北京 洪子誠(chéng)

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com

《讀作品記》的“作品”

2018 年9 月，我到中山大學(xué)參加當(dāng)代文學(xué)史料問(wèn)題會(huì)議，陶東風(fēng)教授要我到你們學(xué)校做講座，時(shí)間定在17 日下午。因?yàn)槌瑥?qiáng)臺(tái)風(fēng)“山竹”正好從珠海、廣州過(guò)境，廣州宣布停工停課，講座只好取消。今天也可以看作是兩年多前計(jì)劃的彌補(bǔ)。當(dāng)時(shí)擬定的內(nèi)容，是以剛出版的《讀作品記》這本書(shū)來(lái)討論文學(xué)作品的閱讀。選擇我的書(shū)作為對(duì)象，只是想更多結(jié)合自己的體會(huì)，讀作品時(shí)遇到的問(wèn)題，做一些側(cè)重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)層面的討論。

2011 年以來(lái)，我的幾本書(shū)的書(shū)名都有“閱讀”這個(gè)詞，如《我的閱讀史》（北京大學(xué)出版社2011 年初版，2017 年再版）《讀作品記》（北京大學(xué)出版社2017 年版）、《閱讀經(jīng)驗(yàn)》（臺(tái)北人間出版社2015 年版）和《文學(xué)的閱讀》（北京出版社“大家小書(shū)”系列2017 年版）。后面兩本不要求收入文章，是初次發(fā)表，內(nèi)容與前面兩本有重疊。這些書(shū)談的“作品”，不限于小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、散文等傳統(tǒng)文學(xué)文類(lèi)，也有一些理論論著，如俄國(guó)思想史家別爾嘉耶夫的《俄羅斯思想》，作家愛(ài)倫堡、阿拉貢、加洛蒂的文學(xué)評(píng)論，日本學(xué)者木山英雄的研究著作《人歌人哭大旗前——毛澤東時(shí)代的舊體詩(shī)》，臺(tái)灣周志文、呂正惠教授談古典音樂(lè)的書(shū)……有的時(shí)候，我也把一些精彩的理論著作當(dāng)作文學(xué)作品讀，它們和文學(xué)作品的界限并不絕對(duì)。如20 世紀(jì)80年代初讀丹麥勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》，李健吾先生的不少文學(xué)評(píng)論也寫(xiě)得很漂亮。20 世紀(jì)60 年代“內(nèi)部發(fā)行”的《愛(ài)倫堡論文集》（《世界文學(xué)》編輯部1962 年版），里面收有他1956 年為茨維塔耶娃詩(shī)集寫(xiě)的序。當(dāng)時(shí)我盡管對(duì)茨維塔耶娃一無(wú)所知，愛(ài)倫堡的文字卻給我留下極深印象：

茨維塔耶娃在一首詩(shī)里提到自己的兩個(gè)女人，一個(gè)是淳樸的俄羅斯婦女，鄉(xiāng)間牧師之妻，另一個(gè)是傲慢的波蘭地主太太。舊式的禮貌與叛逆性格，對(duì)和諧的謙敬與對(duì)精神紊亂的愛(ài)，極度的傲慢與極度的樸實(shí)，瑪琳娜·茨維塔耶娃都兼而有之。她的一生是徹悟與錯(cuò)誤所打成的團(tuán)結(jié)。她寫(xiě)道：“我愛(ài)自己生活中的一切事物，但是以永別，不是以相會(huì)，是以決裂，不是以結(jié)合而愛(ài)的。”這不是綱領(lǐng)，不是厭世哲學(xué)，不過(guò)是自白。

……

她愛(ài)得多，正是因?yàn)樗安荒堋薄Ｋ辉谟兴徣说牡胤焦恼?，她?dú)自看著放下的帷幕，在戲正演著的時(shí)候從大廳里走出去，在空寞無(wú)人的走廊里哭泣。

她的整個(gè)愛(ài)好與迷戀的歷史，就是一張長(zhǎng)長(zhǎng)的決裂的清單……

“在戲正演著的時(shí)候從大廳里走出去，在空寞無(wú)人的走廊里哭泣”——這些句子，連同那“帶閣樓的房子”窗戶(hù)的綠光，是一個(gè)時(shí)期心靈的難忘慰藉。

