去“參拜”的社會行為。[5] 人們在觀影的過程中，可以感受到彼此的喜怒哀樂，分享著觀看的個人感受，同一空間中觀影者之間既是相互的知音者，也是共鳴者。

這種強調(diào)公共空間的親密聚合是電視作為媒介平臺無法實現(xiàn)的。電視可以使觀影空間從影院轉(zhuǎn)換為起居室，但“后影院時代”[6]，最需要找到一個能替代影院社交行為的平臺載體，而這恰恰是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)擅長的。流媒體的崛起，解決了線上放映的平臺載體，讓人們在隔離縮回到自然狀態(tài)時仍能跟共同愛好的朋友有一起觀影的機會，彈幕、直播留言、微信社群等讓觀影行為不只是獨自面對電視機，而是能讓我們感覺到自己還在一個有人的世界里生活?？梢哉f互聯(lián)網(wǎng)搭建的平臺載體，使觀影的社交行為得以延續(xù)下來，或者說比過去走得更近，使得觀點相近的人脫離了現(xiàn)實距離的束縛。這種觀影空間的轉(zhuǎn)換是逆“后疫情時代”而來的，疫情導(dǎo)致國家之間物理上的暫時隔離和人際交往的急劇萎縮，使人們回到一種自然狀態(tài)，同時讓我們看到全球化體系是多么脆弱和不堪一擊，但對于線上放映來說，“全球化”卻逆勢得到了加強。人們對互聯(lián)網(wǎng)的依賴越來越深，反而越過了單個影院物理空間的束縛，不斷強化了全球觀眾在同一公共空間（虛擬空間）中的親密聚合。

二、遠程在線：身體與媒介的分離

今日，我們通過一臺電腦或者一部手機，隨時隨地可以觀看線上電影放映，參與主創(chuàng)交流、論壇等電影節(jié)活動，與志同道合的人越過物理空間的隔離，在更為私密的獨立空間上聚合。這里涉及兩個空間概念，一是物理空間上，不論電腦還是手機，移動終端觀眾的劃分單位最小可以微縮化到一個人，所以在物理空間上線上放映的環(huán)境是相對孤立的;二是虛擬空間上，人們輕點鼠標、滑動鍵盤便可瞬間移動，越過國與國的邊界、地方之間的孤立與疏離，在虛擬空間中尋找具身性經(jīng)驗聚合。最著名的概念莫過于麥克盧漢的“地球村”，他認為電子媒介“將我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)伸至全球，并廢止了地球上的空間與時間”[7]。

從信息傳播的角度來看，互聯(lián)網(wǎng)作為媒體的演進進程中，從發(fā)展初期就以超越“身體缺席”和“時空障礙”為目標。當線上放映在互聯(lián)網(wǎng)中同步發(fā)生時，個人的地理位置不會對觀影或交流效果帶來任何差異，聚合空間在這里丟失了它的定向功能。線上放映用“遠程在場”替代了具體的時空在場，也就是說在流媒體中身體缺席和時空壓縮“使現(xiàn)實和傳播者同時不在場也成為可能”[8]，比如，2020年6月24至26日，陀螺電影與B站、數(shù)夢DDDream、UCCA合作的“戛納云展映”，放映了五部影片（《流浪的迪潘》《比海更深》《家庭相冊》《蛇之擁抱》《奧利最開心的一天》），并邀請了12位嘉賓采取直播+彈幕互動的形式與影迷交流，其中不乏是枝裕和、西羅·格拉、謝飛等著名導(dǎo)演。在沒有流媒體平臺的時候，如果與這些世界級導(dǎo)演面對面交流絕不會像現(xiàn)在這樣便捷——人們不需要身體的位置移動，便能獲得具身性經(jīng)驗。在某種意義上，這可看作是埃里克·麥克盧漢的“感官延伸”?！斑h程在場”中身體與媒介是分離的，“表現(xiàn)的身體以血肉之軀出現(xiàn)在電腦屏幕的一側(cè)，而再現(xiàn)的身體則通過語言和符號學的標記在電子環(huán)境中產(chǎn)生”，這個“再現(xiàn)的身體”是“以身體的尺度去想象、隱喻媒體”，大都以文字賬號或圖形化身的形態(tài)“遙在”于遠處，如彈幕、直播留言等。換言之，遠程在場中身體仍是“缺席在場”的，人體的功能被“轉(zhuǎn)移”而不是連接到媒介（技術(shù)）。[9] 在稍后的虛擬現(xiàn)實和媒體技術(shù)中，“身體在場”的形而上學思考更加從哲學思辨走向了虛擬現(xiàn)實中的“具身性在場”，重塑著在場的身體之維與時空之維。

