摘要：賈又福是太行山題材水墨創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物，其在藝術(shù)探索的道路上可以分為三個(gè)時(shí)期，“山鄉(xiāng)風(fēng)情”時(shí)期，“雄壯大山”時(shí)期，“以石觀化”時(shí)期。其中早期的太行牧歌系列是深入太行生活，是對(duì)太行鄉(xiāng)土情的贊美，這一些列的作品注重鄉(xiāng)情的表達(dá)，具有很高的藝術(shù)價(jià)值和可貴的藝術(shù)，為賈又福后期的“變革”奠定了基礎(chǔ)。本文通過研究賈又福早期的師承關(guān)系，分析其太行牧歌系列作品的藝術(shù)主張和創(chuàng)作方法，進(jìn)而研究這一系列作品的形式語言和藝術(shù)內(nèi)容，并總結(jié)太行牧歌系列作品的藝術(shù)特征和藝術(shù)影響。

關(guān)鍵詞：賈又福;太行山;鄉(xiāng)土牧歌;水墨

一、賈又福的藝術(shù)師承

賈又福生于1942年生于河北肅寧縣，是苦寒人家出身，但自幼熱衷于繪畫，經(jīng)過不懈努力，予十八歲時(shí)考入中央美術(shù)學(xué)院國畫系。經(jīng)過早期對(duì)傳統(tǒng)的研究和中央美術(shù)學(xué)員國畫系先生們的熏陶和教導(dǎo)，賈又福擁有了深厚的藝術(shù)基本功，這為他日后進(jìn)行太行題材創(chuàng)作奠定了專業(yè)基礎(chǔ)。在中央美術(shù)學(xué)院國畫系的學(xué)習(xí)期間，得到了李可染，李苦禪，葉淺予，宗其香，何海霞等大師的親授，特別是李可染“為祖國山河立傳”的繪畫的觀念和表現(xiàn)技法，對(duì)賈又福這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。賈又福也遵照了李可染的指引，堅(jiān)持到生活和自然中進(jìn)行寫生創(chuàng)作。賈又福在進(jìn)行太行鄉(xiāng)土牧歌系列作品的創(chuàng)作中，特別是在筆墨的運(yùn)用上有明顯的李家山水的影子。賈又福在1962年所做的《小景寫生》中提拔道：此吾學(xué)生時(shí)代的習(xí)作依稀可見可染老師的風(fēng)貌。賈又福在《積薪傳薪》的提拔中寫道：1964年冬與同窗傅智明，張得翔，白冬天拜訪可染師，得觀多幅佳作，歸來畫此，誓作李派。

賈又福在學(xué)習(xí)的道路上還受到了石魯?shù)挠绊懀麄円鄮熞嘤?，在?chuàng)作之余進(jìn)行探討藝術(shù)，石魯以及其引領(lǐng)的長安畫派強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要深入生活，在生活中創(chuàng)造藝術(shù)。這一點(diǎn)影響了賈又福的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，也使得36歲時(shí)的賈又福在創(chuàng)作中意識(shí)到題材的重要性，于是根據(jù)自己的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，下定決心深入太行山，運(yùn)用自己的專業(yè)優(yōu)勢(shì)表現(xiàn)太行山的田園牧歌。賈又福也在表現(xiàn)技法上潛移默化的受到石魯?shù)挠绊懀貏e是在構(gòu)圖和硬線條的骨感的處理上，如：創(chuàng)作于1977年的《瑞雪》，畫面的構(gòu)圖中對(duì)近景和遠(yuǎn)景的處理上明顯受到長安畫派的影響，特別是近處樹枝線條的表現(xiàn)，運(yùn)用了頓挫感強(qiáng)烈的線條，技法上同石魯?shù)墓P墨極相近，甚至包括虛處的樹叢的處理手法，以及創(chuàng)作的思想上，明顯有受到長安畫派的影響。