這些年，我讀了許多以賽亞·伯林的書(shū)，他的《俄國(guó)思想家》，翻閱不止一次。伯林的書(shū)大多有中文譯本，大陸版的譯本中，唯獨(dú)《俄國(guó)思想家》出自臺(tái)灣翻譯家之手。譯者彭懷棟2018 年剛?cè)ナ?。他翻譯過(guò)安妮·弗蘭克的《安妮日記》、薩義德的《鄉(xiāng)關(guān)何處》、約翰·麥克里蘭的《西方政治思想史》。學(xué)界對(duì)《俄國(guó)思想家》譯文評(píng)價(jià)很分歧，批評(píng)與喜歡各執(zhí)一端。分歧也涉及準(zhǔn)確性，但大多是文筆與語(yǔ)調(diào)方面的爭(zhēng)論：一些讀者不大喜歡那種文白相兼的文體，有些看來(lái)“生造”的詞語(yǔ)。王元化先生也有許多批評(píng)。我則屬于“喜歡”一派。伯林對(duì)俄國(guó)批評(píng)家別林斯基的描述，彭懷棟的譯文是：

論外貌，別林斯基身材中等，瘦骨嶙峋，微佝；臉色蒼白，麻斑略多，興奮時(shí)容易通紅。他患哮喘，容易疲倦，通常一副懨懨之相……生人在前，羞澀，局促……知交如年輕激進(jìn)分子屠格涅夫、包特金、巴枯寧、葛蘭諾夫斯基在座，則生龍活虎、意氣風(fēng)發(fā)。文學(xué)或哲學(xué)討論的熱烈氣氛里，他目光精閃、瞳孔放大、繞室劇談、聲高語(yǔ)疾而急切、咳嗽連連、雙臂揮舞?！肷鐣?huì)之中，遲拙不安，往往沉默寡言，而耳聞他認(rèn)為邪惡或油滑不實(shí)之語(yǔ)，即憑原則而干預(yù)。據(jù)赫爾岑證言，遇此情形，他可怕的道德憤怒，有萬(wàn)夫莫當(dāng)之勢(shì)。

他因辯論而激動(dòng)之際，最有可觀。

我的喜歡是個(gè)人的偏愛(ài)。原因無(wú)他，就是對(duì)自己平淡、毫無(wú)韻味的“大白話(huà)”感到厭煩。這也是我20 世紀(jì)80 年代讀到語(yǔ)言上“不純”的昌耀詩(shī)時(shí)的驚喜。新鮮感就是陌生感，需要一種“不純”以挑戰(zhàn)平庸的語(yǔ)言和生命；也就是“不純”轉(zhuǎn)化為“不馴”的破壞力量的可能。

三重歷史時(shí)間

有批評(píng)家讀了我讀作品的文章后認(rèn)為，我主要是采用“歷史化”的解讀方法。細(xì)想起來(lái)確實(shí)是這樣：這是文學(xué)史方法的延伸。一個(gè)時(shí)期曾力圖有所改變，因積習(xí)難改而沒(méi)有成效。對(duì)文學(xué)文本做歷史解讀重要，也很流行，但這種角度、方法并非唯一，它的重要性有時(shí)候也不必強(qiáng)調(diào)過(guò)分。因?yàn)?，那些被稱(chēng)為文學(xué)經(jīng)典的文本，都具有超越“歷史”、超越立場(chǎng)的思想語(yǔ)言?xún)?nèi)涵和魅力?！白蟆迸膳u(píng)家伊格爾頓曾有這樣的說(shuō)法，只要有人支持“回歸語(yǔ)言的敏感”，即使彼此政治立場(chǎng)南轅北轍，也都能在精讀細(xì)品文學(xué)中找到共通點(diǎn)（《如何讀文學(xué)作品》，臺(tái)北商周2014 年版），也是在承認(rèn)這種“可攜帶”的超越性。