然而當大量有相同閱片經(jīng)歷、興趣愛好的“虛擬影迷”集結(jié)在一起，在網(wǎng)絡(luò)空間進行以電影為中心的交流、活動時，一個嶄新的交流平臺——電影社群便形成了。環(huán)保理念中有一個概念叫“群落生境”，是由希臘語中bio（生命）和tope（場所）兩個詞相結(jié)合產(chǎn)生的，指“經(jīng)過有機結(jié)合，由幾種生物構(gòu)成的生物群生長空間”[10]。這個概念后來逐漸從生物領(lǐng)域延伸到互聯(lián)網(wǎng)電影社群，即指在相同時間內(nèi)，聚集在同一網(wǎng)絡(luò)生活空間內(nèi)，有著相同興趣并有一定交流需求的人的集合?；ヂ?lián)網(wǎng)電影社群最初的社交媒體是微博，慢慢擴大到交互式社交網(wǎng)站，如豆瓣網(wǎng)、主題貼吧，現(xiàn)在又衍生出線上放映、彈幕、直播留言、微信社群等各種各樣的子系統(tǒng)社群，它們相互間反復(fù)聯(lián)結(jié)，從而構(gòu)成線上放映的整個信息系統(tǒng)，并正在不斷地擴大、進化?，F(xiàn)在人們?nèi)缁鹑巛钡卦谂笥讶ι蠒裆睢⑺鸭畔?，熱衷于?chuàng)建各種社交群體與其他伙伴交流，分享人生，這種對更多、更便利信息的渴望無不影響著未來電影業(yè)的轉(zhuǎn)型，但由于網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達，共有信息的圈子漸漸細分化，要精準捕捉并圈定目標將會越來越難。

三、電影社群：公私領(lǐng)域的話語疊加

埃里克·麥克盧漢曾經(jīng)有個著名的論斷，“媒介即訊息，因為對人的組合與行動的尺度和形態(tài)，媒介正是發(fā)揮著塑造和控制的作用”[11]，即媒介影響了我們理解與思考的習慣。原先影院的空間是為了最大限度地再現(xiàn)鏡像階段，為了觀眾便于接受影院的慣例，影院內(nèi)部設(shè)施，對號入座，觀眾群中的靜默，以及周邊黑暗的環(huán)境等均為了傳遞出一種訊息——在觀影中讓觀眾放棄自己的行動能力，將自己簡約為視覺觀看，同他人一起做一場白日夢。[12] 如果把影院觀影看作是一種影像的獨裁，觀眾只能被動地接受安排好的一切，那么，線上放映則驅(qū)散了這種獨裁，使觀眾具有完全的觀影自主性，并且更私人化和更具靈活性。但線上放映，以及圍繞線上放映形成的互聯(lián)網(wǎng)電影社群，呈現(xiàn)出的信息流是既公開（開放式）又保密（封閉式）的新模式，實際上模糊了公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的邊界。

