吳文羽

單口喜?。╯tand-up comedy）是以“一個人，一支麥克風(fēng)”作為表演形式，以笑話、段子作為表演內(nèi)容，以引人發(fā)笑作為表演目的的喜劇模式。單口喜劇起源于18—19世紀(jì)英國的音樂廳，但它興盛和發(fā)展于20世紀(jì)50—60年代的美國，多見于夜場、酒吧和俱樂部等場所，“單口喜劇”的概念也在這一時期出現(xiàn)并通用于美國的商業(yè)領(lǐng)域。20世紀(jì)70年代后，單口喜劇演員開始由劇場轉(zhuǎn)向電視領(lǐng)域，熒幕上陸續(xù)出現(xiàn)了《今夜秀》《奧普拉秀》《周六夜現(xiàn)場》等電視節(jié)目。這些單口喜劇深受觀眾的喜愛，并作為一種文化形式，得到了廣泛傳播。

我國的單口喜劇也被俗稱為“脫口秀”。它出現(xiàn)于1990年，香港演員黃子華將單口喜劇引入我國，并根據(jù)stand-up comedy的音譯將其命名為“棟篤笑”。單口喜劇在內(nèi)地的起步相對較晚，起初的形式類似于談話節(jié)目（talk show），2010年后才有了專門的劇場表演和電視節(jié)目，例如專注于劇場演出的“北脫”俱樂部和“笑道文化”，以及電視節(jié)目《壹周立波秀》《今晚80后脫口秀》。2017年以來，網(wǎng)絡(luò)單口喜劇節(jié)目《吐槽大會》《脫口秀大會》熱度迅速攀升，單口喜劇獲得了廣泛的受眾和關(guān)注，相關(guān)節(jié)目的點擊率居于同期網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目之首。

單口喜劇首先是一種喜劇。喜劇的雛形可以追溯至古希臘時期祭祀酒神狄奧尼索斯的半戲劇性慶祭儀式。喜劇范疇不斷經(jīng)歷著發(fā)展變化，但它始終以“笑”作為載體?！靶Α笔侨说囊环N本能反應(yīng)，也是喜劇觀眾的審美評價方式?！靶Α蹦鼙磉_(dá)快樂，宣泄情緒，也能起到教化作用。具體而言，喜劇的目的包括打擊“惡習(xí)”、抵抗“僵硬”和獲得“快感”。與其他喜劇形式相比，單口喜劇又具有它特殊的表演節(jié)奏，從一個笑點、一段個人表演，到集體參與的專場表演，喜劇的內(nèi)容和它外部的機(jī)制都會影響表演的節(jié)奏和效果。單口喜劇表演通過情感刺激和觀點輸出，起到了一定的療愈效果，但療愈的實效也值得推敲。

喜劇的目的

喜劇演員可以通過“戲仿”，諷刺存在于社會中的“惡習(xí)”，觀眾的嘲笑就是對“惡習(xí)”的打擊。《文心雕龍·諧隱十五》有言：“古之嘲隱，振危釋憊。雖有絲麻，無棄菅蒯。會義適時，頗益諷誡?？諔蚧?，德音大壞。”[1]大意是說古代的諧辭隱語，頗有益于諷刺勸誡、挽救危機(jī)。如果只圖滑稽而沒有順應(yīng)道義，美好的德行就會被敗壞。西方古典主義喜劇代表莫里哀也有相似的見解，他指出：“要批評大部分人，沒有什么東西趕得上把他們的缺點刻畫出來。讓這些缺點受到公眾的哄笑，這是打擊惡習(xí)最有效的方法?！盵2]可見喜劇不僅是一種娛樂，也利于打擊和糾正人們的“惡習(xí)”。例如，《脫口秀大會》第三季中，楊蒙恩模仿了一對情侶假裝有錢人時的丑態(tài)，展現(xiàn)了他們被揭穿后的可笑。