文學(xué)文本的歷史解讀的方法基于這樣的信念：作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作，受制于時(shí)代環(huán)境，也與他的生活經(jīng)歷息息相關(guān)；他的作品，不僅透露個(gè)人生命、情感信息，也是特定民族、階級(jí)、時(shí)代、文化的表達(dá)。另外，解讀者也處于“歷史”之中，解讀作為一種文化行為，也受到時(shí)代、民族、文化傳統(tǒng)、解讀者生活處境的制約。根據(jù)這樣的理解，歷史解讀就會(huì)努力將文本與一個(gè)社會(huì)背景關(guān)聯(lián)，分析它所受的特定社會(huì)影響，為取材、人物、敘事方法、語(yǔ)言、風(fēng)格等提供心理或歷史的解釋。這樣的解讀路徑，相信不會(huì)遵從另一派批評(píng)家的主張。在后者看來(lái)，了解一位詩(shī)人或作家，你必須融入他的世界，任自己為他所支配，與他的情緒渾同合一，體悟其經(jīng)驗(yàn)、信念。這一派批評(píng)家強(qiáng)調(diào)直覺(jué)、感受力的決定性意義。而對(duì)歷史批評(píng)來(lái)說(shuō)，直覺(jué)等可以是起點(diǎn)，卻不是終點(diǎn)。在將細(xì)節(jié)“片片撕碎”的基礎(chǔ)上對(duì)縫隙、“癥候”的發(fā)現(xiàn)，揭發(fā)人所未言的隱蔽的歷史含義，才是設(shè)定的最終目標(biāo)。

《我的閱讀史》中，收入談《日瓦戈醫(yī)生》的一篇。小說(shuō)故事從2002 年寫(xiě)起，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)，不過(guò)主體部分是十月革命后蘇聯(lián)的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。法捷耶夫的《毀滅》也是寫(xiě)這一時(shí)期的，它們之間的差異卻顯而易見(jiàn)。最主要的是作家不同經(jīng)驗(yàn)和對(duì)這場(chǎng)革命的不同態(tài)度，另外也跟寫(xiě)作的時(shí)間有關(guān)?！稓纭烦霭嬗?927 年，是近距離（時(shí)間上）處理他的經(jīng)驗(yàn)，有一種現(xiàn)場(chǎng)感；《日瓦戈醫(yī)生》成書(shū)于20 世紀(jì)50 年代，那段歷史已被拉遠(yuǎn)，基調(diào)是反顧性的沉思?！稓纭烦霭嬷?，在蘇聯(lián)、中國(guó)長(zhǎng)時(shí)間被當(dāng)作社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的“經(jīng)典”文本，而《日瓦戈醫(yī)生》出版后二三十年間在社會(huì)主義國(guó)家被看作悖逆這一路線(xiàn)的異端。它的出版和1958 年帕斯捷爾納克獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，引發(fā)了不限于文學(xué)圈的軒然大波，它成為冷戰(zhàn)時(shí)期兩大陣營(yíng)政治意識(shí)形態(tài)角力的工具。

我在分析文章中談到，20 世紀(jì)80 年代這個(gè)長(zhǎng)篇的第一部中譯本出版（漓江出版社1986 年版）之后，中國(guó)批評(píng)界對(duì)它的評(píng)價(jià)發(fā)生了很大變化。固然，在當(dāng)年的“先鋒文學(xué)”熱潮中，期待從中找到現(xiàn)代主義新方法的肯定失望，帕斯捷爾納克20 世紀(jì)頭20年，確實(shí)曾熱衷于新的語(yǔ)言、形式，但到寫(xiě)作《日瓦戈醫(yī)生》的時(shí)間，已反省了自己過(guò)去的文風(fēng)，抑制、放棄了那種華麗、才情外顯、炫耀想象力的風(fēng)格。從總體而言，20 世紀(jì)80 年代的中國(guó)讀者，或者受好萊塢的改編電影的影響而關(guān)注其中的愛(ài)情，但多數(shù)人更側(cè)重所揭示的革命的“精神后果”這個(gè)層面。它描述了在革命風(fēng)暴中，個(gè)人命運(yùn)如何被“歷史”限定，甚至“綁架”，也寫(xiě)了如何不讓個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)和生存之謎，被潮流淹沒(méi)，消失在“政治的確定性”之中的帶有悲劇意味的掙扎。“一個(gè)崇高完美的理想會(huì)變得愈來(lái)愈粗俗，愈來(lái)愈物化。這種事在歷史上是屢見(jiàn)不鮮的。希臘就這樣變成了羅馬，俄國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)也就這樣變成了俄國(guó)革命?！薄@段話(huà)在20 世紀(jì)80 年代的思想運(yùn)動(dòng)中，成為一些人“反思”的歷史參照。

