陳治

摘要：1978年十一屆三中全會重申“百花齊放，百家爭鳴”的方針，鼓勵文學(xué)藝術(shù)作品對不同形式、不同風(fēng)格的探索和發(fā)展，自此中國流行音樂開始蓬勃發(fā)展。流行音樂“民族化”成為作曲家的創(chuàng)作重點(diǎn)。1978年～1985年為中國當(dāng)代流行音樂民族化“探索與興起”的階段①，在此期間民族化主要體現(xiàn)為：引入民族地域性音樂素材;五聲性音調(diào)與大小調(diào)互融;采用歌謠體進(jìn)行歌曲創(chuàng)作;民族樂器在伴奏中的使用。

關(guān)鍵詞：探索與興起? 中國當(dāng)代流行音樂? 民族化發(fā)展

1978年12月十一屆三中全會上對“百花齊放，百家爭鳴”的方針進(jìn)行了重申，提倡在藝術(shù)上“百花齊放”，制定了繁榮文化藝術(shù)創(chuàng)作、發(fā)展群眾文化活動和加強(qiáng)中外文化交流等一系列具體的政策和規(guī)定，鼓勵文學(xué)藝術(shù)作品對不同形式、不同風(fēng)格的探索和發(fā)展。這些方針政策的提出成為中國流行音樂興起和發(fā)展的“鑰匙”。

追溯歷史，自學(xué)堂樂歌時期西方專業(yè)音樂理論及技術(shù)開始傳入中國，“民族化”即成為音樂創(chuàng)作者的一大目標(biāo)。其原因顯而易見，中華五千年的文化業(yè)已形成自己特有的音樂語言：以民歌、說唱（曲藝）、戲曲、民族器樂為主要內(nèi)容，重旋律、喜歌謠、精歌詞，以形神、意境作為藝術(shù)審美的標(biāo)準(zhǔn)，所以全盤照搬國外音樂創(chuàng)作模式顯然不能使西方專業(yè)音樂在中國真正“扎根”“生長”。只有將西方音樂理論、技法和中華民族傳統(tǒng)音樂元素相結(jié)合，探索“民族化”的方式，才能使“新音樂”符合國人傳統(tǒng)的音樂欣賞習(xí)慣，創(chuàng)作出既有藝術(shù)價值又具中國審美趣味的音樂作品。

學(xué)堂樂歌時就有根據(jù)中國民族音調(diào)填入新詞的做法，代表作有秋瑾作詞《勉女權(quán)》，李叔同作詞《祖國歌》。之后黎錦輝、聶耳、黃自等音樂家在創(chuàng)作時都有意識地將中國傳統(tǒng)音樂元素滲透、融入到音樂創(chuàng)作的過程中。無論是《麻雀與小孩》《毛毛雨》（黎錦輝詞曲），還是《賣報歌》（安娥詞/聶耳曲）、《梅娘曲》（田漢詞/聶耳曲）、《長恨歌》（韋瀚章詞/黃自曲）、《玫瑰三愿》（龍七詞/黃自曲）、《黃河大合唱》（光未然詞/冼星海曲）……這些歌曲或使用民歌素材，或?qū)⒅袊诺湮幕谌雱?chuàng)作，或提煉民族民間音調(diào)化入在創(chuàng)作中。解放后，雖然由于歷史原因我國音樂與國際音樂發(fā)展出現(xiàn)脫節(jié)，但“民族化”的理念一直貫穿音樂創(chuàng)作中：《東方紅》《白毛女》《長征組歌》《劉三姐》《花兒為什么這樣紅》《紅旗頌》《梁?！贰@些膾炙人口的佳作中無一不蘊(yùn)含中國民族民間音樂的精粹。

因此，中國當(dāng)代流行音樂在興起和發(fā)展時，“民族化”一直作為最重要的關(guān)鍵詞成為流行音樂創(chuàng)作時思考的首要問題。

隨著改革開放的步伐，歐美及港臺地區(qū)的流行音樂開始進(jìn)入國內(nèi)市場。此階段，流行音樂的主要載體為歌曲，鄧麗君演唱的《甜蜜蜜》《月亮代表我的心》《小城故事》旋律優(yōu)美、唱腔甜美;《外婆的澎湖灣》《蝸牛與黃鸝鳥》《蘭花草》《童年》《三月里的小雨》等“校園民歌”②格調(diào)清新、朗朗上口;《上海灘》《萬水千山總是情》《酒干倘賣無》《鐵血丹心》等港臺影視歌曲隨著電影和電視劇的熱映迅速流行;卡朋特樂隊、甲殼蟲樂隊、警察樂隊、貓王、邁克爾·杰克遜、麥當(dāng)娜等西方組合及歌星演唱的流行歌曲隨著磁帶的普及開始大量傳播。

