撰文=王一婷

十九世紀前半葉的中國，山河破碎，風雨飄搖。東方落后于西方，成為各領(lǐng)域的共識。思想解放，師法外國，是各界解決中國問題的普遍做法。在繪畫領(lǐng)域，更是如此。傳統(tǒng)繪畫技法受到西方畫法的沖擊，向西方學習，借鑒他們優(yōu)秀的繪畫理論和繪畫方法，是當時中國畫家的使命。五四運動前后，一批中國畫家留學歐洲和日本，帶回了先進的繪畫理念。油畫由此進入國門，并在日后發(fā)展壯大。徐悲鴻、林風眠、吳作人等人的探索，為中國油畫的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

徐悲鴻《田橫五百士》 1928-1930年 197×349cm 北京徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻

1919年，24 歲的徐悲鴻赴法國留學，考入巴黎國立美術(shù)學校，師從弗拉芒格先生。他在這里學習油畫、素描。在歐洲留學期間，徐悲鴻游歷英、法等國家，拜訪大英博物館、盧浮宮藝術(shù)館以及皇家藝術(shù)學院，參觀了大量優(yōu)秀的文藝復興時期的藝術(shù)作品。通過考察西方藝術(shù)作品，徐悲鴻總結(jié)出了中國繪畫的缺點：“體物不精而手放佚，動不中繩，如無韁之馬難以控制?！?/p>

中國繪畫重“意”而輕“技”，古人畫畫追求意境神韻，不苛求技法，自宋代繪畫成熟以后，中國繪畫到了法古為上的階段。繪畫以摹古為佳。畫壇一度形成非古不作畫的風氣。鴉片戰(zhàn)爭后，國門洞開，舊有的思想文化都受到外部力量的沖擊，畫壇也不能幸免。十九世紀的中國畫家，就是在舊路被擊破，新路尚待尋找的歷史背景下走出國門，向外探索。在探索的過程中，油畫作為國外繪畫中非常重要的一種形式在二十世紀初被引入中國。它所蘊含的形的觀念、色彩運用以及審美觀念勢必會對中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生巨大的沖擊與影響。

徐悲鴻偏重寫實，他在學習過程中也欣賞西方油畫中寫實的部分，他踐行了“以西方古典主義改良中國畫”的觀點。以西方技法來畫中國題材的畫作。他的老師弗拉朗格擅長歷史人物畫，這對徐悲鴻的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。他的畫作把現(xiàn)實主義的寫實技法和中國畫中的線描勾勒相結(jié)合，既有學院派的嚴謹，也有中國特色。

在法國學習八年后，徐悲鴻的藝術(shù)理念已漸趨成熟，他將法國古典現(xiàn)實主義帶回中國。他的創(chuàng)作取材于歷史或古代寓言中具有代表性的故事，其畫作重點不在細節(jié)的精細打磨而在色彩的和諧與搭配，這一特點是受恩師弗拉朗格的影響。

徐悲鴻在三十二歲那年回到中國，投身于美術(shù)教育事業(yè)，并形成自己獨特的藝術(shù)風格。他的畫作在借古喻今上與法國新古典主義有某種聯(lián)系，強調(diào)造型的嚴謹與準確，從內(nèi)容上講，他的畫作要以藝術(shù)來反映實際生活。

徐悲鴻《自畫像》布面油畫 1924年

1930年，徐悲鴻完成《田橫五百士》，此畫取材于《史記·田儋列傳》：“……乃復使使持節(jié)具告以詔商狀，曰：‘田橫來，大者王，小者乃侯耳；不來，且舉兵加誅焉?！餀M乃與其客二人乘傳詣洛陽……未至三十里，至尸鄉(xiāng)廄置，橫謝使者曰：‘人臣見天子當洗沐?！沽?，謂其客曰：‘橫始與漢王俱南面稱孤，今漢王為天子，而橫乃為亡虜而北面事之，其恥固已甚矣……’遂自剄……五百人在海中，使使召之。至則聞田橫死，亦皆自殺，于是乃知田橫兄弟能得士也。”畫家有感于田橫等人“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈?！钡木駳夤?jié)，選取田橫與五百壯士別離時的悲壯情節(jié)。畫面右方的田橫身著紅色衣衫，給人以強烈的視覺沖擊，在左方以三分之二的篇幅畫了人物群組，以密集的形式形成人物合力。徐悲鴻以油畫的方式表現(xiàn)歷史故事，使中國油畫擺脫了簡單的靜物、人體的描繪，而轉(zhuǎn)向用油畫表現(xiàn)重大的歷史題材，這在當時，是非常具有開拓意義的。