這里提起《日瓦戈醫(yī)生》這部小說(shuō)，并不是要對(duì)它做全面的解讀，只是借它為例，來(lái)提出歷史解讀中可能遇到的問(wèn)題。歷史解讀自然要將文本放入“歷史”；對(duì)“歷史時(shí)間”的敏感是個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)。日本學(xué)者丸山升說(shuō)的“敏銳的時(shí)間感”（《魯迅·革命·歷史——丸山升中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)輪集》，北京大學(xué)出版社2005 年版），需要處理三重的時(shí)間關(guān)系：文本的時(shí)間、寫(xiě)作的時(shí)間和解讀者所處的歷史時(shí)間。它們之間關(guān)系的處理，考驗(yàn)著解讀者的思想藝術(shù)能力，是否能在新的歷史時(shí)間里釋放文本擁有的“歷史潛能”，是否能在三重時(shí)間的復(fù)雜關(guān)系中建構(gòu)一種“秩序”，創(chuàng)造文本的新的“歷史潛能”。

放入歷史和“逃離”歷史

文本的歷史解讀自然要將文本放入歷史，也就是前面說(shuō)的為文本關(guān)聯(lián)一個(gè)“社會(huì)背景”，相對(duì)于文本自身來(lái)說(shuō)，就是圍繞文本生成的“外緣性”知識(shí)。這包括社會(huì)歷史狀況、文學(xué)制度、文學(xué)時(shí)期風(fēng)尚、作家的性格素養(yǎng)等傳記因素。地域、自然條件、氣候等，也可能影響文本的性狀。

但背景性知識(shí)在文本解讀上的必要性，批評(píng)家有不同看法。也有的人認(rèn)為，這種知識(shí)越多，越可能觸及不到藝術(shù)的精髓，他們強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)感覺(jué)和心靈領(lǐng)會(huì)。孤立地爭(zhēng)辯這個(gè)分歧的對(duì)錯(cuò)沒(méi)有必要也無(wú)益，問(wèn)題在于文本的性質(zhì)，還有解讀者期望讀出什么。

不同文本與歷史，與作家傳記之間的關(guān)聯(lián)方式不同。舉例來(lái)說(shuō)，讀卞之琳20 世紀(jì)30 年代的詩(shī)，知道他的生平和時(shí)代背景固然有好處，但非必要；讀牛漢、昌耀20 世紀(jì)六七十年代的詩(shī)，包括以自身經(jīng)歷作為題材無(wú)限變奏的王蒙、張賢亮，不知道他們?cè)诋?dāng)代的遭遇、曲折的人生經(jīng)歷，對(duì)作品的理解會(huì)隔著一層。牛漢有一個(gè)隨筆集名為《生命的檔案》，昌耀20世紀(jì)80 年代的詩(shī)文集取名《命運(yùn)之書(shū)》，都顯示了他們的寫(xiě)作與自己生命無(wú)法剝離的關(guān)系。中國(guó)當(dāng)代大部分作品，與社會(huì)政治，與開(kāi)展的各種運(yùn)動(dòng)、與政府頒布實(shí)施的政策法規(guī)的關(guān)聯(lián)，相信是別的時(shí)期和別的國(guó)家都罕見(jiàn)的。這些年對(duì)《創(chuàng)業(yè)史》《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》等農(nóng)村小說(shuō)的研究是個(gè)小熱點(diǎn)，分析這些作品，試想對(duì)20 世紀(jì)50 年代的土地政策、糧食統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)政策、各個(gè)層級(jí)（互助組、初級(jí)社、高級(jí)社、人民公社）的互助合作組織的結(jié)構(gòu)、農(nóng)民入社條件、勞動(dòng)和分配報(bào)酬制度等不甚了了，如何能深入理解作品中寫(xiě)到的矛盾沖突，理解人物的思想情感？不了解當(dāng)代的城鄉(xiāng)關(guān)系，就不會(huì)明白一個(gè)時(shí)期小說(shuō)熱情表彰進(jìn)城支援工業(yè)建設(shè)的農(nóng)村青年，另一段時(shí)間，立志留在農(nóng)村的又被樹(shù)立為光榮榜樣。當(dāng)代文學(xué)史研究一般被認(rèn)為缺乏學(xué)術(shù)含量，可是要記住這么多的遠(yuǎn)動(dòng)、政策、概念，也是很辛苦的。