喜劇可以運用“陌生化”的手法展現(xiàn)日常生活，它在引人發(fā)笑的同時也恢復(fù)了我們對事物的知覺。正如柏格森在《笑—論滑稽的意義》中指出的：性格、精神甚至身體的任何僵硬都是社會所需要提防的，而笑就是對抗這種僵硬的一種社會姿態(tài)，笑可以使一切可能在社會機(jī)體表面刻板僵化的東西恢復(fù)靈活。[3]“笑”讓我們提防“僵硬”、保持敏感，并重新認(rèn)識到我們似乎已經(jīng)習(xí)以為常的荒謬，例如無節(jié)制的加班、不合理的交通設(shè)計等，讓我們在觀看喜劇表演的過程中重新審視這些事物，并從麻木于此的狀態(tài)中脫離。

喜劇能使人獲得快感，包括身體的興奮和頓悟的愉悅。當(dāng)代大眾文化研究學(xué)者約翰·費斯克從文化批判的角度，將大眾的快感分為兩種：一種是圍繞著身體的躲避式快感，它們在社會意義上傾向于引發(fā)冒犯與中傷;另一種是生產(chǎn)意義時所帶來的快感，它們圍繞著社會認(rèn)同與社會關(guān)系，對霸權(quán)力量進(jìn)行符號學(xué)意義上的抵抗。[4]這也是當(dāng)下大部分單口喜劇演員進(jìn)行表演的目的：一方面通過逗觀眾笑來起到娛樂大眾、吸引大眾注意力的效果;另一方面也傳達(dá)了演員自身對日常生活的思考與觀點。

表演的節(jié)奏

單口喜劇有其獨特的表演節(jié)奏。通常情況下，一分鐘的表演需要三至四個笑點，一場演出的時長至少要達(dá)到五分鐘，一個單口喜劇專場的時長則要達(dá)到六十分鐘。單口喜劇表演首先是一個人的表演。在單人表演的基礎(chǔ)上，采取一定的規(guī)則、賽制，將幾個人的表演串聯(lián)在一起，又能組成一整場的表演。當(dāng)下備受關(guān)注的《脫口秀大會》采取的正是這種形式。

一個人的表演需要喜劇文本和表演能力相結(jié)合。喜劇文本中包含著多個笑點，在笑點到來之前，演員需要進(jìn)行真誠且引人注意的鋪墊，此時演員會向觀眾進(jìn)行講述，引領(lǐng)觀眾的期待，使觀眾在放松狀態(tài)下等待笑點的到來。而笑點部分需要演員進(jìn)行表演而非敘述，這要求演員有模仿聲音和人物的能力，演員要和想象出的角色說話，模仿想象出的人，甚至要模仿動物、器物等。例如《脫口秀大會》第三季中的豆豆，他在表演中模仿了動物世界的解說員，也模仿了動物本身，他的語氣和面部表情都與模仿對象神似，起到了很好的喜劇效果。

在幾個笑點之間，演員需要運用聯(lián)想的技巧，將幾個看似不相關(guān)的元素聯(lián)系起來，出其不意的人為聯(lián)系能夠使得觀眾發(fā)笑。例如“Call back”，即扣題的技巧，就是先講一個笑點，幾分鐘后再把這個笑點說一遍，使它擁有新的意思，前后的內(nèi)容可能毫無關(guān)聯(lián)，但演員建立了一種能自圓其說的邏輯聯(lián)系。觀眾發(fā)笑是對這聯(lián)系的自然反應(yīng)。當(dāng)然，僅在文本中設(shè)計笑點是不夠的，演員還需在表演中進(jìn)行“情緒踩點”。奇妙的聯(lián)想，夸張的肢體語言，往往能給觀眾以情感刺激，并與文本中的笑點形成合力，使觀眾爆發(fā)出笑聲?！睹摽谛愦髸返谌镜墓谲娡趺憔蜕朴谶M(jìn)行“情緒踩點”，他不僅把握了喜劇的節(jié)奏，還有音樂節(jié)奏的加持，再加上出其不意的轉(zhuǎn)折，常常能使人擁有“爽感”，例如“這世界以痛吻你，你扇他巴掌啊”。