徐悲鴻《泰戈爾像》51×50cm

上圖：徐悲鴻《傒我后》1930-1933年 230×318cm 徐悲鴻紀念館藏

下圖：徐悲鴻《傒我后》畫稿 紙本素描 徐悲鴻紀念館藏

“藝術(shù)救國”是那個時代畫家的創(chuàng)作理想和主要內(nèi)容。1930年至1933年完成的《徯我后》，取材于《書經(jīng)》中苦難人民渴望賢君的故事。畫面中干涸的大地，衣衫襤褸的人民，主要人物以一種渴求的目光看向畫外。這幅畫是作者為萬民發(fā)出的呼喊?！熬乓话耸伦儭币院螅瑬|北大片國土淪亡，國民黨政府一面屈膝投降帝國主義，一面加緊鎮(zhèn)壓人民群眾和民主運動，陷人民于水深火熱之中。徐悲鴻借這個題材抒發(fā)了被壓迫人民的愿望，并象征在國民黨政府統(tǒng)治下，人民渴望得到解救的心情。這幅畫成后，有人狀告當局，指責徐悲鴻借此畫映射當局，含沙射影。徐悲鴻知曉后，大笑：“這正是我的目的?！币援嬜髦S，希冀能用藝術(shù)為國家做出些許貢獻，是他最樸素的愛國情懷。

徐悲鴻在創(chuàng)作上“盡精微，致遠大”。新文化運動中“寫實主義”被提高到非常重要的地位上，徐悲鴻建立了一套完整的寫實教學體系，為新中國現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。是以，他被尊稱為“中國近代繪畫之父”。

林風眠

不同于徐悲鴻的古典寫實主義，林風眠則強調(diào)現(xiàn)代主義，他主張調(diào)和中西繪畫。在藝術(shù)為現(xiàn)實政治服務(wù)的大潮流下，他所追求的個人化的表現(xiàn)是與當時時代環(huán)境格格不入的，也使他的藝術(shù)作品一度因此而被否認。不過，他的藝術(shù)實踐為中國繪畫由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代做出了重要貢獻。

1919年7 月，19 歲的林風眠赴法勤工儉學，他先在蒂戒美術(shù)學校進修西洋畫，受到時任院長楊西斯的器重，后又轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學校深造。在此期間，他廣泛接觸各種藝術(shù)形式，深受現(xiàn)代主義藝術(shù)家畢加索和馬蒂斯的影響，這使得他以后的藝術(shù)創(chuàng)作更偏向表意。1925年，林風眠回國，出任北平藝術(shù)?？茖W校校長兼教授。1927年林風眠受蔡元培之邀赴杭州創(chuàng)辦國立藝術(shù)院（后來的中國美術(shù)學院）任校長。

留學歸來的藝術(shù)家，帶回了當時最先進前沿的藝術(shù)理念。如何能讓這些理念與中國藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出具備民族特性的藝術(shù)作品，是當時這批藝術(shù)家需要思考的問題。林風眠在藝術(shù)教育上，提倡兼收并蓄，調(diào)和中西，他提出要“提倡全民族的各階級共享的藝術(shù)”。林風眠以一種更宏大的藝術(shù)氣度推廣藝術(shù)教育，在談到中西藝術(shù)的不同時，他指出，西方藝術(shù)以模仿自然為中心，結(jié)果是傾向?qū)憣嵉模袊囆g(shù)則以描寫想象為主，結(jié)果傾向?qū)懸?。東西方藝術(shù)在傾向上的不同就造成了二者之間各有所長，因此，可各取東西藝術(shù)理念之特長來組合成兼具藝術(shù)氣息與民族特性的藝術(shù)作品。

林風眠的畫作試圖打破東西方的界限，從不同的文化中找到融合點。他吸收了西方印象主義的素養(yǎng)，并與中國傳統(tǒng)水墨手法相結(jié)合，形成了自己獨特的藝術(shù)風格。他擅長畫靜物、女性人體以及風景畫等。他的畫總給人以一種悲涼、空曠、孤寂的感覺。正方形的構(gòu)圖方式以及鮮明的個人風格使得他的畫作很有辨識度。

上圖：林風眠《霸王別姬》

下圖：林風眠《楊門女將之穆桂英》 63×63cm

戲曲題材的《霸王別姬》、《楊門女將》，不畫背景，以輪廓鮮明的色塊來描寫人物，情態(tài)生動，把中國畫中以白補黑的構(gòu)圖方式運用到油畫創(chuàng)作中。在仕女圖的創(chuàng)作中，他吸收了中國瓷器藝術(shù)中的通透，清雅，創(chuàng)造出的人物有恬淡、清雅、秀美的形象特點。他畫景物，則吸收了印象派的長處，以中國水墨的方式入畫，棋盤式的構(gòu)圖，更有空曠悠遠孤寂的特點。這種繪畫風格與畫家的個人經(jīng)歷和當時山河破碎的時代背景都有關(guān)系。

