特邀嘉賓：小說家阿乙

討論人：杭州師范大學文藝批評研究院教師及現(xiàn)當代文學、文藝學專業(yè)研究生

郭洪雷：今天非常榮幸請到著名作家阿乙老師來參加我們的讀書活動。我對阿乙老師了解不多，以前作品讀得比較少。讀完《騙子來到南方》，我覺得阿乙會很受中文專業(yè)學生及學院派批評家的歡迎。下面我再介紹一位老師，這位就是徐兆正博士，特地來參與我們的讀書會。徐老師下個學期將入職人文學院，也會成為我們讀書會的主要組織者和參與者。徐老師熟悉阿乙，做過系統(tǒng)研究。下面讓徐老師簡要介紹一下阿乙老師的創(chuàng)作情況。

徐兆正：謝謝大家！首先拋磚引玉，簡單介紹一下。阿乙老師已經(jīng)出了多個小說集，《騙子來到南方》是最近一部。此前4部我來依次介紹一下：第一部是《灰故事》，收錄了他寫于2006年至2008年的31篇小說，此后再版過兩次;第二部小說集《鳥，看見我了》，收錄《灰故事》之后至2010年間創(chuàng)作的10篇小說;第三部小說集《春天在哪里》，收錄了2009年至2012年之間的9篇小說;第四部小說集是2016年由譯林出版社出版的《情史失蹤者》，收錄了2013年到2015年初創(chuàng)作的8篇小說;第五部小說集是阿乙老師單獨出版的中篇小說，總共有兩本，第一本是2012年出版的《模范青年》，這個中篇是作者2011年創(chuàng)作的，共5萬字。同樣在2012年，他出版了一部2010年創(chuàng)作的《下面，我該干些什么》，這中間的情況有點復雜。這部小說最早發(fā)表在2011年第3期《今天》雜志，那時已經(jīng)表現(xiàn)出一種長篇的形態(tài)，或者說是在中篇和長篇中間的一個形態(tài)。2016年阿乙老師把這個小長篇改為一個嚴格意義上的中篇，約六萬四千字，也由譯林出版社重新出版。這期間阿乙老師還發(fā)表過一部長篇《早晨九點叫醒我》，2012年開始創(chuàng)作，2014年寫好，又花了3年時間反復修改。最后這個長篇在2018年由譯林出版社出版，十八萬字。此外，阿乙老師還有兩部隨筆集《寡人》和《陽光猛烈萬物顯形》。

一、文學的南方與欲望的南方

郭洪雷：下面請阿乙老師把創(chuàng)作《騙子來到南方》的相關(guān)情況給大家說一說。

阿乙：謝謝郭教授，謝謝徐博士。我主要講一下《騙子來到南方》里面的同名中篇。先解釋這個標題，“南方”這個概念，按照對外經(jīng)貿(mào)大學的文學院胡少清博士的說法，在世界文學里，南方都是一個重要的概念：在博爾赫斯那里，在福克納那里，都是。而在中國，我們只說南方不說北方，因為北方就是北京，是一個政治中心，所以相對來說南方是一個次要的概念，是一個“在野”的概念，也是一個附屬性的概念。它有點像我們所說的支援西部或者是女性主義一樣的，而沒有男性主義。在南方和北方二元對立結(jié)構(gòu)中，南方是一個次要的部分，這個南方的概念實際上是長江流域大部分的地區(qū)。大家都知道，這些年江浙、長三角的發(fā)展很迅速，像廣東福建這邊的沿海地區(qū)同樣發(fā)展特別迅速，所以中國的經(jīng)濟中心實際上是靠南邊的沿海地區(qū)。我來到杭州以后很吃驚，這個城市怎么變得這么漂亮，房價這么高，所以它已經(jīng)游離了原先的“落后的南方”的概念，不再是楚王時期或者吳越爭霸時候那種相對中原落后的南方。這個時候的南方就是靠中部一點的位置，特別是我的老家江西，還有四川、云南、貴州，還有重慶，特別是湖南、湖北、安徽這些地方，比較落后一些，這一帶成為真正落后的南方。所以這個騙子就來到了南方，這樣的南方因為近些年經(jīng)濟發(fā)展很迅速，大部分通了高鐵，附近建了機場，它的發(fā)展也很快。

但是相比于長三角，相比于沿海城市，它的發(fā)展速度還是很慢的，這種“慢”體現(xiàn)在人口流動上。四川和江西的人口是往外流的，他們?nèi)V東打工，當官就往北方升遷。所以我們那里，是一個人出發(fā)的目的地，不是到達的終點，留在當?shù)氐娜耸强释l(fā)展的，渴望納入這個命運的共同體和經(jīng)濟發(fā)展的快捷道。但是這種東西沒有意義，不是一夜之間就能滿足的，誰來滿足他？給他畫這個餅呢？最快的就是騙子。騙子能發(fā)現(xiàn)你的欲望，比如我們老家是一個縣級市，騙子能發(fā)現(xiàn)我們當?shù)厝撕芟胱屛覀兊某鞘邢裆虾Ｒ粯?，那騙子天天說我們明天、明年，就把你們這里變成一個全亞洲的養(yǎng)老中心。

在這種情況下，騙子就能忽悠我們當?shù)厝送顿Y。當?shù)厝耸稚夏弥X，也不知道怎么去投資，騙子也可能有一些招商引資的人來給他站臺，所以投資的人也覺得有一些擔保。這個就是小說的背景，在中部的一些省市里，確實是有大量的騙子發(fā)現(xiàn)了商機，他們就利用當?shù)厝讼氚l(fā)展想發(fā)財?shù)挠?，去那撒網(wǎng)，我寫的就是這樣一個故事。這個故事很荒誕，但就是建立在真實的基礎(chǔ)上，騙子去了以后吸納了當?shù)貛缀跏撬屑彝サ耐顿Y，然后攤開雙手，慢慢在別的地方再騙一點還給他們。其實，上當受騙的人有兩種心態(tài)，一種就是不想把騙子弄到公安局去，等他慢慢來還，這樣自己的投資也有所保障，至少能拿回投資的60%或者40%，總比沒有好;還有一幫人很憤怒，在小說中，憤怒的少數(shù)派就自作主張把這個騙子活埋了。這個案子破獲以后，大部分上當受騙的人，還來怪這些把騙子活埋的人，說他們真是多管閑事，搞得他們的錢也沒得賠。整個故事寫的就是這樣一個荒謬的現(xiàn)實，我的小說背景一貫和現(xiàn)實有關(guān)系，但不是這么貼近;這部小說如此貼近，是因為我覺得這個東西已經(jīng)滲入到我們的生活中，像空氣和水一樣。有一段時間，我每天起來就要忙不迭地去看看短信，有多少個騙子發(fā)我短信，我為此下載了好幾個手機管家，攔截騷擾短信和騷擾電話。這些軟件設(shè)計了關(guān)鍵詞，比如遇到發(fā)票之類的就攔截，現(xiàn)在又下載了一個國家反詐中心APP，因為我也不能保證我就能夠不上當受騙，因為比我智商還高、比我防范意識還強的人也上當了。我聽過最吃驚的事情是反詐宣傳員都被騙了，還有像郭教授這樣的大學教授。