賈又福注重對(duì)傳統(tǒng)山水的研習(xí)，主要體現(xiàn)在他對(duì)歷代山水畫也進(jìn)行了系統(tǒng)的臨摹中以及自己教學(xué)中。賈又福在學(xué)生時(shí)代，從王維、李思訓(xùn)等唐代山水畫開始，至荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬、南宋四家、黃、王、吳、倪、文、沈、唐寅、仇英、龔賢、石谿、石濤、黃賓虹等大家，基本都是通讀遍臨。他幾乎經(jīng)常臨摹作品到深夜，教室的燈也就一直亮著，賈又福如癡如醉的沉迷在傳統(tǒng)山水畫的汪洋大海之中，積累了成百上千的臨摹草圖和學(xué)習(xí)筆記。[1]賈又福對(duì)傳統(tǒng)山水畫的研究上還集中體現(xiàn)在他的山水教學(xué)系統(tǒng)中，即：“三座大山”，主要是指范寬，龔賢，石濤。賈又福早在學(xué)生時(shí)代就重點(diǎn)研摹了這三位大師的藝術(shù)創(chuàng)作，并運(yùn)用在了自己的藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)之中。

二、藝術(shù)主張與創(chuàng)作方法

賈又福主張立足太行，表現(xiàn)生活。賈又福受恩師李可染的藝術(shù)觀念“為祖國山河立傳”以及深入生活進(jìn)行寫生這樣創(chuàng)作方法的影響，為賈又福選擇深入太行進(jìn)行寫生創(chuàng)作埋下了種子。1978年，36歲的賈又?；氐搅酥醒朊佬g(shù)學(xué)院國畫系任教，現(xiàn)實(shí)的教學(xué)和生活為他進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作了條件，于是賈又福下定決心，立志以太行山為創(chuàng)作基地，并為自己做了三個(gè)五年計(jì)劃，計(jì)劃第一個(gè)五年立足太行山深入生活，表達(dá)鄉(xiāng)土特色的太行人文，也就是太行牧歌系列作品。第二個(gè)階段是表現(xiàn)太行山的雄渾氣魄以及陽剛之美，即大岳峰高系列作品。第三個(gè)階段則是表達(dá)哲思化的太行山水，即觀化山水系列作品。

賈又福注重運(yùn)用速寫的表達(dá)方式。賈又福在太行牧歌系列作品中著重表達(dá)的帶有太行山特色的田園風(fēng)光，在這一些列的作品中，賈又福注重以寫實(shí)的手法，速寫的方式表現(xiàn)生活，表現(xiàn)太行山村的鄉(xiāng)土生活，如：太行山村，山村小學(xué)，太行山家，秋后寫生等。賈又福的第一個(gè)五年計(jì)劃中，注重對(duì)基本功的夯實(shí)，一方面是打好寫生的功力，為第二階段和第三階段做準(zhǔn)備;另一方面則是進(jìn)一步的深入生活，填補(bǔ)自己的太行生活經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)階段中，賈又福運(yùn)用速寫的方式，強(qiáng)調(diào)對(duì)感受力的表達(dá)，提高了筆墨的生動(dòng)性，如：作于1960年的《故鄉(xiāng)小巷》，在小幅的畫面中，運(yùn)用了寫實(shí)的手法，甚至嚴(yán)格遵循了透視的規(guī)律，在畫面中還有黑白灰明確的素描關(guān)系和近實(shí)遠(yuǎn)虛的關(guān)系，表現(xiàn)了生活風(fēng)味十足的雪后場(chǎng)景，其中提拔中寫道，天大霧，逢年春節(jié)，拾廢紙中撿出多年前速寫窮鄉(xiāng)故里，如見鄉(xiāng)親父老，倍覺真切，故鄉(xiāng)速寫。這張作品明顯有受到李可染先生的影響，線條緩慢而又內(nèi)涵豐富，筆墨質(zhì)量高且造型嚴(yán)謹(jǐn)，這為賈又福后來的藝術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)也是賈又福鄉(xiāng)土牧歌系列的典型代表。在1991年的二次提拔中，寫道：觀此寫生創(chuàng)作，感嘆頗多，斯乃一九七七年作，立志以太行山為創(chuàng)作基地，決心變革中國山水之第一步實(shí)踐，此后更加堅(jiān)定所謂難行能行，難忍能忍，必期大成，永不倒退。