文本解讀在對(duì)“外緣性”知識(shí)的依賴(lài)程度上并不一律，存在著雙向的運(yùn)動(dòng)。一是積極放入歷史，另一個(gè)是“逃離”歷史。以賽亞·伯林的《反潮流：觀念史論文集》（譯林出版社2011 年版）一書(shū)中，收入《威爾第的“素樸”——為W.H 奧登而作》的文章。他將作家、藝術(shù)家區(qū)分為“素樸”與“感傷”兩類(lèi)。伯林喜歡類(lèi)型分析。最著名的是1953 年寫(xiě)的《狐貍和刺猬》，他借公元前7 世紀(jì)希臘詩(shī)人阿爾奇洛克斯殘簡(jiǎn)的“狐貍多知。而刺猬有一大知”加以發(fā)揮，在思維方式和藝術(shù)人格上將作家、思想家區(qū)分為兩大類(lèi)型：狐貍追逐多個(gè)目標(biāo)，思維是零散的；刺猬目標(biāo)單一，固執(zhí)，堅(jiān)守一個(gè)單向的、普遍的原則。他說(shuō)，柏拉圖、但丁、尼采、黑格爾是刺猬類(lèi)型，亞里士多德、莎士比亞、歌德是狐貍類(lèi)型，托爾斯泰天性是狐貍，卻自信是刺猬。去年我寫(xiě)的《紀(jì)念他們的步履》，半開(kāi)玩笑說(shuō)謝冕先生天性是狐貍，卻自認(rèn)為是刺猬。伯林的另一個(gè)著名類(lèi)型分析是關(guān)于藝術(shù)責(zé)任的：他說(shuō)“法國(guó)態(tài)度”視藝術(shù)家為“承辦者”，為讀者生產(chǎn)最好的、高度藝術(shù)性的產(chǎn)品；而“俄國(guó)態(tài)度”則是將社會(huì)道德、社會(huì)參與、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷看作是人生，也是藝術(shù)的中心問(wèn)題和藝術(shù)家的首要責(zé)任（《藝術(shù)的責(zé)任：一份俄國(guó)遺產(chǎn)》，收入《現(xiàn)實(shí)感：觀念及其歷史研究》，譯林出版社2011 年版）。這些分析，體現(xiàn)了伯林的歷史觀和哲學(xué)理念對(duì)“多元”的偏愛(ài)和對(duì)啟蒙主義可能導(dǎo)致一元論專(zhuān)制的警惕。

“素樸”和“感傷”的概念，來(lái)自席勒1795 年的論文《論素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》。過(guò)去我們一般理解為是對(duì)“古典主義”和“浪漫主義”特征的分析。伯林從藝術(shù)家與社會(huì)的關(guān)系上做了新的闡釋。認(rèn)為“素樸”藝術(shù)家自身與環(huán)境沒(méi)有裂痕，或內(nèi)心意識(shí)不到任何裂痕?！案袀闭孟喾础Ｋ貥愕乃囆g(shù)是快樂(lè)、平和、安詳?shù)?，感傷是緊張、沖突、神經(jīng)質(zhì)。前者如莎士比亞、塞萬(wàn)提斯、亨德?tīng)?、魯本斯、海頓，后者包括大多數(shù)現(xiàn)代作家、音樂(lè)家。舉個(gè)例子說(shuō)，威爾第的歌劇《納布科》，故事發(fā)生在公元前6 世紀(jì)，巴比倫國(guó)王納布科率軍隊(duì)占領(lǐng)耶路撒冷，歌劇表現(xiàn)了被擄掠囚禁的猶太人渴望自由和對(duì)家鄉(xiāng)的思念。威爾第創(chuàng)作這部歌劇的19 世紀(jì)，意大利也處于被奧地利占領(lǐng)的處境，威爾第是當(dāng)時(shí)意大利民族感情的鮮活、豐富的象征。解讀聆聽(tīng)《納布科》，放進(jìn)“歷史”（巴比倫和19 世紀(jì)的意大利）固然好，但正如伯林說(shuō)的，不一定非必要?！袄斫馍勘葋喌臍v史劇，不一定非得了解他的政治觀點(diǎn)，這種知識(shí)或許有意，但并非必不可少。威爾第的情況也是如此。任何有天生的人類(lèi)感情——熱愛(ài)家鄉(xiāng)，對(duì)不人道社會(huì)中人對(duì)人的凌辱感到厭惡——的人，就能理解《弄臣》……對(duì)人類(lèi)基本情感的了解，實(shí)際上是理解威爾第的作品所需要的唯一手段?！笔堑模?tīng)海頓、巴哈的音樂(lè)，無(wú)須知道他們時(shí)代的政治，也無(wú)須知道他們的生平，況且他們的經(jīng)歷和長(zhǎng)相也沒(méi)有什么奇特之處：巴哈一生除了換工作，喪妻再娶，就沒(méi)有什么可說(shuō)；海頓也沒(méi)有什么吸引人的外表，據(jù)說(shuō)身材矮小，膚色暗淡，臉上是出天花留下的瘢痕……（呂正惠：《CD 流浪記》，北京大學(xué)出版社2018 年版）