打電話的騙子智商、文化水平不高，但是他的劇本、臺詞本不斷試錯，不斷修改，有ABC選項。這個人如果說我不買房，那么這種情況下應該怎么逼他，怎么進行處理？比如繼續(xù)問，寶石需不需要？騙子就是這樣試，總有一次得手。我們國家有個特色，就是每幾年有一個關(guān)鍵詞，前幾年是創(chuàng)業(yè)，到了某一年就是互聯(lián)網(wǎng)+，還有一年是云計算，這一兩年里就是詐騙。

我在思考，難道這個現(xiàn)象就要像云、像水、像空氣一樣，永遠存在于我們這個世界里，這么荒謬嗎？然后我又預感到這個現(xiàn)象會消失，它可能在未來某個時間卷土重來，但是現(xiàn)在會消失，國家不可能坐視不理。所以我覺得我應該要寫下來，讓隔了十幾年以后不懂這一段歷史的人能夠看看今日的荒謬。我寫完這個小說是2019年，寫完的時候還沒過期。到最近我發(fā)現(xiàn)快要過期了，現(xiàn)在那些騙子都在排隊往家趕，6月30日就是大限了，如果他們不回來，家里的房產(chǎn)等財產(chǎn)可能被事先凍結(jié)，所以那些干詐騙的人，都慌里慌張地要來報到。最近我們大家都很少接到詐騙的電話了，就是這個原因，這個事可能快要結(jié)束了。這就是我寫這個小說的動機，想反映一下在2021年之前這一段時間的中國，全國老百姓飽受騙子騷擾的痛苦。謝謝！

郭洪雷：大家可以向阿乙老師提問。你們的閱讀體驗，甚至于批評性的意見，都可以和阿乙老師說，阿乙老師可以給你們一些解釋。我們就沿著阿乙老師開啟的話題來說吧，阿乙老師提到南方，我們知道南方這個詞的確像阿乙老師說的那樣。在文學領(lǐng)域里，最初在美國有一個“南方”，?？思{的南方，其實在歐洲也是如此，也有“南方”這樣一個概念，俄羅斯也有“南方”。像中國的文學里面，當下有很多搞批評的年輕人也在提“新南方寫作”這個概念，廣東大灣區(qū)的人在提“新南方”。其實我們想一下，現(xiàn)當代文學中有很多南方寫作的標志性作家作品，像沈從文的《邊城》、周立波《山鄉(xiāng)巨變》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等，都是比較典型的有南方氣息的作品。的確，南方是一個文學性的概念。我們今天的題目是“重返故鄉(xiāng)的寫作”，其實這個故鄉(xiāng)就和南方有關(guān)系。大家讀這篇小說的時候，有沒有感受到阿乙老師非常特殊的語言，這其實就包含著以故鄉(xiāng)的語言腔調(diào)敘述這個故事。我們可以沿著這個話題展開討論。

呂彥霖：剛才阿乙老師說南方，我覺得我們的中國敘事中還有一個地理位置的“南方”，但是這種地理位置的南方，在上世紀90年代地位還產(chǎn)生了變化，就是隨著市場經(jīng)濟的興起，對于南方的敘述終于開始超過北方。

另外，我覺得阿乙老師的小說從某種程度上把握了真實的本質(zhì)。阿乙老師剛才也說，寫了一些現(xiàn)實的東西，但又沒有完全貼近現(xiàn)實。比如，騙子這個現(xiàn)象我們也經(jīng)常談到，比如市面上層出不窮的山寨等等。但是我們對于這些現(xiàn)象實際上又有點麻木，而騙子的作用（如果說他們真的有所謂的“作用”的話），就在于他們的出現(xiàn)可能使我們感受到我們的生活真的出了那么一些問題。同學們可能還記得，我們討論東西小說《回響》的時候，我說現(xiàn)實實際上是完全經(jīng)不起細看的，現(xiàn)實中有些細節(jié)你是不能深究的，所以韓國的諺語講——“結(jié)婚前睜開眼，結(jié)婚后閉上眼”。迷迷糊糊地過就好了。小說中的女警官就是因為察覺到她老公開房，有兩次沒有給她報備，然后順著查，她就認為老公出軌了，再深入地查發(fā)現(xiàn)實際上是自己出軌了，自己的所作所為不過是在利用自己的刑偵技能不斷栽贓老公。

而阿乙老師寫到的騙子，也就是唐南生，還經(jīng)常講點閩南語。唐某人就是我們生活中不想細看、又被逼著細看的一類人。這讓我想起了一些經(jīng)歷，比如讓你加班還有一套話術(shù)，你跟他們說不要加班的時候，他們就會說你不想奮斗了嗎，你不想成功了嗎？大家肯定想成功，但是我們好像從來沒有想過一個問題，就是這樣一直加班對不對？所以我覺得阿乙老師的創(chuàng)作毫無疑問地抵達了一種更深層的現(xiàn)實，這個現(xiàn)實就是這個騙子唐南生引起的，唐南生是騙人被殺，然后被偵破。您寫到的這個情節(jié)在第99頁，大家可以看看?！盀r青與路面齊平，看起來像一塊方形的芝麻糖?！边@些工人就是殺他的人，他們把他做掉的時候，非常顯著地留下了這個痕跡，然后阿乙老師在190多頁的時候?qū)懙溃骸八麄兊难劬ηО俅螔呦蛄四菈K被填平又被澆上柏油的地方，就是想不到尸體在下。”騙子被受騙者殺死這個行為本身，提示了我們所忽略的一部分現(xiàn)實，我們其實生活在這個現(xiàn)實之中。阿乙老師在179頁提問：“你為什么相信自己的良知和理性？”齊澤克認為，其實生活中的我們是非常理性的，理性讓我們免于精神的恐懼。如果我們不那么理性，比如《狂人日記》里，狂人后來病愈、赴某地候補的時候，很理性，但是他在不理性的時候發(fā)現(xiàn)了實際上大家都在吃人，自己也可能吃過人。那么阿乙老師寫到的這個人，騙子被殺乃至于騙子怎么樣被處理的這個事件，就是提示我們，我們所謂的理性會過濾掉我們生活的一些東西。按照拉康的觀點，這個被理性遮蔽的東西，被叫做“實在界”（the real）。“實在界”就是我們所謂的生活中那些沒法細看的細節(jié)，就像是我們看到一塊美麗的草坪，其實這草坪底下是蛆蟲等各種東西，但是你的理性告訴你，這是一塊美麗的草坪，因為你不能看到那個“實在界”。騙子被殺，乃至于騙子騙了大家，大家才意識到，原來我們生活在這樣一個荒謬的世界里。

所以阿乙老師的這個小說對于我們的現(xiàn)實有一種非常深沉和深刻的把握，我認為他把現(xiàn)實寓言化了。這種把握也體現(xiàn)在其他不少的小說里，比如阿乙老師的小說《用進廢退》里，拓跋春曉提出了一個所謂的“平行宇宙”的存在：這個“平行宇宙”的存在是它后來忽然出現(xiàn)，而這個忽然出現(xiàn)的平行宇宙到最后和現(xiàn)實世界進行比較，變成了若干年后還不遠的未來，拓跋春曉和他女朋友被作為一種AI在展覽，渾身都是傷口。我覺得這種現(xiàn)實主義忽然轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的筆法，這種急轉(zhuǎn)直下的跳接，正是阿乙老師嘗試從文學的視角對現(xiàn)實的一種“寓言化”的勾勒和表征。拉拉雜雜地說了這么多，不知道阿乙老師是否同意我這種解讀思路。