眾多歌手開始大量翻唱港臺及歐美流行歌曲，與此同時，國內(nèi)一批專業(yè)作曲家也開始吸收流行歌曲的特點(diǎn)創(chuàng)作更貼近人民生活的歌曲，以《鄉(xiāng)戀》《絨花》《軍港之夜》《小螺號》《媽媽的吻》為代表的一大批膾炙人口的歌曲被創(chuàng)作并廣為傳唱。歌曲的來源大致可以分為兩類：其一為影視主題曲或插曲，其二為磁帶專輯。從創(chuàng)作歌曲來看，當(dāng)時的作曲家已經(jīng)在創(chuàng)作中有意識地將民族元素進(jìn)行使用，其民族化的探索主要體現(xiàn)在旋律、風(fēng)格、配器等方面。

一、旋律中引入民族地域性音樂素材

在歌曲旋律中出現(xiàn)具有地域特點(diǎn)的民族性音樂素材是指向性最明確的民族化手段。歌曲《絨花》③為電影《小花》主題曲。創(chuàng)作時，歌曲旋律吸收了桐柏山歌音調(diào)特點(diǎn)，突出純四度音程的運(yùn)用，抓住清角徵羽音的大三度內(nèi)的級進(jìn)運(yùn)動，多運(yùn)用長時值的尾音等從側(cè)面有力烘托了影片故事背景，增強(qiáng)了歌曲的抒情性及感染力（見譜例1）。

《媽媽的吻》中引入江蘇民歌《孟姜女》中的核心音調(diào)，使歌曲流露出細(xì)膩、委婉的江南小調(diào)特質(zhì)（見譜例2）。

譜例2將兩首歌曲的首尾句旋律進(jìn)行了對比，在《媽媽的吻》的旋律中可以清晰地看到《孟姜女》核心音調(diào)的變化呈現(xiàn)，抓住核心音調(diào)做了流行化的同音反復(fù)節(jié)奏處理。

二、五聲性音調(diào)與大小調(diào)式互融

并不是每首民族化的流行歌曲都會引入民族地域性的音樂素材，行之有效的做法是在旋律中使用具有五聲性特征的音調(diào)，將民族性曲調(diào)運(yùn)動特點(diǎn)融入西方大小調(diào)式的表述中?！秼寢尩奈恰凡捎冕缯{(diào)，全曲旋律在突出宮角大三度的同時抓住小三度與大二度的回環(huán)往復(fù)，但在副歌部分多次對羽音（小調(diào)主音）進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，從而使音調(diào)的旋律又具有一定的小調(diào)特征（見譜例3）。

《鄉(xiāng)戀》為大調(diào)式，但是在旋律中將具有小三度、大二度三音列特點(diǎn)的音調(diào)穿插出現(xiàn)，在以西洋大調(diào)式為總體基調(diào)的基礎(chǔ)上增添了歌曲的五聲性特征，使聽覺感受備添親切感（見譜例4）。

三、多采用歌謠體進(jìn)行歌曲創(chuàng)作

中國民間歌曲形式以民歌為主，在此階段，流行歌曲的創(chuàng)作一方面延續(xù)群眾歌曲貼近大眾的特色，另一方面受臺灣“校園民歌”的影響，多采取歌謠體進(jìn)行歌曲創(chuàng)作，汲取民歌結(jié)構(gòu)短小、曲調(diào)簡單優(yōu)美、情感表達(dá)抒情性強(qiáng)等特點(diǎn)，將其融入創(chuàng)作中，為之后華語流行歌曲的風(fēng)格氣質(zhì)奠定了基礎(chǔ)。此外歌曲樂段中常使用中國傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)設(shè)計。如《媽媽的吻》《軍港之夜》《知音》等歌曲的呈示段均采用了起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)，在曲調(diào)上增強(qiáng)了旋律的委婉之意，同時令聽眾對曲調(diào)更易接受和記憶。

四、加入民族樂器增添民族韻味

隨著對外開放，流行音樂的常用樂器——電聲樂器開始進(jìn)入內(nèi)地市場，架子鼓、電子合成器、電吉他、電貝司等樂器逐步進(jìn)入歌曲伴奏的編配使用中。在配器時將架子鼓、電子鍵盤等流行音樂常用樂器作為樂器部分編配的主體部分，在此基礎(chǔ)上加入民族樂器起到“潤色”的作用，如《媽媽的吻》前奏中使用笛子的音色突出了江南柔美的感覺，《在那桃花盛開的地方》使用琵琶與主唱旋律進(jìn)行呼應(yīng)，突出了歌曲的民族感，并在音色上形成對比。