“可攜帶”的文本

對(duì)伯林的看法可以做一點(diǎn)補(bǔ)充。他是從作家類(lèi)型和文本性質(zhì)來(lái)討論的，也還可以從時(shí)間、空間的角度來(lái)看這個(gè)問(wèn)題。許多作品都緊密關(guān)聯(lián)歷史，但隨著時(shí)間的推移和空間的遷徙，文本在旅行和漂流中，當(dāng)初與文本相連的“歷史”可能會(huì)不斷脫落，在后來(lái)的閱讀中它們的重要性逐漸降低。這是伊格爾頓說(shuō)的文學(xué)作品是“可攜帶的”，不限于特定時(shí)空和脈絡(luò)的道理。他說(shuō)：“文學(xué)作品與最初狀況的關(guān)系，要比歷史記錄與最初狀況的關(guān)系來(lái)得松散?！薄霸?shī)就算離開(kāi)原來(lái)的脈絡(luò)，依然能產(chǎn)生意義，它甚至可以隨時(shí)移世異而變換意義。文學(xué)作品從誕生那一日起就是孤兒。這就像父母無(wú)法在子女成年后繼續(xù)決定子女如何生活一樣。詩(shī)人也無(wú)法決定自己的作品該在什么樣的環(huán)境下閱讀，或者我們應(yīng)該如何詮釋它?！边@就是“歷史和傳記將會(huì)褪色，而作品將獨(dú)自存在”。當(dāng)然，伊格爾頓并非主張?jiān)忈屨叩臒o(wú)限權(quán)力，這些觀點(diǎn)，都是建立在文本提供的邏輯和“文本證據(jù)”的基礎(chǔ)上。（伊格爾頓：《如何閱讀文學(xué)》，臺(tái)北商周出版社2014 年版）

前些年，我寫(xiě)過(guò)談韓少功小說(shuō)《爸爸爸》的文章，題目叫《丙崽生長(zhǎng)記》（《讀作品記》，北京大學(xué)出版社2017 年版），丙崽誕生之后，就是個(gè)作家無(wú)法再?zèng)Q定它如何生活的“孤兒”了。這篇文章寫(xiě)作的動(dòng)機(jī)，來(lái)自一次在人民大學(xué)召開(kāi)的“小說(shuō)的讀法”的學(xué)術(shù)研討會(huì)。日本學(xué)者加藤三由紀(jì)提交的論文題目是《爸爸爸：贈(zèng)送給外界的禮物》。加藤是《爸爸爸》的日文譯者，她在文章里說(shuō)：“作為一個(gè)讀者，我對(duì)雞頭寨山民的‘想象力’（一般叫作‘迷信’）感到驚訝，對(duì)丙崽也感到欽佩”，并說(shuō)韓少功2006 年的修改本，表現(xiàn)了“21 世紀(jì)的眼光”。這個(gè)解讀，大家似乎很感意外，竟然沒(méi)有什么反應(yīng)。在20 世紀(jì)80 年代的解讀中，雞頭寨被看作是落后、愚昧、保守的社會(huì)的象征；村民是自我封閉的、“文明圈”外的“化外之民”，而丙崽則是“毒不死的廢物”“畸形兒”。加藤三由紀(jì)卻表示好感和同情。她說(shuō)，像丙崽這樣的人，他們是“集體”中的異類(lèi)，當(dāng)“一個(gè)集體面臨危機(jī)就把異類(lèi)奉獻(xiàn)給外面世界或排除到集體之外”；“丙崽活得非常艱苦，走路調(diào)頭都很費(fèi)力。但他喜歡到門(mén)外跟陌生人打招呼，向外界表示友好和親切，他這個(gè)角色使我感到欽佩”，加藤女士說(shuō)，持有相似觀點(diǎn)的還有近藤直子、田井みす等日本學(xué)者。