在單口喜劇表演中，演員常選擇 “冒犯”的敘述方式，用痛感刺激觀眾的快感。當(dāng)觀眾和喜劇演員站在同一立場上時，仿佛就擁有了相同的“反抗”姿態(tài)，在笑聲中獲得替代性的滿足，加強(qiáng)喜劇的節(jié)奏。而被冒犯者的反應(yīng)則取決于他們對于冒犯的接受尺度，他們可能一笑置之，也可能感到不悅，導(dǎo)致喜劇節(jié)奏中斷。比如，楊笠站在女性角度，調(diào)侃了男性基于性別的優(yōu)越感和對女性的說教現(xiàn)象。女性觀眾由于立場相似，普遍易于被笑點擊中，在平緩的語速中仍能感受到強(qiáng)烈的喜劇節(jié)奏;但男性觀眾則表現(xiàn)出不同的態(tài)度，部分男性只當(dāng)是段子，部分男性則在網(wǎng)絡(luò)上群起而攻之?？梢钥闯觯覈?dāng)下的文化環(huán)境對冒犯的包容度相對較低，演員的冒犯面臨著較大的風(fēng)險，超過了一定尺度會導(dǎo)致表演節(jié)奏被打亂。在這種情形下，“自嘲”即自我冒犯成為一種“安全牌”，演員可以以此保持表演節(jié)奏的平穩(wěn)。例如《吐槽大會》第五季總決賽冠軍大張偉，他的表演往往表明 “小丑就是我自己”。

游戲化的賽制、榮譽使得多個單口喜劇表演相串聯(lián)，并形成一種集體的表演節(jié)奏?！睹摽谛愦髸分?，單口喜劇演員需要根據(jù)一定的規(guī)則進(jìn)行比賽，領(lǐng)笑員爆燈、觀眾投票、淘汰復(fù)活、評脫口秀大小王等，使得整場的喜劇表演也能張弛有度?！睹摽谛愦髸返谌局械睦钛┣伲褪恰白詭Ч饷ⅰ钡膹?fù)活選手。這位北大才女經(jīng)常自嘲，表現(xiàn)得很“喪”。她用草根話語替代了精英敘事，顛覆了觀眾對“高知”的想象。雖然她仿佛一直游走在淘汰邊緣，卻憑借著觀眾的笑聲一路挺進(jìn)了決賽?！睹摽谛愦髸吩谡筋C獎前，還先舉行了“最不重要的頒獎典禮”，將搞笑的噱頭作為獎項，甚至根據(jù)現(xiàn)場狀況臨時更換獲獎人，這便是基于共同的社會情緒舉行的“狂歡化”活動。人們對精英“脫冕”喜聞樂見，并保持了高度的參與—新媒體的介入也影響著喜劇的節(jié)奏，線上線下的觀眾都可以進(jìn)行投票。線下觀眾還可以通過彈幕和即時討論，來反映笑點的有效性和喜劇演出的成功與否。

“療愈”的效果

喜劇演員常說，笑是生活的解藥，似乎喜劇具有“療愈”的效果。面對不同的“癥結(jié)”，單口喜劇確實有一定的影響力。表演造成的情感刺激，使觀眾得以宣泄情緒，紓解壓力;表演中的觀點輸出，可以讓觀眾體會到“頓悟”的快樂。