林風眠將中國傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)和西方的表現(xiàn)形式結(jié)合起來，使中國畫家在向西方學習的過程中找到了自己的方向，表現(xiàn)出獨特的民族特性。林風眠的貢獻還在于美術(shù)教育，他慧眼識珠，請木匠出身的齊白石上臺講課，請法國教授克羅多講授西化。后來的吳冠中、趙無極、朱德群等人也深受林風眠的影響。是以，林風眠可以說是中國現(xiàn)代繪畫的先驅(qū)者。

吳作人是徐悲鴻的得意門生，也是繼徐悲鴻之后的又一領(lǐng)軍人物。他的藝術(shù)實踐踐行了“法由我變，藝為人生”這一藝術(shù)理想。山河破碎，風雨飄搖，是吳作人面臨的時代課題。在這樣的時代背景下，如何吸收借鑒西方文化，保持中國傳統(tǒng)文化的個性，是吳作人作為第二代畫家所面臨的問題。要不要沖破舊傳統(tǒng)的格局？如何辯證地解決東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的空間差與時間差這兩對矛盾？如何創(chuàng)造中國現(xiàn)代文化新紀

吳作人

吳作人《三門峽大壩》40×53cm

元？前輩畫家們已經(jīng)走出了第一步，迎接吳作人等第二代畫家的仍然是同一歷史課題。

1927年，吳作人走向藝術(shù)之路。他就讀于上海藝術(shù)大學，后轉(zhuǎn)入南京中央大學藝術(shù)系徐悲鴻工作室，師從徐悲鴻，并參加南國革新運動。黑暗的政治環(huán)境決定了當時的藝術(shù)家都處在一種迷霧中，他們迫切地要求找到一條新的充滿光明的藝術(shù)道路。1935年，吳作人在給友人信中描述了當年人們在各種選擇前的焦急矛盾復雜的心態(tài)：“新思潮澎湃，求知、求真的呼聲喚醒一切迷幻，誰都諒悟自己就站在過去數(shù)百年藝運衰微黑暗里。逃避!放棄!一切舊有的都是可詛咒、立在歧途、嚷著需要新的。像久饑渴者接受一切之施舍，不暇辨味之甘苦?！毕蛭鞣綄W習或許是當時的人們能看到的一條出路，1930年秋，吳作人考入巴黎國立美術(shù)學校西蒙教授工作室。同年冬，轉(zhuǎn)赴比利時布魯塞爾，考入比利時皇家美術(shù)學院巴思天教授畫室學習。在歐洲學習期間，他熟練地掌握了弗拉曼畫派油畫技法。

學習到西方的技法后，與中國實際相結(jié)合則需要大量的實地考察。1943至1944年間，他深入陜甘寧，臨摹了大量敦煌壁畫。1944 至1945年則進入西藏，完成了大量寫生。通過實地考察，他更加了解人生百態(tài)，在藝術(shù)創(chuàng)作上則繼承發(fā)展了徐悲鴻的寫實精神。關(guān)注生活，反映民生。

左圖：吳作人《齊白石像》113.5×86cm 1954年 中國美術(shù)館藏

在融匯中西這一課題上，他保留了中國文人畫獨特的詩人意象，從中國畫和油畫兩個領(lǐng)域汲取藝術(shù)營養(yǎng)，繼承西方油畫藝術(shù)的造型和色彩的特長，結(jié)合了中國畫飄逸靈動的個性與魅力 。他的畫作根植于中國廣闊的天地，敦煌、西藏，都是他吸取靈感的地方。是以，他的畫作在風格與表現(xiàn)手法上融匯東西，在題材和內(nèi)容上糅合了現(xiàn)實與審美意趣。《纖夫》《藏負水女》等作品，都是用這種方式表現(xiàn)了生活現(xiàn)實。以古典主義為基礎(chǔ)，取印象主義之神韻。

建國后，吳作人意識到要使藝術(shù)和社會主義的實際相結(jié)合起來，在油畫創(chuàng)作上吸收印象派的表現(xiàn)手法。這一時期的《齊白石像》人物造型仿英諾森三世，這是委拉斯貴支的肖像畫《教皇英諾森三世》中的經(jīng)典坐姿，延續(xù)了委拉斯貴支油畫派的淡雅風格。這幅《齊白石像》借鑒了印象派灰亮調(diào)子，以人物的重顏色服裝配合亮色的背景。這是明顯區(qū)別于西方傳統(tǒng)油畫以重色背景襯托亮色油畫的表現(xiàn)手法，是具有現(xiàn)代主義特色的畫作。這幅畫是吳作人藝術(shù)成就的集中體現(xiàn)。

吳作人對中西藝術(shù)的結(jié)合這一歷史命題的回答交出了自己的答卷。這份答卷中寫滿了他的藝術(shù)理想“法由我變，藝為人生”。他重視生活，在藝術(shù)創(chuàng)作中卻不拘泥于生活。他認為藝術(shù)創(chuàng)造是對生活的再加工。“師造化，奪天工?！眳亲魅嗽谒囆g(shù)創(chuàng)作和理論研究上都為中國藝術(shù)做出了重要的貢獻。