阿乙：我寫的這個文本功能也不是很好，特別是《騙子來到南方》，大家把我一個平庸的小說拔到了那么高的層次，我感到很榮幸?！队眠M廢退》實際上是一個激情下的產(chǎn)物，就是說它沒有像《騙子來到南方》運營構(gòu)思那么久，實際上它表達了一種恐懼，這種恐懼我反省過，后來我看過很多關(guān)于人工智能的文章，有很多恐懼是不必要的，但是我自己本能的就是，老百姓恐懼什么我也恐懼什么，最晚得到科技信息的人是最恐懼的。百姓從最開始恐懼牙膏牙刷，到現(xiàn)在又恐懼人工智能，實際上我把自己也放在這個整體的隊伍里頭，我就帶著一種對人工智能要取代我們?nèi)祟惖目謶郑赡芪乙院髸懞瓦@樣的作品呼應的小說。也許這種恐懼是沒有什么必要的，但是目前我是想展現(xiàn)這種恐懼。

我覺得《狂人日記》也是展現(xiàn)一種恐懼。可能他不是開放性的，這種對人工智能的恐懼蔓延得很快，無人駕駛出現(xiàn)的時候，很多人會面臨暫時性的失業(yè)，特別是司機，有時候會問他們，你會不會擔心特斯拉的無人駕駛，或者過幾年百度的無人駕駛車？他們回答：我當然擔心，過幾年大家都用那種車，我開這個車我還會疲勞駕駛，那我怎么辦？我不能通過開車來掙錢，我拿什么錢去養(yǎng)家呢？說著說著眼睛都紅了。我就覺得這個恐懼是彌散得很快，就是大家的一種無來由的恐懼，新石器時代就存在著一種恐懼，對雷聲的恐懼是來自于不可把握它的規(guī)律的恐懼。所以，到最后，恐懼的一個極端的表現(xiàn)就是人類已經(jīng)毫無用處了，在他自己創(chuàng)造的地球上，文明已經(jīng)毫無用處，最后他成為人工智能展覽上的一個物種。人工智能做的展覽，像人類展覽動物園里的動物，老虎、獅子、豹子一樣，在展覽過去文明的代表人類。我在餐館里吃了很多次飯，看到餐館里都有觀賞魚，魚永遠在玻璃里游來游去，所以我就在想，最恐懼的形勢就類似于我們?nèi)祟惐粍濋_了傷口呼吸，永遠在玻璃缸里面游泳，給人工智能看。

小說中提到一個協(xié)議，就是，愿意放棄自己肉身形式的人，可以成為一粒塵埃在宇宙里漫游，而有思想、不愿意放棄的人就會成為觀賞人，放進魚缸里頭。下面有鵝卵石，也有水草，拓跋曉春和他的女友就在兩個魚缸里相望，他們永遠也不能死，就這樣相對著游泳，這就是一種恐懼的結(jié)果，這是我寫《用進廢退》的一個內(nèi)心動機。然后《表妹》呢，它其實和故鄉(xiāng)有關(guān)，我的故鄉(xiāng)很像《搜神記》里頭寫的，人和鬼沒有多大區(qū)分：世界是很有意思的，在最先進的地方，人工智能發(fā)展;在最古老的地方，我們老家，人和鬼還沒有分開——神和鬼，人和幽靈還有和動物，仍處于沒有徹底分化的狀態(tài)。在這種情況下，我讀《搜神記》和《搜神后記》?！端焉窈笥洝肪褪俏覀兙沤藢懙摹?/p>

郭洪雷：對。

阿乙：在《搜神后記》和《搜神記》里，我看到一則故事，有一只白鹿，它在暮色降臨的時候便化成一個白衣女子去一個船上。一個姓杜的人在船上，兩人過了夜，第二天她就化成白鹿飛走了，姓杜的人就感覺非常惡心，沒多久就死了。我就想到在我們老家，我姑媽或者是我奶奶講的傳說里，有一些狐貍和山上的豺狗變成人的樣子;大下午的時候望著遠處的山坡，就看見從墳地里飄出來的奇裝艷服的人，他們還和看不見的鬼魂交談，一路交談一路走。她們所說的是不是事實，我們也分不清楚。

我有一天晚上做了一個夢，夢里面我在一個池塘里頭，怎么游都游不開，我醒了以后，就寫了這樣一個小說：有一個年輕男子，是一個店員，他在一個荒郊野嶺的地方開一個小賣部，最后他和一個謊稱是他表妹、來借宿的女子發(fā)生了關(guān)系。然后第二天他開門的時候，發(fā)現(xiàn)床上沒有人，開后門的時候發(fā)現(xiàn)，這個昨天晚上共享一夜的女子就在蠕動著往山上走。在一些荒郊野嶺里頭，有一些物種會幻化成人形，就像聊齋一樣，就是這么一個動機，請批評。

郭洪雷：剛才提到了《搜神記》和《搜神后記》，其實這就是我們自身的文學傳統(tǒng)，因為它再往前推一點，其實就是民間故事，《述異記》里的“爛柯故事”，兩個人下了一盤棋，結(jié)果砍柴的斧子把兒都爛掉了，等他再回來的時候。他不知道這個世界已經(jīng)變成了什么樣的，自己已經(jīng)變成了一個傳說中的人物。其實這里邊也涉及到時間，這個集子的《育嬰堂》一篇里面，好像也有這樣一個環(huán)節(jié)，等他出來的時候，嬰兒已經(jīng)變成了老人。就是這樣的一種東西，我覺得這也是傳統(tǒng)。阿乙老師是很有探索性的小說家，也非常注重我們自身的文學傳統(tǒng)里的很多東西。

許志益：《騙子來到男方》的開頭很吸引我，它是對紅烏市交通的空間性書寫。小說是這樣描寫的：“每次紅烏站建成通車的時候，紅烏人就會產(chǎn)生一種幻覺，人們都感覺自己置身于世界與歷史的中心，或者至少，是被納入某張網(wǎng)或某個體系中。”其實從這個“網(wǎng)”以及“體系”的隱喻，我們就能夠更好地理解這些受騙者的動機，為什么會被騙，就是為了被納入到某張網(wǎng)或某個體系中，掌握“錢”和“權(quán)”的人在局內(nèi)，而底層普通人在局外，不在這張“網(wǎng)”以及“體系”中。其實在當下我們所說的消費社會里，有無數(shù)人擠破腦袋想要進入到這個體系網(wǎng)里的。我覺得小說開頭是出彩的，阿乙老師概括整篇小說的人性表達，在小說開頭里，被整合進一種空間想象中，通過這種交通秩序和城市格局巧妙地傳達出來。

雖然這篇小說以騙子唐南生為中心，但是那些被欺騙的紅烏市民群像同樣是非常重要的解讀對象，他們身上所隱含的人性特質(zhì)是阿乙老師想要著重表達的，甚至在某種程度上來說，這些紅烏市民比騙子唐南生更值得我們?nèi)リP(guān)注。小說中讓我印象深刻的有一處，是對植物的描寫。更江南集團最后沒有為紅烏帶來任何東西，除了一種不知名的植物，小說是這樣描寫的：“起初它蔥綠，但馬上瘋長、變得粗糙多刺，為了存活，相互傾軋、殺害，相互切割。”我當時看的時候就覺得有一種強烈的象征色彩，這段文字表面上看是寫植物，實際是對人的一種隱喻性書寫，我認為這些植物明顯指涉的就是這些紅烏市民，我們可以看到，他們的人性被放置到了一種植物的自然性進程中去理解。小說隨后還寫道：“與其說是更江南方面播種了它們，還不如說是它們自己播種了自己。更江南起的只是一個引導的作用。”這句話其實就充分說明了一個問題：表面上看，書中所有事件都因為這個騙子而起，但是這個騙子其實不是主角，它更像某種精心設(shè)置的“裝置”，它的功能是“喚醒”和“引導”，喚醒其他人人性深處的一些丑陋不堪的東西。