對于單口喜劇中的笑點，觀眾會即刻做出笑的反應(yīng)，鈍化的軀體和精神都在笑中變得靈活。蘇珊·朗格在《情感與形式》中指出：“幽默是戲劇的光輝，是生命節(jié)奏的突然加強(qiáng)。因此，一出好的喜劇總要引起陣陣大笑?！盵5]單口喜劇中的幽默也是如此，它通過笑引導(dǎo)人們宣泄與放松，并以此加強(qiáng)生命的節(jié)奏，使人保持對生活的敏感。但“情緒踩點”的缺陷也很明顯，如果演員因為勝負(fù)欲等原因一味地追求“笑果”，把莫名其妙的一頓爆笑作為表演的目標(biāo)，他就消解了單口喜劇作為一種藝術(shù)形式的內(nèi)涵。

觀眾在等待笑點的同時，也有對意義的期待。單口喜劇的技巧是服務(wù)于內(nèi)容的，它引發(fā)的笑不只有哈哈大笑，還有領(lǐng)悟了某種意義后的會心一笑。單口喜劇的觀眾中不乏失語的普通人，單口喜劇在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)的熱議，為他們提供了為數(shù)不多的參與公共討論的機(jī)會?？梢妴慰谙矂‰m然門檻較低，但上限高，留給演員的發(fā)揮空間也很大。觀眾對于單純的幽默之外的，那些戳破生活的真相、揭露荒誕本質(zhì)的東西是懷有期待的。例如，《脫口秀大會》第三季中的呼蘭，在表演中觸及了中年危機(jī)的問題，把中年人加班的格子間類比成鬼屋，把進(jìn)入鬼屋的過程稱為中年危機(jī)的沉浸式體驗。他同時擊中了觀眾的笑點和痛點，觀眾笑過以后也能回味到愈演愈烈的加班制度有多荒謬。然而，在網(wǎng)絡(luò)媒介影響下，段子的“工業(yè)化”生產(chǎn)對喜劇的意義也造成了諸多的負(fù)面影響：假故事、提詞器、人設(shè)炒作等，引起了觀眾的不滿。

在缺乏意義的段子背后，“療愈”只是臨時與暫時的表象。雖然觀眾對單口喜劇的期待未必都來自意義，但單口喜劇作為一種文藝形式，如果僅僅把引人發(fā)笑作為目的，很容易引起大眾審美的降格，就如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中提到的：“人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考?！盵6]《吐槽大會》第五季中的刑法老師羅翔也表達(dá)過對觀眾思考意義的期待：“大家關(guān)注我，是因為我讓他們發(fā)笑，有些案件本身就是段子。笑過后，再去思考某些更為沉重的東西?！?/p>

單口喜劇對弱者、對痛點的態(tài)度，也反映著“療愈”的真實性。喜劇比悲劇更接近現(xiàn)實生活，笑點和痛點經(jīng)常是相通的。在戳破生活真相的同時，還需提防弱勢、痛點成為被消費的對象。例如《脫口秀大會》第三季中的何廣智，在表演中展現(xiàn)了他擠地鐵的經(jīng)歷和生活的貧窮，細(xì)節(jié)的真實和聯(lián)想的巧妙使得觀眾自然發(fā)笑;但也存在著“變有錢了就不好笑了”的評價，把“笑”的內(nèi)涵窄化為了對弱勢群體的嘲笑。還有王思文和程璐，曾因“把夫妻過成兄弟”的段子引發(fā)爆笑，但彼時觀眾并沒有想到這對親密關(guān)系造成的負(fù)面影響，以及他們離婚的結(jié)局，“笑”刺激了笑點背后的痛點，并且連喜劇精神也逐漸黯然失色。

注釋：

王運熙、周鋒撰：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，1998年，第126頁。

[法]莫里哀：《莫里哀戲劇全集》第3冊，肖熹光譯，文化藝術(shù)出版社，1999年，第249頁。

[法]亨利·柏格森：《笑—論滑稽的意義》，徐繼曾譯，中國戲劇出版社，1980年，第12頁。

[英]約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社，2001年，第68頁。

[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，中國社會科學(xué)出版社，1986年，第399頁。

[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第211頁。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）