互聯(lián)網(wǎng)電影社群為中心開展的線上放映、電影營銷以及影迷交流，具有的跨越時空、地域、組織和身份的特征，也有效地給分散狀態(tài)下的公眾領(lǐng)域話語提供了更便捷的選擇途徑。在疫情影響下，院線電影、電影節(jié)展紛紛轉(zhuǎn)為線上放映，國內(nèi)首部互聯(lián)網(wǎng)平臺免費在線放映的電影《囧媽》，在72小時內(nèi)的點擊率達6億人次，龐大的觀影者打破現(xiàn)實中時間和地域的藩籬，所引發(fā)的公眾領(lǐng)域話題在朋友圈等電影社群中如火如荼地展開。如果說《囧媽》在公眾話語中的信息引爆，是特殊時期的突發(fā)事件，并沒有實施什么營銷措施，那么《春潮》《灰燼重生》兩部影片在流媒體平臺上“線上放映”，則有意識地在電影社群內(nèi)傳遞影片信息?！洞撼薄吩诰€上放映的流媒體渠道，針對平臺會員用戶精準投放影片信息，精致營銷，并且主創(chuàng)以短視頻和直播的方式完成“路演”;《灰燼重生》線上放映前五天，導(dǎo)演李霄峰做了四場直播，努力適應(yīng)流媒體渠道的新觀演關(guān)系。這些行為都是在構(gòu)建公共領(lǐng)域的信息傳遞。通過這些渠道，“群落生境”在虛擬空間內(nèi)外建立起了無窮大的聯(lián)系，并且這種聯(lián)系不局限于網(wǎng)絡(luò)內(nèi)部空間。人們對于自己在朋友圈、微信群上交換來的，認為好的、值得分享的信息下面“簽到”，并再次分享、推薦給他人;為他人的觀點“點贊”，表達贊許、理解或是支持;系統(tǒng)搜集、過濾、整理這些信息并傳遞給周圍的親友或者興趣愛好相同的團體，會再次生成新的“群落生境”。并且網(wǎng)絡(luò)社交媒體的“群落生境”并不固定，有時會突然生成于頭條熱門話題中，當話題討論終結(jié)，這一“群落生境”也隨之消失。但也許下一個瞬間又會出現(xiàn)在微博、論壇中，微博讀者和跟帖者再次生成“群落生境”。[13]

另一方面，屬于某種個人記錄的色彩在公共社交平臺上被發(fā)揮到了極致，由于這種多元寬容的傳播特征在很大程度上沖抵了公眾領(lǐng)域輿論的觀點價值，進而也會模糊互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的界定。網(wǎng)絡(luò)傳播過程中，人物對電影進行選擇、瀏覽、觀賞，同時以個人為單位的獨立觀影空間，使他們更有訴說的欲望，更愿意通過評論、共享等形式參與到傳播過程中。特別是疫情期間，人們只能通過互聯(lián)網(wǎng)、媒體的新技術(shù)，實現(xiàn)線上觀影交流，其中“上傳發(fā)布”“拍一拍”等方式伴生的電影信息的高速嬗替最終鞏固了以電影為中心的虛擬社群。在電影虛擬社群中，每個人都在生產(chǎn)著傳播內(nèi)容，享受擁有獨立話語權(quán)的自由，并有進階為“意見領(lǐng)袖”的可能性。因此，對于私人領(lǐng)域來說，不僅要考慮所發(fā)布的電影信息和個人觀點，更需要時刻把握對發(fā)布信息的調(diào)度能力，以使自己的觀點能被大多數(shù)人關(guān)注、“點贊”。如果以接受理論重新審視私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域之間的疊加現(xiàn)象，會發(fā)現(xiàn)雖然在事實上私人領(lǐng)域先于公共領(lǐng)域的時間序列，但在理性的序列上，公共領(lǐng)域相較于私人領(lǐng)域具有優(yōu)先性與選擇性，因此，如果想使私人領(lǐng)域的個人話語最大化，結(jié)果必然會使自己失去更多原有的空間，通過媒體手段，如直播等來獲取公共領(lǐng)域的關(guān)注。