二、“騙與被騙”：生存現(xiàn)實和精神表征

阿乙：說得很好。他們把自來水管修好的同時，其實在小說里頭唐南生他已經(jīng)死了，就是這樣，在前幾章里頭他就已經(jīng)死了。我之所以寫了這么長時間的修水管，是因為我那段時間在老家，家里門口就在修水管。我們家里水特別小，我寫這個小說，有動機是這樣的：有一天我抬頭一看，發(fā)現(xiàn)交通燈上那不是橫桿嗎？站的都不是麻雀，全是攝像頭，然后我一路就在看攝像頭。我以前做警察就很敏感，實際上在當代社會，街上搶劫為什么這么少，為什么沒有搶挎包的人？不是到特別窮的地步不會搶。為什么在街上打架的人都很少？我曾經(jīng)看過路邊上有一個人要打的時候，看起來要挨打的人走到紅綠燈下說，你過來打呀。你打我你坐牢，我就讓你打，打重一點。然后那個人就說那算了，饒了你。

城市里頭的攝像頭已經(jīng)到了一個覆蓋上面再覆蓋的狀態(tài)，也就是說這一層不夠還要再加一層。如果一個人想謀害另外一個人，他要逃脫這么密集的攝像頭，怎么才能夠躲過大家的視線，然后我想到攝像頭有百密一疏，它也有死角，還有中間盲區(qū)，比如說一個攝像頭控制60米，那么就裝五六個攝像頭，中間有一些盲區(qū)，在這種情況下，一個人走過去怎么樣失蹤，才不會讓大家覺察出來呢？

切斯特頓的一個著名小說叫《隱身人》，寫到一個侏儒發(fā)財了，有一個仇家找上門要把他給弄死。這個侏儒發(fā)現(xiàn)了，他就請了一個朋友來幫忙，那個朋友就去請警察來，然后跟門口賣栗子的小販、門衛(wèi)都打了招呼，說任何人來你都要報告給我，不要讓他進去。后來朋友聽到風聲，趕回來，才知道侏儒已經(jīng)死了。到了房間看，已經(jīng)沒有人了，就問那三個人剛才有沒有人進大樓。三個人都說沒有人，他是隱身進去的。最后作者切斯特頓解釋說，實際上這是心理上的隱身，就是說一個郵差進來的時候大家認為是很正常的，像我們坐出租車，我們在車上談一些秘密的事情的時候，我們認為出租車司機是隱身的，我們放肆地談，不會把這個司機當成一個聽者。

我看過一部電影，就是講有一天，一個打掃垃圾的人告訴一個女員工，在電梯里聽到一個消息，總裁會把你開除。比如說我們學校的校長和校黨委書記兩人商量事的時候，誰會想到秘書會把這個消息告訴那個被議論的人，他們就是人們心理上的“隱身人”。所以我在想，在兩個攝像頭的盲區(qū)之間，大家怎么會懷疑一個修路的人，把那個騙子拍死、埋在那呢。因為我們的城市每天都在修路，不是這一個挖土機就是那一個挖土機;誰想去挖，只要穿個黃馬甲就行了。公安也可以去挖，城管也可以去挖。

郭洪雷：這是最普遍的。

阿乙：對，然后我就想了，這些憤恨騙子的人為了報仇雪恨，就在騙子走過那兩個盲區(qū)的時候，利用修自來水管的那三個人，買通他們行兇。在埋的過程中，幾個人還過來對他讀了一份自擬的宣判書，表達他們的憤慨。這就是這個小說的另外一個來由，當時我為了解答自己心里這個謎，在現(xiàn)代社會有這么多攝像頭，怎么樣把他弄死，大家找不出來。我們家門口正好在修自來水管道，我就把它寫進小說里頭。

郭洪雷：的確，攝像頭的存在使我們的生活、使我們?nèi)吮旧砀^去發(fā)生了巨大的變化。阿乙兄也非常喜歡陀思妥耶夫斯基，大家想一想《罪與罰》里如果有攝像頭的話，是不成立的，不可能發(fā)生的。只要有一個攝像頭，整個故事就瓦解掉了，任何一個環(huán)節(jié)都可以捕捉到這個人。而我們現(xiàn)在社會里面搶劫變少了，其實我們的生活本身就是始終被很多雙眼睛盯著。你沒有事情的時候，可能你不覺得自己隱沒于眾生;但是一旦你有什么事情的時候，它就能迅速把你抓出來。的確，我們的生活，包括我們?nèi)说拇嬖诒旧矶及l(fā)生了非常重要的變化;包括我們現(xiàn)在很多場合里面都有這種東西，阿乙老師寫得非常仔細。

呂彥霖：我有個感觸，小說的開頭就說，到處都有攝像頭，他們依然把唐南生辦了，這說明技術(shù)也不能代表什么，即使你用了這么多監(jiān)控手段，他們一樣把他殺了，還殺在最顯眼的地方，在上面蓋了個戳。我又貫穿起了阿乙老師剛才講的，就是技術(shù)解決不了所有問題。然后這種東西的出現(xiàn)或者說唐南生被殺事件，反而提醒我們，技術(shù)可以保護我們是假象。所以昨天您提到一個詞我覺得特別好，就是震撼，您寫出了生活的震撼，這種震撼讓我們從這種情節(jié)中跳出來。其實阿乙老師剛才講了一個特別有意思的情況，就是騙子會用最弱智的問題提問，你如果否定了，他會說這不是我的目標騙的人;但是如果你被他第一個弱智的問題騙過來，這就是篩選機制，他會進一步騙你。阿乙老師的小說寫出了這樣一種反技術(shù)性的操作，或者說是技術(shù)不能做到的地方，所以讓我們從這種技術(shù)的迷幻中醒來的東西，可能就是您說的生活本身的震撼性。

阿乙：在我們遠東的土地上，人存在著受騙的潛質(zhì)。特別是我們生活中的老年人，我爺爺對“袁大頭”迷信得不得了，每次上街都要買回來，然后就被我家里人罵。我不是不尊敬我們的廣場舞這一代，但確實他們上當受騙率很高。我的一個朋友說，他家里一旦放松對老人的管制，這個家里的半棟房子就全是保健品。我父親以前是醫(yī)藥公司的干部，他是一個堅定的無神論者，也是西醫(yī)的一個支持者，到最后他生病的時候，每天看電視，一看就不由自主轉(zhuǎn)到健康頻道，然后每天都有送貨的上門。我們家里人都急死了，到最后把他的錢控制起來，他就開始向各個子女攻心，說你就不能孝敬我一點錢嗎？最后產(chǎn)生了一個可怕的后果，就是他吃了很多這種來路不明的藥，腦部不知道長了什么東西，在已經(jīng)得了重病的情況下，做了一個開顱手術(shù)，加速了他肉身的消亡。我們都感到很遺憾，但是他吃了這么多保健品，我們不知道溯源起來是哪一個致病的，目標都不知道是哪一個。所以到了一定程度的時候，一個非常理智的人也會被騙。我最近還聽到一個消息，說香港有一個人也被騙了上億，還有一個消息是聽說有個人被騙了3780萬，被他的朋友騙了，這個是我在直播間聽到的，是那個人自己敘述的。就是在我們整個社會里頭，網(wǎng)絡(luò)的整個骨架、框架已經(jīng)被行騙腐蝕了。比如說唐南生騙了100個人，這100個人就像傳銷一樣，又把他們的朋友同學都騙了。我們身邊的人，比如說我們父母或者小姨子或者誰的舅舅，還有表親的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，也有可能被侵蝕。很多傳銷實際上是騙了自己的家人、自己的同學。我們上一代的老人，彼此之間實際上已經(jīng)成了互相的欺騙者，互相的吊鉤，大家的關(guān)系其實是靠行騙來維持的。