在鄉(xiāng)土牧歌的系列作品中，賈又?；旧鲜沁\(yùn)用寫生的方式創(chuàng)作小幅作品，這也包含了受李可染教學(xué)主張影響的因素，如：1961年創(chuàng)作的《太行山村》尺寸僅為34x42cm，《山村糧倉》為34x34cm，更有甚者《房山寫生》尺寸為20x15cm。然而，畫幅雖小，畫面的內(nèi)容卻豐富，筆墨質(zhì)量上乘，把小畫當(dāng)成大畫來畫，這也正是賈又福的創(chuàng)作主張，如：創(chuàng)作于1977年的《太行速寫》，畫面中對(duì)圖像的歸納以及筆墨的處理上，生動(dòng)且靈活，已經(jīng)可以看到其后來較為成熟系列作品的影子。同時(shí)，賈又福還畫了硬筆的速寫稿，即運(yùn)用硬筆以線條的方式進(jìn)行寫生，布局和造型意味深長，頗有鄉(xiāng)土氣息，并留有提拔和創(chuàng)造日期，這也為水墨的創(chuàng)作積累了素材，如：生活速寫系列，尺寸控制在20x24cm，描繪了太行山村的勞動(dòng)生活場(chǎng)景，畫面的都進(jìn)行了主觀的歸納處理，畫面的藝術(shù)形象生動(dòng)且富有生命力，帶有較強(qiáng)的創(chuàng)作意識(shí)。

賈又福也會(huì)采用“寫生”與“默寫”相結(jié)合的創(chuàng)作方法。寫生可以最大限度的保留畫面的生動(dòng)性，默寫則可以使得主觀能動(dòng)性得到最大限度的發(fā)揮。賈又福會(huì)根據(jù)寫生的來的創(chuàng)作小稿，進(jìn)而在畫室進(jìn)行二次創(chuàng)作的加工。如，1962年作于美院教室的《晨霧》，就是一張默寫的作品，畫面細(xì)致且深入，描繪了一個(gè)初晨放牧的場(chǎng)景，在畫室的創(chuàng)作運(yùn)用了寫生與默寫相結(jié)合的手法，最大限度的發(fā)揮出了兩種創(chuàng)作方式的優(yōu)勢(shì)，畫面充滿對(duì)鄉(xiāng)土情懷的表達(dá)。

三、太行牧歌創(chuàng)作的形式與內(nèi)容

在賈又福的鄉(xiāng)土牧歌系列作品中的構(gòu)圖處理上，帶有較強(qiáng)的主動(dòng)性，體現(xiàn)了賈又福獨(dú)特的審美觀念。其中，賈又福在表現(xiàn)農(nóng)村院落時(shí)，對(duì)環(huán)形的構(gòu)圖的運(yùn)用較多，使得畫面呈現(xiàn)出飽滿的形式風(fēng)格，賈又福則使用了對(duì)角線的布局，對(duì)角線充滿的運(yùn)動(dòng)感，主要用于突出表現(xiàn)地勢(shì)陡峭的地貌。在畫面的構(gòu)思中，有意的強(qiáng)調(diào)了畫面中層次的歸納和安排，使得遠(yuǎn)中近的景物層次分明，有意的凸顯出畫面中墨色色塊的節(jié)奏感。如：創(chuàng)作于1980年的《山居》，構(gòu)圖采用了環(huán)形的構(gòu)圖方式，使得太行山的農(nóng)家小院顯得圓滿而又充實(shí)，畫面安排的有條不絮，充滿生活味。創(chuàng)作于1981年的《太行山家》則采用了對(duì)角線的構(gòu)圖，描繪了高臺(tái)石階典型的太行山村地勢(shì)地貌特征。