四、余論

疫情的發(fā)生使我們的一切被暫停，電影放映被迫進行了一次殘酷的全面清洗。在居家隔離的半年里，有很多人認為在娛樂消費方面，影院不是必需品，電影確實會使產(chǎn)業(yè)鏈將得到重新安排，但這不代表“影院時代”就此結(jié)束。以“院線公映”為核心的電影產(chǎn)業(yè)鏈長達百年，商業(yè)模式成熟且穩(wěn)固，而且去影院看電影是一種現(xiàn)實的社交行為，不是去消費一部電影那么簡單，還包括逛街、約會等一系列動作。所以，當影院全面恢復(fù)的那一天，人們會重新回到公共空間，回到商店、回到餐廳、回到一個封閉的影院空間，與人近距離地交流，這是不受疫情根本性沖擊的。對于電影業(yè)來講，此刻也到了重視電影業(yè)與流媒體的融合的階段，只不過疫情加速了這種融合。所以，怎樣調(diào)和院線放映與線上放映的矛盾，怎樣迎合院線觀眾與網(wǎng)絡(luò)觀眾不同的審美需求，需要建立一套新的模式，在傳播實踐與其他社會實踐的互動中緩慢地彼此滲透與持續(xù)性發(fā)展。

本文系2020年北京電影學院校級一般項目《線上放映：電影的終結(jié)與新生》（項目編號：XP202014）成果。

（作者單位：北京電影學院中國電影文化研究院）

注釋：

[1] 梁嘉烈：《642.66億總票房的2019，為中國電影市場下個十年“建基”的關(guān)鍵一年》，鏡像娛樂，https：//www.36kr.com/p/1724930244609，2020年1月2日。

[2] 饒曙光：《“后疫情”時期，中國電影的發(fā)展動能與轉(zhuǎn)型趨勢》，新華網(wǎng)，http：//www.xinhuanet.com/culture/2020-03/18/c_1125729485.htm，2020年3月18日。

[3] 《參考消息》報道：《外媒觀察：疫情之下，亞洲電影業(yè)的生存之道》，參考消息網(wǎng)，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1672709625182371397&wfr=spider&for=pc，2020年7月20日。

[4] 孫周興：《除了技術(shù)，我們還能指望什么？——由新冠疫情引發(fā)的若干技術(shù)哲學思考》，《上海文化》，2020年第4期。

[5] 張真、姜節(jié)泓：《疫情、影像與“后影院時代”》，澎湃新聞，https：//kuaibao.qq.com/s/20200723A0MFG900，2020年7月23日。

[6] “后影院”概念始于20世紀中期，與“后電影”的概念緊密聯(lián)系在一起。即隨著科學技術(shù)的進步，接受影像的場所被不斷延伸，不囿于專門為放映電影而建造的電影院，如汽車影院、電視、DVD、流媒體、短視頻平臺等，未來還會出現(xiàn)更多的平臺——作者注。

[7] [加] 馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年版，第75頁。

[8] [丹麥] 克勞斯·布魯恩·延森著：《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，上海：復(fù)旦大學出版社2012年版，第72、77頁。

[9] 譚雪芳：《圖形化身、數(shù)字孿生與具身性在場：身體—技術(shù)關(guān)系模式下的傳播新視野》，《現(xiàn)代傳播》，2019年，第8期。

[10] [13] [日] 佐佐木俊尚著：《策展時代》，沈泱、沈美華譯，北京：中信出版社，2015年版，第17、18頁，第19頁。

[11] [加] 埃里克·麥克盧漢、[加] 弗蘭克·秦格龍編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京：南京大學出版社2006年版，第57頁。

[12] [法] 克里斯蒂安·麥茨著：《想象的能指》，王志敏譯，北京：北京中國廣播影視出版社，2006年版，第57頁。