相信直到現(xiàn)在，大多數(shù)中國(guó)學(xué)者都不會(huì)認(rèn)同這種解讀，但這確實(shí)體現(xiàn)了解讀上時(shí)間（“21 世紀(jì)的眼光”）和空間（不同文化背景、文化傳統(tǒng)）的移動(dòng)的因素。是否有一天中國(guó)的讀者也會(huì)認(rèn)同這樣的解讀？這個(gè)可說(shuō)不定。事實(shí)上，隨著時(shí)間的推移，包括對(duì)20 世紀(jì)80 年代新啟蒙的反思，作家本人的觀點(diǎn)也在 發(fā)生變化。在2004 年的一次訪(fǎng)談中，韓少功這樣說(shuō)丙崽：“我在鄉(xiāng)下時(shí)，有一個(gè)鄰居的孩子就叫丙崽，我只是把他的形象搬到虛構(gòu)的背景，但他的一些細(xì)節(jié)和行為邏輯又來(lái)自寫(xiě)實(shí)。我對(duì)他有一種復(fù)雜的態(tài)度，覺(jué)得可嘆又可憐。他在村子里是一個(gè)永遠(yuǎn)受人欺辱受人蔑視的孩子，使我一想起就感到同情和絕望。我沒(méi)有讓他去死，可能是出于我的同情，也可能是出于我的絕望。我不知道類(lèi)似的人類(lèi)悲劇會(huì)不會(huì)有結(jié)束的一天，不知道丙崽是不是我們永遠(yuǎn)要背負(fù)的一個(gè)劫數(shù)?！保n少功、張均：《用語(yǔ)言挑戰(zhàn)語(yǔ)言——韓少功訪(fǎng)談錄》，《小說(shuō)評(píng)論》2004 年第6 期）可以看到文本在一定程度上離開(kāi)了它原初的脈絡(luò)。

形式的重要性

有的人認(rèn)為，文本的歷史解讀就是直接在文本中尋找、辨認(rèn)“歷史”的痕跡，這是一種誤解；即使是歷史解讀，也首先要從形式入手。許多批評(píng)家都指出，作品閱讀不僅要注意它講什么，更要注意它怎么講，用什么方式講。真要深入知道“講什么”，知道“怎么說(shuō)”是個(gè)前提；實(shí)際上，講什么和怎樣講在文本中難以分離割裂；因?yàn)檎Z(yǔ)言不是單純的負(fù)載工具，語(yǔ)言就是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的。這里有一個(gè)對(duì)語(yǔ)言、形式的敏感問(wèn)題。這里的語(yǔ)言，不只是指作品的字詞句式，也包括結(jié)構(gòu)、謀篇布局、開(kāi)頭結(jié)尾、敘事方式，以及色彩、語(yǔ)調(diào)、節(jié)律等。我長(zhǎng)期在學(xué)校上文學(xué)課，也教過(guò)大學(xué)語(yǔ)文性質(zhì)的寫(xiě)作課，但是說(shuō)起來(lái)，如果不是人云亦云、拾人牙慧，也不是淺嘗輒止、浮皮潦草，我在作品分析上是否及格真不好說(shuō)。有批評(píng)家批評(píng)我的文學(xué)史作品分析欠缺，確實(shí)如此。深層原因無(wú)他，那就是藏拙。