賈又福在創(chuàng)作鄉(xiāng)土牧歌系列作品期間，對(duì)筆墨的運(yùn)用上主要體現(xiàn)在對(duì)李可染藝術(shù)的繼承和超越。這個(gè)期間，賈又福吸收了李可染和黃賓虹的筆墨設(shè)色和張大千大面積潑墨技法，使得筆墨富有個(gè)性化，從而逐漸跳出李家山水的積墨和逆光圖式，注重對(duì)墨色的運(yùn)用，多次的墨色渲染，使得畫面的層次和素描關(guān)系更加準(zhǔn)確和豐富，畫面趨于寫實(shí)，準(zhǔn)確的表現(xiàn)了太行山獨(dú)特的鄉(xiāng)土情，并呈現(xiàn)出水墨淋漓的畫面效果。如創(chuàng)作于1974年的《太行寫生》畫的是山間牧歸情境，充滿天人合一的農(nóng)村生活氣息，表達(dá)了濃郁的鄉(xiāng)情。其中畫樹的方法和大面積的潑墨，已經(jīng)跳出了李家山水的模式，創(chuàng)造出了新的筆墨因素，表達(dá)了作者內(nèi)心深處對(duì)故土的無限愛戀。[2]

賈又福藝術(shù)造型趨于單純化，主要表現(xiàn)在對(duì)色彩和藝術(shù)形象的提煉上。在鄉(xiāng)土牧歌的系列作品中賈又福強(qiáng)調(diào)用色的真實(shí)性，并著重對(duì)橙色和紅褐色調(diào)的使用，顯示出了太行山地域獨(dú)有的色彩特征，形成了獨(dú)具特色的色彩語言。同時(shí)，賈又福還善于運(yùn)用色彩的純灰的對(duì)比來調(diào)控畫面的關(guān)系，使得畫面關(guān)系和諧富有秩序。如：創(chuàng)作于1964年的《山村寫生》，畫面中對(duì)遠(yuǎn)山的處理運(yùn)用了暖褐色，營造出了秋天的氣氛，同時(shí)這種暖色和墨色所呈現(xiàn)出的冷色形成對(duì)比，豐富了藝術(shù)的語言，同時(shí)畫面中的女孩形象則運(yùn)用了大紅色，使得主題突出，畫面充滿生機(jī)。在《秋后寫生》中也是運(yùn)用了暖褐色，使得畫面呈現(xiàn)出秋天的色調(diào)，院落中的玉米和衣服顏色更加純，這也使得畫面形成了強(qiáng)烈的純灰對(duì)比，即突出了畫面的主題。色彩語言的探索和使用的運(yùn)用使得太行牧歌的系列作品充滿生機(jī)，濃郁的色調(diào)中表達(dá)出太行的地域色彩特點(diǎn)和濃厚的鄉(xiāng)土情。

賈又福在眾多的藝術(shù)形象中提煉出了典型的藝術(shù)符號(hào)，即牧牛，牧人和山影的藝術(shù)形象，如，創(chuàng)作于1974年的《烈日高山》是一件尺幅較小的寫生作品，此時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)牧牛的形象，此外還有創(chuàng)作于1977年的《太行速寫》和創(chuàng)作于1979年的《太行山中》以及創(chuàng)作于1981年的《暮露》，也呈現(xiàn)出賈又福典型的藝術(shù)符號(hào)，牧牛人和牛群的場(chǎng)景。創(chuàng)作于1982年的《寒山暮歸》和《太行山高》，不僅運(yùn)用了牧牛的藝術(shù)形象，也運(yùn)用了紅褐色的渲染，這都為賈又福藝術(shù)符號(hào)的形成奠定了基礎(chǔ)。