這一時期的流行音樂一方面將群眾歌曲及民歌流行化，主要體現(xiàn)在旋律、唱腔的柔美化及伴奏編配的流行化;另一方面汲取西方流行音樂特質(zhì)進(jìn)行中國流行歌曲的創(chuàng)作，并加入民族性元素，如在曲調(diào)上加入民族五聲性音調(diào)，在配器上使用二胡、笛子、琵琶等民族樂器，受臺灣“校園民歌”的影響，曲風(fēng)抒情優(yōu)美，主要集中在歌謠體歌曲的創(chuàng)作上。這兩方面的創(chuàng)作都是對“民族化”的嘗試和探索，由于此時國內(nèi)流行音樂尚處在起步階段，因此民族化手段較樸素。

結(jié)語

“民族化”自西方專業(yè)音樂理論與技術(shù)傳入中國伊始便成為作曲家的創(chuàng)作重點(diǎn)，流行音樂也不例外。作為“舶來品”的流行音樂在聽覺及視覺上由于和之前中國的音樂有著極大不同，極富沖擊力的音響在初始階段給人帶來強(qiáng)烈的感官刺激，因此一經(jīng)引入得到迅速傳播。然而當(dāng)人們的審美體驗(yàn)逐漸趨于飽和，人們必然要求在音樂中能夠得到更多的共情體驗(yàn)。中華民族經(jīng)過五千年的發(fā)展已經(jīng)形成了自己特有的音樂語言與審美標(biāo)準(zhǔn)，民歌、說唱、戲曲及民族器樂曲這四大類音樂已有無數(shù)經(jīng)典之作，其音樂旋律性強(qiáng)，歌謠式結(jié)構(gòu)較多見，對唱詞音、義、韻要求精準(zhǔn)，追求音樂的過程之美，以形神、意境，甚至天人合一作為藝術(shù)審美的標(biāo)準(zhǔn)。毫無疑問，只有將中華民族傳統(tǒng)音樂元素代入流行音樂的創(chuàng)作中，在能使流行音樂在中國真正生長。改革開放之初，在流行音樂的創(chuàng)作中“民族化”已成為創(chuàng)作者“有意無意”的創(chuàng)作內(nèi)核，這也是民族精神的外化表現(xiàn)。1978年～1985年經(jīng)過近八年發(fā)展，流行音樂已經(jīng)逐漸成為主流音樂出現(xiàn)在當(dāng)時生活的各個方面，成為人民喜聞樂見的音樂形式。這一階段“民族化”手段的探索為此后中國流行音樂創(chuàng)作中“民族化”的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，開拓了道路，為之后 “西北風(fēng)”“城市民謠”“戲歌”“中國風(fēng)新世紀(jì)”等音樂的風(fēng)靡拉開了序幕。

注釋：

①付林先生編著的《中國流行音樂百年史記》（中國文聯(lián)出版社，2018年3月版）一書中以宏觀視角將1978～2018年40年間的中國流行音樂發(fā)展歷程分為五個階段：1978～1985、1986～1990、1991～1999、2000～2010、2011～2018。筆者著眼民族化，對1978年以來中國流行音樂進(jìn)程進(jìn)行重新審視，以關(guān)鍵事件及民族化手段變遷為劃分依據(jù)，將此間40余年劃分成三個階段。1978～1985：探索與興起階段;1986～1999：繼承與發(fā)展階段;2000至今：多元與融合階段。本文就探索與興起階段民族化的特點(diǎn)展開述論。

②李皖.李皖的耳朵——觸摸流行音樂的隱秘脈絡(luò)[M].北京：外文出版社，2001：33-34

③《絨花》劉國富、田農(nóng)詞，王酩曲。李谷一首唱，此首歌曲為電影《小花》主題曲，收錄于李谷一《鄉(xiāng)戀》專輯中，在1980“聽眾喜愛的廣播歌曲”評選活動中獲獎。

④《我愛大山四季春》原調(diào)為A徵調(diào)，為了便于音調(diào)對比，故移至D徵調(diào)記譜。

⑤《孟姜女》原調(diào)為D徵調(diào)，為了便于音調(diào)對比，故移至A徵調(diào)記譜。

作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院

本文為2017年江蘇省社會科學(xué)基金項目《中國當(dāng)代流行音樂民族化多元發(fā)展研究》（項目編號：17YSB017）;2019年江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究重大項目《中國當(dāng)代流行音樂文化價值觀研究：1978-2018》（項目編號：2019SJZDA122）