語(yǔ)言敏感肯定有個(gè)天賦問(wèn)題，但如果要求不是太高，也可以通過(guò)習(xí)得養(yǎng)成。從事文學(xué)批評(píng)、研究工作，如何從“一般讀者”進(jìn)到“經(jīng)驗(yàn)讀者”，是難以回避的。幸好，有教授給我們開(kāi)出前進(jìn)的藥方。他說(shuō)如果要成為“經(jīng)驗(yàn)讀者”，需要從三方面努力：一是記憶，二是象征，三是辨認(rèn)模式（湯瑪斯·福斯特：《教你讀懂文學(xué)的27 堂課》，臺(tái)北木馬文化2011 年版）。記憶就是在廣泛閱讀的基礎(chǔ)上形成的貯存庫(kù)，它會(huì)在你閱讀某一文本時(shí)開(kāi)啟，建立文本間的參照關(guān)系，提供一個(gè)文化的、藝術(shù)的參照框架，獲得文本傳承與創(chuàng)新上的感知。象征說(shuō)的是一種想象力、聯(lián)想力，讓你從表象進(jìn)而獲識(shí)隱藏的多層意涵。至于模式，指的是從具體人物、情節(jié)中抽離而發(fā)現(xiàn)規(guī)律、原型。模式既可以是文類(lèi)、體裁意義的，如通俗小說(shuō)與“嚴(yán)肅小說(shuō)”、古詩(shī)和新詩(shī)、悲劇和喜劇，也可能是創(chuàng)作“原則”上的，如批判現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之間，也可以說(shuō)是不同模式的區(qū)別。文學(xué)史和藝術(shù)史，也可以看作是各種模式的形成和突破的歷史。

當(dāng)然，這位教授的意見(jiàn)也不是“鐵律”。譬如如果欠缺悟性和靈氣，這一切便會(huì)演化為瑣碎的教條。況且，有的作品（詩(shī)歌、樂(lè)曲、散文），它們的好處并不需要苦苦追索，過(guò)度挖掘反倒令人掃興。這就是說(shuō)，文學(xué)解讀不會(huì)有固定、一勞永逸的規(guī)則、程序。文本不同、閱讀者不同，進(jìn)入的角度、方法也千差萬(wàn)別，需要尋找到一條“暗道”。對(duì)“暗道”的尋找需要做一些準(zhǔn)備，但有的時(shí)候不做任何準(zhǔn)備也有驚喜的發(fā)現(xiàn)。20 世紀(jì)80 年代初我讀加繆的《鼠疫》，對(duì)加繆的身世、創(chuàng)作幾乎一無(wú)所知，也沒(méi)有讀過(guò)相關(guān)的評(píng)論資料。在這個(gè)情形下的感動(dòng)，大概只有在這種沒(méi)有準(zhǔn)備的情況下才會(huì)發(fā)生。1955 年，薩特和波伏娃應(yīng)邀訪(fǎng)問(wèn)中國(guó)，10 月1 日登上天安門(mén)觀禮臺(tái)觀禮，受到毛澤東接見(jiàn)。11 月2 日，《人民日?qǐng)?bào)》刊登了他的《我對(duì)新中國(guó)的觀感》的文章。他這樣說(shuō)：

像我這樣一個(gè)人來(lái)到這樣一個(gè)國(guó)家住了45天，而這個(gè)國(guó)家的歷史是那么樣的豐富，它當(dāng)前的情況又是那么樣富有活力，所以最好的辦法只有不講話(huà)?？墒?，我的中國(guó)朋友們卻要我談?wù)剬?duì)于中國(guó)的感想。我認(rèn)為他們想知道的是，哪一些事情引起了一個(gè)最不了解情況的旅客的注意。既然是這樣的話(huà)，不了解情況倒變成了一種優(yōu)點(diǎn)，而初步的印象也許會(huì)包含一些真理。

同樣的是，1972 年意大利導(dǎo)演安東尼奧尼，也是在對(duì)中國(guó)的情況沒(méi)有什么了解的情況下，應(yīng)邀到中國(guó)拍攝紀(jì)錄片《中國(guó)》。盡管這部作品當(dāng)年遭到鋪天蓋地的批判，但也正是這種“不了解情況”所做的記錄，現(xiàn)在看來(lái)反倒是“包含一些真理”。