在太行牧歌的創(chuàng)作中對(duì)內(nèi)容的選取上主要集中太行民俗風(fēng)情的表達(dá)上，內(nèi)容廣闊，藝術(shù)形象豐富。賈又福把山巒，樹影，野村，屋舍，院落，農(nóng)人，樵夫，戲童，雛雞，牧歸的牛羊，飛鳥翔集等描繪在四季，暮靄，晚霞，朝暉，夜月，晴雪等不同情境中，呈現(xiàn)出牧歸，奏樂，農(nóng)忙，夜行，喂雞等畫面，并處處洋溢著質(zhì)樸的生活氣息和純樸的田園風(fēng)情，展現(xiàn)了質(zhì)樸的山民和雄闊的太行和諧相處的自由生機(jī)。其中，牧歸的場(chǎng)景主要是指牧牛的情景，描繪太行山中山與人之間的關(guān)系，帶有鄉(xiāng)土的情趣和哲思的意味，如創(chuàng)作于1960年的《故鄉(xiāng)之晨》，描繪了清晨牧人趕著牛群即將準(zhǔn)備出發(fā)的情景，表現(xiàn)出了放牧所獨(dú)有的的趣味。農(nóng)忙主要描繪的是秋收的場(chǎng)景，勞動(dòng)的情景，是對(duì)鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的歌頌，如創(chuàng)作于1974年的《曉月耕霜》，描繪了秋天的早晨月牙還很亮，山村的鄉(xiāng)民民們駕馭手扶拖拉機(jī)犁地的情形，頗有現(xiàn)實(shí)主義的意味。民俗生活的描繪主要集中體現(xiàn)在對(duì)山村房屋和小院落的創(chuàng)作上，畫面溫馨且充滿生活味，展現(xiàn)了太行山村獨(dú)特的藝術(shù)面貌，如創(chuàng)作于1980年的《冬日速寫》和《瑞雪》，均是描繪了山村院落勞動(dòng)的場(chǎng)景，屋舍的造型和院落的分布充滿趣味性，歌頌了田園生活的美好，展現(xiàn)了人與自然的和諧相處和民眾對(duì)故土的無限眷戀。

四、太行牧歌系列的藝術(shù)特征

賈又福的畫面中強(qiáng)調(diào)對(duì)生命形態(tài)的表達(dá)。在鄉(xiāng)土牧歌的系列作品中，賈又福一方面極力學(xué)習(xí)李家山水，同時(shí)也表現(xiàn)出了自己獨(dú)特的藝術(shù)興趣，即對(duì)筆下物象生命形態(tài)的表達(dá)，這主要表現(xiàn)在兩方面：其一，是對(duì)筆墨語言的運(yùn)用，賈又福的筆墨語言中表現(xiàn)出對(duì)物象形態(tài)的生命性的表達(dá)。其二，是對(duì)藝術(shù)形象的處理上，強(qiáng)調(diào)了生命的形態(tài)和生韻律的表達(dá)。如創(chuàng)作于1982年的《山鄉(xiāng)牧趣》對(duì)遠(yuǎn)山形態(tài)的塑造上，邊緣線緩和卻不失節(jié)奏的變化，就遠(yuǎn)山整體的形象來看，從左到右由窄變寬，左邊部分的邊線處上虛下實(shí)，右邊部分則上實(shí)下虛，如有生命般呼吸的節(jié)奏，畫面的中間樹叢形態(tài)的表現(xiàn)沒有刻意強(qiáng)調(diào)輪廓線的形狀，而是根據(jù)緩慢的用筆濃重施墨的變化中，注重大的輪廓和形象的生命性的表達(dá)，自然而不失天真，使得畫面中充滿了內(nèi)在的生命力。畫面中下方的牧歌的藝術(shù)形象如天然形成，更是渲染畫面中對(duì)生命本真的表達(dá)，也由此把畫面提拔到了哲思的境界。

在鄉(xiāng)土牧歌的系列作品中，賈又福強(qiáng)調(diào)對(duì)畫面氣氛的營造。畫面氣氛是畫家在創(chuàng)作的過程中根據(jù)自我的情感體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作的主題，對(duì)畫面情境進(jìn)行的藝術(shù)渲染，這樣一方面可以突出畫面情境，同時(shí)也可以起到烘托主題的作用。如，創(chuàng)作于1960年的《太行山村》，畫面中表現(xiàn)了山村中特有的石墻以及綠萌下做針線活的場(chǎng)景，墨色濃淡相交，畫面一派生機(jī)，展現(xiàn)了如詩歌般山村鄉(xiāng)土風(fēng)貌。創(chuàng)作于1964年的《山村寫生稿》，運(yùn)用了圓形的構(gòu)圖，使得畫面飽滿，畫面中內(nèi)容豐富，遠(yuǎn)山，房屋，人物，家禽，生活物品，同時(shí)略施色彩渲染畫面，展現(xiàn)了一片農(nóng)家安然自得的田園風(fēng)光。