郭洪雷：我覺得也是。讀阿乙老師一些小說的時候，有時候我們執(zhí)著于文本，執(zhí)著于這個故事本身，還有一些就是，我們可能在這個故事里得到一種啟發(fā)，這種啟發(fā)可能和這個故事有非常緊密的關(guān)系，但是它可能是一個更高層面的東西。其實我讀阿乙這個作品的時候，第一篇叫《用進廢退》，那種瞬間的感受，就是這個事情好像原來發(fā)生過。當時我就有很深的感覺，是不是在寫一種無法掙脫的永恒輪回的東西。包括《大壩》，《大壩》揭示了一個非常古老的主題，就是柏拉圖說的“洞穴體驗”，但是我們是不是能夠擺脫這樣一個東西，走出洞穴之后才能見到“正午”。我們說“正午的詩學”，有些學文學的人在自己的名字里邊或者微信名里加“正午”，就是尼采所說的“正午的詩學”這種東西。包括《騙子來到南方》，大的方面和小的方面，都有很多的想法。我比較關(guān)注的其實是：大的方面來說，我覺得欺騙、訛詐可能不是一個經(jīng)濟事件，它可能真的是我們的社會、文化里面，包括你剛才說的遠東，遠東是個理性傳統(tǒng)比較弱的區(qū)域，很容易進入到這樣一個被非理性的東西驅(qū)使的狀態(tài)當中去。

我想請教一個問題，我在上次講小說理論課的時候，跟學生們聊過這個話題，就是一個細節(jié)，唐南生被他們給殺掉了，挖了出來，有一個細節(jié)處理，就是把他的生殖器割了下來放進他嘴里。您是在什么地方得到的這個細節(jié)的處理方式，還是說您就這么想起來的？

阿乙：這個我已經(jīng)忘記了，我當時在讀普魯斯特，普魯斯特的超長長篇里頭，寫了一個教堂里有一個畫像。古代雕像上的善良和邪惡，還有很多的概念全部被塑形，塑成雕像，其中就是有貪婪這個，他的兩個面頰是鼓起來的。

郭洪雷：鼓起來的？

阿乙：對，所以我就在想怎么樣把這個地方放在實體上重合起來，我想只有讓他嘴里含一個東西。

郭洪雷：他還提過，他為什么長得這么矮嗎？

呂彥霖：對。他跟那個性工作者說過，其實最后得償所愿了。

阿乙：這個都是比較隱晦的，不可深究。

郭洪雷：我上課的時候跟學生講過，其實這個地方可以做一個細節(jié)的譜系學考察，因為同樣這個細節(jié)，很多作家作品里面使用過。賈平凹用得最多。賈平凹大概前前后后用了十幾次，莫言在《紅高粱》里用過一次，就是余占鰲把日本兵的生殖器割下來，塞到他們嘴里。更早的來源是馬爾克斯，馬爾克斯的一部作品用過同樣的細節(jié)，也是把生殖器割下來，放在嘴里面。這是闡釋性非常強的一個細節(jié)。往前追溯，可以形成一個細節(jié)考古的過程，不同的語境之下，例如在抗戰(zhàn)的語境之下，在革命的語境之下，在土匪造反的語境之下，可能同一個細節(jié)會呈現(xiàn)出非常不同的意義。我覺得把這樣一個細節(jié)放在這里，騙子在當今這樣一個時代里面，可能最終還是和我們說的人的生存和延續(xù)有關(guān)系，無外乎就這兩點。我看到這個細節(jié)的時候，我就想，同一個細節(jié)可能放在不同的作品里面，的確會有不同的意義的呈現(xiàn)。

阿乙：教授您說得太有理了，這個讓我想到蒙太奇的一個概念，就是一個演員，他面無表情，他把這個面無表情的形象放在一個小孩子旁邊，放在一個悲傷的環(huán)境，放在一個歡樂的環(huán)境……它就能體現(xiàn)不同的意義。

郭洪雷：是，我記得我還跟同學們說，我說我看阿乙這篇小說最大的一個感受是，我們一旦被訛詐給抓住之后，就是我們的生活里邊，我們的生存里邊，我們的社會里邊，我們的文化里邊，一切都是虧空的，我們感受不到一種充實，完全是虧空。處在虧空的狀態(tài)里面。我覺得這也是阿乙創(chuàng)作這篇作品所瞄準的一個目標。閩南有很多電信詐騙的中心，很多村民都到海外去做詐騙，唐南生也是一個。

呂彥霖：莆田人。

郭洪雷：莆田人，但是他可能講閩南話。

呂彥霖：講閩南話。

郭洪雷：因為他有發(fā)音說話像臺灣人，語言和財富也是有關(guān)系的。例如我是北方人，我們想象財富的時候，例如我們看南方人，長江以南的人都是南蠻子，我們管南方人叫南蠻子，我不知道你們這有沒有這個稱呼，南蠻子就是有錢的人，來賺我們錢的人。騙子里面大概也都是南方人。其實我最早拿這本書的時候，我很順嘴念成“騙子來自南方”。

吳晨：在《騙子來到南方》中，相較于概念化的騙子形象唐南生，我對于“紅烏股東”這一群體比較感興趣。其中，第十四章中寫道，紅烏股東向唐南生催債時的各類行徑尤為精彩。有被債主逼急的股東經(jīng)過唐南生“我怎么對你，你就怎么對別人”的點撥，依樣學樣，厚起臉皮來，竟扭轉(zhuǎn)了自己在債務關(guān)系中的不利地位;一批被嚴選的紅烏股東則作為投資代表，與外鄉(xiāng)人座談，故作真誠地頌揚更江南集團，宛如溺死者極富耐心地等待別人下水，好替代自己成為新的水鬼。

這騙與被騙，欺負與被欺負的輪回，不禁讓我想起了魯迅筆下那奴隸與奴隸主的關(guān)系。多數(shù)紅烏股東都是騙子的幫兇，是庸眾，是世俗欲望與惡的集合體，唐南生只不過是他們追逐的目標罷了。而從這個角度看小說中“謀殺”唐南生這一行為，就會發(fā)現(xiàn)兇手是一種被壓抑現(xiàn)實逼迫到絕境，因絕望而爆發(fā)、報復的形象，是打破現(xiàn)實困頓的勇士。

阿乙：你說得很有道理，很有哲理性。第二個問題說得很好，就是他把某一個具體的騙子給解決掉了，但是有些欺騙行為，從古到今它是野火燒不盡，春風吹又生。這一次在中國出現(xiàn)了這么多電信詐騙，其實是古代的某種欺騙形式，利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，還有電信技術(shù)的復蘇。另一個就是投資，這種騙局在外國也很多，龐氏騙局，最開始還有郁金香的，荷蘭的什么郁金香投資，我們那個水仙花。

郭洪雷：君子蘭。

阿乙：對，在我們老家江西曾經(jīng)有“香豬”，有人說你來買我的香豬仔，然后養(yǎng)了多少個出來以后，我們?nèi)扛邇r回收。然后大家都去買，最后那個人把香豬賣了，拿了錢就跑了。這些人把香豬養(yǎng)大了，發(fā)現(xiàn)收購的人不見了。當時我作為江西公安?？茖W校的一個在讀學生，要隨時到那里去復命，去維護現(xiàn)場秩序。他們就是養(yǎng)香豬受騙。這個說明你剛才說的就地正法活埋，并不見得能夠遏制這樣一個具體行為、能遏制整個欺騙。而且你說的復仇者里頭本身也存在騙子的幾率。

郭洪雷：對。

阿乙：有的人就像我們生活中遇見的，他在被騙以后，損失無法彌補，他把騙子的技術(shù)克隆過來，去欺騙別人，有不少是這樣的人。然后第一個問題是說，騙子是怎么產(chǎn)生的？我覺得騙子產(chǎn)生于雙重的貪婪，一個是騙子自己是個貪婪的人，他想通過這個行為來獲取利益。第二個貪婪是建立在受騙者的貪婪上的，有時候就是受騙者的貪婪都幾乎讓另外一個人不得不去欺騙。就像有的人把手機插到褲兜里，三分之二都漏在外面，這樣就掉到手上弄走了。有些人太貪婪了，我還是說一下我們的上一代，為了一斤雞蛋來聽講座，花了兩個小時，里頭一斤雞蛋能值多少錢？很便宜。還有半桶油，還有一包餐巾紙，就可以把一個人像釣魚一樣釣上來，然后回來的時候他們跟子女說，我今天花3000塊錢買了一個價值6萬塊錢的絨被。然后子女去查，氣得要命。這肯定是吃虧了，我覺得騙子他自己的罪行占了70%，還有30%是土壤上的那種貪婪和貪小便宜的火，止不住地受到引誘。這就是我的回答。

張仁澤：相較其他同學對“騙子”形象的關(guān)注，我倒是對阿乙老師敘述中的“意外效果”很感興趣。我注意到，阿乙老師一直有意識地想要帶給讀者“意外”的感覺，之前的小說，比如《鳥，看見我了》，一開頭先是點出“鳥，看見我了”這句話，讓人思考其中有何深意，到小說最后才揭示原來是一樁謀殺案;《意外殺人事件》里面先是寫一個小鎮(zhèn)里來了一個“妖怪”，卻不知“妖怪”是何物，最后才道出“妖怪”之所以為“妖怪”的原因。到了《騙子來到南方》這部小說集里，這種意外效果更明顯，一開始我們跟隨阿乙老師的敘述，本以為這部小說是對騙子以及受騙對象進行道德思考和批判，最后卻讓人恍然大悟，一開始頗具溫情色彩的修水管的事情原來隱藏著一個殺人案件?！渡铒L格》更是如此，一開始溫情脈脈地吃肉，最后卻驚險地道出肉為何物。

我自己也對此作了一點粗淺的思考，我認為這種敘述中的“意外”效果一方面是和阿乙老師之前做警察的經(jīng)歷有關(guān)，警察總是先知道事情的表面，再挖其隱藏的秘密。另一方面，我認為阿乙老師是想道出這樣一個道理：現(xiàn)實并非看上去那么簡單，現(xiàn)實波詭云譎。

我想請問一下阿乙老師，除此之外，您為什么形成了這樣的敘述風格，以及這樣的敘述風格包含了您哪些美學追求？

阿乙：你說得很對，我做警察，喜歡看謎底一類的東西，最近他也會碰見這種意外，就是你都很吃驚，在整個公安局里頭就會傳上某一個案件，就是大家以為很像的犯罪嫌疑人，實際上他是無辜的;而另外一個看起來很不像的人，他是的，這種會形成一種效果，其實對我的寫作也是一種啟發(fā)。然后呢，另外一個，我在閱讀早期的時候中一個人的毒還是很深的，歐·亨利，就是歐·亨利，我始終認為他不是一個大作家，但是他的小說寫的那個階級感情，就是我覺得他的套路很頻繁，他始終是在帶有一種善意，然后在這種階級善意的寫作框架里寫作，但是他最后這個這么平淡的故事，我認為之所以每次都能吸引一個讀者，包括吸引像我，以及吸引很多的學者讀下去，那么平淡的生活小事，他比卡佛的那個要曲折多了。

然后我就在想他的那個技術(shù)是什么，就是它技術(shù)里頭每到關(guān)鍵時刻他就有個歐·亨利式的結(jié)尾，而且這個結(jié)尾你發(fā)現(xiàn)它會帶來雙重效果。就是你之前的閱讀是一種效果，然后他最后一句話又把你推翻一次，所以你就會在他的小說里得到兩次的閱讀體驗，所以我覺得這個對讀者來說是比較劃算的。我很多小說的模式是這樣的，就是雙重的閱讀的經(jīng)歷特別明顯，《小人》里頭就是這么寫的，還有好幾個也是這么操作的，我現(xiàn)在已經(jīng)成了一個習慣，在寫作的初期都想有這樣一個意外的效果，包括那個長篇《早上九點叫醒我》，也是原先有一個意外的構(gòu)思，但是到最后放棄了這個機會。就是，一個人死了這么久，其實大家把他葬禮都辦完了，最后也想通過開棺來顯示，其實他在棺材里頭活過來了。最后大家看到的是一個龍蝦的實際，因為它掙扎的樣子特別像一個大龍蝦，有暴露，那個有點像肉體一樣膨脹，所以整個是一個膨脹的龍蝦狀的掙扎的尸體，然后骨頭全部露出來，因為在刨棺材，就是想把棺材打開。

因為一開始寫作就是奔著這個結(jié)尾去的，是有人跟我講過這個故事，他外婆的村子里頭有個人喝酒死了，因為大家出去打工，就提前把他給埋了，埋了之后等過一段時間，政府因為要提倡火化，不能留死角，就派個工作隊下來，要開棺去火化。這個時候才發(fā)現(xiàn)他是假死，是在棺材里活過來的，然后又拍打，拍打沒人應。所以這篇小說最開始的標題是很絕望，叫：有人嗎？有人嗎？最后熬得白骨累累，在這以后憋死了，所以火化工作隊開棺看到的是那個，但是在寫長篇的時候只寫了他的死亡，這么長的一個長篇再來歐·亨利式的結(jié)尾就把它搞輕了，所以那個結(jié)尾就沒有寫，就寫到那個開棺的時候。大家說碰到一個可怕、不可言喻、不可想象的恐怖，就是莎士比亞的作品，是《李爾王》還是哪個，《麥克白》里頭第一經(jīng)典的是臺詞，然后這里寫了就是戛然而止，留下一個空白，就這樣結(jié)束。實際上它一開始也是按歐·亨利的方式來操作，最后發(fā)現(xiàn)了一個假死的尸體。