賈又福注重對(duì)鄉(xiāng)土情的表達(dá)。在太行牧歌的系列作品中，賈又福用寫生的方式記錄了太行山典型特征的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)出濃郁的鄉(xiāng)土情。賈又福作畫以情為先導(dǎo)，以情與物交，以情致深，以情致神，以情命法，以情化景，他的畫作，有一種和諧的整體情感性，他善于通過線條、色彩組織喚情結(jié)構(gòu)，以情為他藝術(shù)傳達(dá)的橋梁，以情建造他的藝術(shù)宮殿。[3]賈又福雖然出生在河北的平原地帶，但擁有過農(nóng)村的生活經(jīng)歷，對(duì)農(nóng)村的生活體驗(yàn)深刻，擁有深厚的情感基礎(chǔ)。也正是如此，賈又福把自己的鄉(xiāng)土情以太行山為載體進(jìn)行了創(chuàng)作表現(xiàn)。如，創(chuàng)作于1979年的《山家豬舍》和《山農(nóng)小園》描繪了充滿趣味性的農(nóng)村田園生活，綠色的萌陰和火紅的瓜果以及歡鬧的家畜，使得畫面生機(jī)勃勃，傳達(dá)出作者所寄托的田園的生活理想。

這一時(shí)期賈又福的畫面表現(xiàn)出質(zhì)重樸實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格。太行山渾厚雄壯，猶如一道道屏障，太行山村交通閉塞，干旱少水，物資較為匱乏，獨(dú)特的地理面貌和生活狀況使得太行山人具有勤勞樸實(shí)的性格特征，也正是這樣地域環(huán)境和人文特征也使得賈又福的畫面呈現(xiàn)出質(zhì)重樸實(shí)的美學(xué)特征。如創(chuàng)作于1979年的《深愛太行》描繪的是一個(gè)普通農(nóng)家的院落，瓜果香甜，綠樹成蔭，家禽悠然，反映了太行山人勤儉樸實(shí)的生活。創(chuàng)作于1982年的《秋后寫生》，描繪了秋后的農(nóng)忙豐收的場(chǎng)景，忙碌的農(nóng)民儲(chǔ)藏過冬的糧食，院內(nèi)是豐收的景象，金黃色的玉米掛在屋檐，雞群在成堆的草秸稈之間尋覓食物，反映了太行人的生活的厚重，以及勤勞樸實(shí)的性格。