三、厭棄故鄉(xiāng)或眺望一種新的可能性

張仁澤：另一個問題，我注意到今天的題目叫作“重返故鄉(xiāng)的寫作”，確實，阿乙老師的很多作品，其故事背景都是一個“白天停水，晚上停電”的，火車站都沒有火車?？康模忾]、破舊的小鎮(zhèn)。不僅是小說中的人物無比想要逃離這里，從阿乙老師的敘述中，也能看出阿乙老師對這種“故鄉(xiāng)”并不含溫情與思念。

那么為什么這樣的故鄉(xiāng)一直出現(xiàn)在您的筆下呢，怎樣理解您對“故鄉(xiāng)”的厭惡與您不停書寫“故鄉(xiāng)”的矛盾呢？

阿乙：我有幾次做噩夢，夢見自己回到故鄉(xiāng)上班，被繩索捆綁在辦公室里頭，所以你可再也不能跑了，我在那急哭了，然后就醒過來了，就像真實的噩夢被魔鬼給綁回去了一樣。我寫作的時候從來不隱瞞自己的感受，我自己不想回去了，我還要謳歌它，不存在這個事情。一個自己比較厭惡的地方，也不能說厭惡故鄉(xiāng)，就是一個對它的理性看待：自己不想回去的地方，一回去就覺得好像自己回到一個枯井，然后我再去歌頌這個枯井，說它是如此地美好，什么感覺？我覺得違背了真實原則。

張仁澤：但是您如何理解您的小說都在寫這個地方，您不喜歡，但是您以前常寫到那個地方？

阿乙：是這樣的，就是我始終沒有找到打開城市寫作的鑰匙，這些年我一直在思考這個問題，為什么我不能夠?qū)懗鞘?。我在城市待了一二十年了，我?002年就開始離開縣城。我發(fā)現(xiàn)，我也在寫城市，但是我寫城市的時候呢，必須有一點，就是要跟我自己有關(guān)系，就是有自愿性有關(guān)系。如果我脫開來寫一個城市，我工作過的單位、一個報社，我覺得無從下筆。比如說我如果寫學院，我也覺得我無從下手，我根本不了解，這跟我一種客居城市的心態(tài)有關(guān)。另外就是，我好像記得是哪個大作家說的，就是說你的根、你出生在哪里，你是容易寫到、你感受是很深的，如果你半路上去寄生在哪個地方，你是很難感覺得到它的。所以多年來，我一直也想嘗試去成為一個寫城市的作家。但是我曾經(jīng)有一個例子，內(nèi)蒙古有個作家過世了，叫金永明，他實際上寫了關(guān)于北京的一些小說，我認為他的嘗試是很可貴的，但他還沒有達到讓我們覺得他真是一個城市作家的定位。

現(xiàn)在鄉(xiāng)村已經(jīng)萎縮了，然后就順理成章地在我們的學院派中提出了一個概念叫“城市文學”。所以我們也在思考這個問題，就是像我們這些人已經(jīng)生活在城市，是不是應該寫一些以城市為背景的小說，為什么老寫鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)呢？后來我發(fā)現(xiàn)，就是客觀地寫一個客觀世界，像我們晚來者，確實就是沒辦法，因為那個胡同不是你的胡同，你最熟悉的人是你從小就能感受到的人，你后來打交道的人都是你沒辦法知根知底的，你不知道他的父母是一個聾子是吧？我們現(xiàn)在雖然知道鄰居，我們連鄰居姓什么都不知道。然后在這種情況下，如果開展一個城市寫作，很難。如果寫個出租車司機，肯定是潦草的，然后這種情況下，我迷茫了好幾年。這個時候有一個教授提出來，他看到日本的一個批評家小林秀雄提出一個概念。其實很奇怪，小林秀雄在日本應該是一個著作等身的批評家，但他在中國沒有譯作出版。小林秀雄提出一個概念，他說寫社會的小說已經(jīng)發(fā)展到一個極限狀態(tài)了，已經(jīng)不是人們在寫小說，而是小說在……

郭洪雷：寫人。

阿乙：對，不是作家在寫小說，而是小說在操控作家，所以小說變成萬能，他說這種情況下反而小說已經(jīng)走向末路。他的建議是，他說小說另外有一條路其實是和普魯斯特一樣的，就是要走自傳性的道路，寫和自己精神相關(guān)的、脈息相通的東西。所以后來我就看普魯斯特第10版，有一個莫洛亞寫的前言。莫洛亞也是個作者，他說普魯斯特是搭救了另外一條文學的道路，就是巴爾扎克之外的道路。巴爾扎克寫的是《人間喜劇》，就整個是以包羅萬象的社會為描寫對象，給我們的是社會的一個大觀園，但普魯斯特搭建的是自己的一個縱向的時間。如果說巴爾扎克描寫的是一個空間上無所不知的上帝的話，普羅斯特他是構(gòu)建了一個時間和空間上另外一個無所不知的上帝，所以普魯斯特的小說是一個完全立體的生命，是一個縱深加平面，就是不停地生發(fā)平面，而在這不同的一層一層的平面上仍發(fā)生了各種各樣的變化。像巴爾扎克的小說，我們以社會為描寫對象就是這樣，所以，讀普魯斯特我要感謝兆正呵，他激勵我把它讀完了。我2014年讀過一次，只讀到第二段退下來了，然后2019年在家讀，2020年的時候讀完了。我花了一年多時間，受教育很深，然后就能感覺到自己以后也可以走這個道路。就是我不能寫城市，因為城市我把握不了，但是我可以通過我縱向的發(fā)展，我從一九九幾年到二二一年的發(fā)展，我發(fā)現(xiàn)如果這樣寫的話，我的城市不停地在我的時間里頭跟我有關(guān)。比如說，我在城市里頭跟人發(fā)生了交通糾纏，比如我推車門的時候，有個人騎電瓶車飛快地就在我推車門的時候飛了，我陪他到醫(yī)院去，那么這個場景全部就活了。他家里來了很多親戚，拿了很多車票讓我報銷，我就像耶穌一樣說：還有嗎？我不知道我怎么那么開心，他們也很開心。

最后我就發(fā)現(xiàn)，這樣那個醫(yī)院那個場景，全部在我的世界復活了，只要跟我有關(guān)，這就是我說的來到城市以后，就能用這種方式，普魯斯特或者是小林秀雄的這種方式拯救自己，而不能夠用大城市人間萬象的那種寫法。畢竟我來北京，我缺對單個出租車司機的了解，也不了解那個炒栗子的，我就缺乏采風精神，但是我又有一個自己的感受渠道，我的生活中就很有意思，就是發(fā)生了很多奇怪的事情在我身邊。比如說最早把我從縣城里救出來的體育部的主任，他最后把他的岳母和他的妻子給殺死了還是碎尸，最后還從電梯里扛著那個尸袋往下走，就這種事情又給我一些啟示。所以，我在生命中出現(xiàn)了很多特別的事件，比如說我曾經(jīng)的女友，當時在老家認識一個女友，后來分手了很久，之后到上海以后，到某一個商場買衣服，就發(fā)現(xiàn)她在那里做賣衣服的導購，是偶遇，就是很多這樣的事情，我覺得又可以去寫，從此又找到了一個寫作的富礦，然后我又活得這么夠久，我發(fā)現(xiàn)我現(xiàn)在寫作的優(yōu)勢比二三十歲的時候大很多，就是一方面能夠看到更多像郭教授這樣學者的文章、能夠理解文學的樣態(tài)，還有一方面自己經(jīng)歷了什么樣的事情，就比二三十歲、一二十歲時候的寫作要求更強烈，是寫作的黃金時代。