五、價(jià)值與藝術(shù)影響作用

當(dāng)代以太行山為題材進(jìn)行創(chuàng)作的畫家的隊(duì)伍逐漸興盛起來，專門以水墨為載體的畫家中賈又福是集大成者，同時(shí)還有呂云所，張仃，白云鄉(xiāng)，張俊等人。相比較于其他同類題材的代表畫家，賈又福的藝術(shù)修養(yǎng)最為全面，基礎(chǔ)最為扎實(shí)，他的太行山鄉(xiāng)土牧歌系列作品，在筆墨語言上受到李可染先生的影響較大，畫面質(zhì)量高，并傾向于寫實(shí)，注重鄉(xiāng)土情的表達(dá)，代表了同類題材的最高藝術(shù)水準(zhǔn)。呂云所1940年生于涉縣的太行山村，被稱為太行山的兒子，呂云所早期的作品有創(chuàng)作于1962年的畢業(yè)創(chuàng)作《河畔人家》《收獲季節(jié)》《太行秋色》等，都是描繪的漳河兩岸太行山中的農(nóng)村景象，是當(dāng)代畫壇中最早自覺以太行山進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)作品，呂云所的自覺性一方面受到來自南方山水寫生大獲成功的李可染和張仃的影響，同時(shí)也受到趙望云和石魯所引領(lǐng)的長安畫派的影響，雖然畫面所呈現(xiàn)出的時(shí)代精神與賈又福相近，但在的筆墨語言風(fēng)格上與長安畫派更為相近，同時(shí)呂云所推崇黃賓虹的山水畫的筆墨語言，雖然二人的創(chuàng)作主旨都是關(guān)注太行山區(qū)生活，也都運(yùn)用了積墨的手法，并都出現(xiàn)過相類似的牧牛形象，但在創(chuàng)作面貌由于個(gè)人的生活經(jīng)歷和師承不同，使得二人的藝術(shù)既有聯(lián)系也有區(qū)別。張仃則是幾乎走遍中國的北方的大山大水，太行山是其中的一部分，張仃早期也曾深入太行進(jìn)行寫生創(chuàng)作，然而早期的太行寫生作品數(shù)量較少，作品呈現(xiàn)出磅礴大氣的畫面風(fēng)格，筆墨中充滿了旺盛的生命力，文革之后的張仃四次深入太行進(jìn)行寫生，運(yùn)用了焦墨的手法進(jìn)行創(chuàng)作的，表現(xiàn)了太行山的雄壯之美，畫面深沉厚重，具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。白云鄉(xiāng)則是強(qiáng)調(diào)對(duì)太行山滄桑質(zhì)感的表達(dá)，畫風(fēng)雄強(qiáng)大氣，表現(xiàn)了太行山的崇高，悲壯以及豪放，表現(xiàn)了太行山作為“天下之脊”所獨(dú)有的氣勢(shì)，而賈又福相對(duì)于白云鄉(xiāng)則是強(qiáng)調(diào)了對(duì)積墨的使用，運(yùn)用積墨的方法表現(xiàn)太行山的厚重，注重表現(xiàn)畫面中的墨色的韻味。張俊與賈又福的畫風(fēng)比較相近，雖然張俊并沒有經(jīng)過科班的訓(xùn)練，但是他作為追隨者從未停止過對(duì)太行山水墨的探索，張俊同樣推崇李可染的山水體系，并善于使用積墨的創(chuàng)作手法，使得畫面中的太行形象呈現(xiàn)出厚重的特點(diǎn)，展現(xiàn)了太行山雄偉高大，張俊也創(chuàng)作了一些列的牛群和月亮的形象的作品，如創(chuàng)作于2012年的《秋山暮歸》《山水系列一》等，這與賈又福的太行牧歌系列作品風(fēng)格接近。

賈又福是太行山題材水墨創(chuàng)作的集大成者，他賦予太行鄉(xiāng)土牧歌以鄉(xiāng)土情，詩意和哲思。太行牧歌系列作品，不僅充滿了時(shí)代的氣息，而且還突破了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土繪畫的面貌，上升到哲思的高度，印證了李可染所講的“以最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來”，具有中國山水畫的里程碑的意義。賈又福的藝術(shù)成就影響了當(dāng)代的山水畫壇的眾多畫家，在中央美術(shù)學(xué)院主持的賈又福工作室山水高研班，傳承了賈又福的藝術(shù)創(chuàng)作思想，影響了一代又一代的中青學(xué)子。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈又福著，王恪松，賈云娣編：《賈又福從藝五十周年回顧——賈又福藝術(shù)年譜》，河北美術(shù)出版社，2008年12月第一版。

[2]薛永年：《熔鑄山水精神——讀賈又福山水畫》，見《賈又福從藝五十周年回顧——賈又福藝術(shù)年譜》，賈又福著，王恪松，賈云娣編，河北美術(shù)出版社，2008年12月第一版。

[3]《淺析賈又福山水畫風(fēng)格的演變及其藝術(shù)特色》王鵬碩士論文，西北師范大學(xué)。2010年6月。

基金項(xiàng)目：

本文系河北省教育廳2019年青年基金項(xiàng)目：“河北省太行山題材美術(shù)創(chuàng)作研究”（SQ191156）階段性成果之一。

作者簡介：

劉杰，1987.12.01，男，漢，籍貫：河北邢臺(tái)，職稱：講師，研究方向：油畫創(chuàng)作，工作單位：河北師范大學(xué)。