呂彥霖：隨著年齡的增長，自己的閱歷、人生經(jīng)驗會復活，記憶的東西、傳統(tǒng)的東西，它會在未來被激活。在當下可能它都隱沒掉了，但是在未來會一一展開，突然間你會發(fā)現(xiàn)，過去的東西又被解決掉了。

但是我覺得巴爾扎克寫《人間喜劇》的時代已經(jīng)過去了，我們現(xiàn)在誰也寫不了《人間喜劇》，可能只能學布魯斯，這讓我想起來有個日本動畫片，咱們可能都看過，叫《你的名字》。他倆是互換了身體，才知道對方怎么想的，這就證明了別說像巴爾扎克一樣寫全局了，寫一個人都不一定能寫得好，只有一種極端的狀態(tài)，就是你跟他互換身體，你才知道他怎么想。您剛才提到歐·亨利式的結(jié)尾，我們小時候也看《麥琪的禮物》，歐·亨利結(jié)尾您說是雙重享受，但是我覺得它有點像雙向強化。

到最后的那種轉(zhuǎn)折和破折是再強化一次你的閱讀感覺，加深了你對這個故事的信賴。阿乙老師您的特點是您又當表演者，又害怕。您一方面搭建了故事，一方面又當著別人的面把故事拆回來，我覺得您和歐·亨利給我的感覺反而是不太一樣，但是您這個代表了我們現(xiàn)代人的心靈維度，就像您說的做一個縱向的嘗試，縱向可能就沒有那么寬，但是會做得非常非常高，對吧？這個其實也是我們現(xiàn)實生活中的存在，可能就是不再存在那種很大的圍場，只會有那種特別細的摩天大樓。我們現(xiàn)實還真不是平淡的，應該是每天都有各種奇跡的。

阿乙：是。

呂彥霖：現(xiàn)在這個年代真的不能假裝自己無所不知了，巴爾扎克可能不會再出現(xiàn)，但是普魯斯特可能是這種寫法，這是我的感受。

孫偉民：我一邊聽，一邊在整理我的問題，結(jié)合著這幾年我對老師作品的一些閱讀的體會。剛才很多同學都提到，比如說從真實或者從荒誕來理解《騙子來到南方》這個小說，我就在想，如果說我們從荒誕和真實來理解這個小說的話，到底是對于這篇小說的升華還是弱化？我個人的感覺是，老師創(chuàng)作的這部作品可以說是達到了一個小長篇的篇幅，并且結(jié)合著老師之前的作品，我覺得老師應該是在這部作品當中，有很大的野心想要去實踐。如果說我們僅僅從這是不是一個關(guān)于騙子的故事來理解，或者它到底荒誕到什么程度了，或者說它寫的是一種什么樣的真實，我總感覺我們把它理解淺了，還不夠深入。它應該有更大的一個空間，包括它整個放在一種怎樣的社會背景下，可以按照文學場來理解這個小說。我感覺這個小說應該被解讀得更加深入。

另外我覺得這篇小說有些地方跟老師之前的小說相比，好像是少了點感覺，當然這只是我個人的感受。因為剛才我聽老師發(fā)言的時候也提到過，就是說他在寫怎么把人弄死，還不會被發(fā)現(xiàn)的一個完美犯罪的故事。關(guān)于完美犯罪這樣的小說，特別是老師之前寫過的，我感覺其實已經(jīng)不少了，比如說《閣樓》，比如說《下面，我該干點什么》等等，如果說這一部作品同樣是在講一個完美犯罪的故事的話，我感覺這并沒有超越老師之前所寫的小說。

并且在讀這篇小說的時候，我想到其他很多在情節(jié)上相關(guān)的作品，我不知道大家有沒有這樣的感受。比如說我看唐南生這個人，他跟余華《兄弟》當中的李光頭有點相近，都是講一個人通過某種手段致富，相近，不能說一樣，我感覺這兩個人身上都有一些惡的因素，但是這些惡又不是大惡，就是說還沒有達到殺人放火的程度，只是他們可能走了一些擦邊球，這兩篇作品有點相近?！厄_子來到南方》相比于《兄弟》大概是58萬字的篇幅來說，畢竟要少了很多?！厄_子來到南方》寫的就是當下，里邊很多地方都體現(xiàn)了這一點，無論是時間還是地點。像紅烏就是瑞昌的一個縣，之前叫赤烏，紅烏也可以說是瑞昌，這樣來理解。我感覺這部作品本來有很大的解讀空間，你本來也可以寫得更豐富多元和深刻。但是我覺得相較您之前寫的短篇，短篇無論在語言上還是節(jié)奏上，都比這個小長篇可能更好一點。

另外關(guān)于《騙子來到南方》，我感覺老師的語言風格有變化，沒之前那么粗糲了。我比較欣賞老師之前的粗糲，甚至是帶著粗俗的語言，我感覺這很能體現(xiàn)老師的創(chuàng)作風格。那個風格也是老師之所以在“70后”這個代際的作家當中，能夠有很大影響的一個很重要的原因?？傮w來說，我大概從2012年、2013年左右開始關(guān)注您的小說，當時您獲2012屆的華語文學傳媒大獎。獲獎信息我也關(guān)注到了，此后我對老師的小說很留意。這幾年也看到老師的創(chuàng)作，無論在語言還是題材的選擇上逐漸發(fā)生一種轉(zhuǎn)型和變化。

我有點不太好表達自己這種感受，感覺老師可能是開拓，一方面開拓了自己更大的表現(xiàn)空間。另外一方面，我感覺老師可能還是更擅長自己創(chuàng)作所帶來的那種思維層面的深層影響，并且直接體現(xiàn)到寫作中了。我個人覺得有所得也有所失吧，我感覺老師如果在短篇或者說中短篇方面再做進一步探索的話，老師的影響會更大。并且我也關(guān)注到老師近幾年，可以說近五六年吧，被翻譯的作品也在逐漸增多，受到了國外認可，這就是我的一些不成熟的感受吧，說得可能不見得對，希望老師批評指正。

阿乙：你說得很對，謝謝你的指引，你說到我的心坎上。其實寫長篇的時候就是耗盡了我起碼一半的精力?！对缟暇劈c叫醒我》是當時我野心最大的一個作品，但是它的客觀收效并不是很好。我從2012年8月份開始動筆，實際上到了2015年左右勉強寫完，然后出版是在2018年1月份。在出版之前我又把稿子取回來進行了一個簡化，以前的長句子太多了，為了避免讀者有更多的閱讀障礙，處理了很多的長句。所以，這部小說基本上就是把我當時三十多歲不成熟的經(jīng)驗挖空了。一個寫作者，他把他自己一個階段的所有東西挖空了，就像一個煤礦挖空的這種局面，是很可怕的。另外一個就是因為野心太大、能力不足，像劉翔一樣，他還要想破世界記錄，他突破極限了，跟腱就受不了，就要壞事了。所以當時我的野心太大，超出自己能力的發(fā)揮，導致了我每天都投入在這個小說里頭，把身體耗進去了，得了一場大病，綿延至今。

我在這個長篇還沒寫完、寫到一半的時候就住院了，像那些可怕的傳說故事一樣的，咳嗽中間有一口血，櫻桃這么大，瓶蓋這么大，飛到對面，拋物線一樣飛過去，然后我就找過去摸了一下，黑的。然后就急了，到醫(yī)院就開始治，到現(xiàn)在也不知道什么病，只能勉強治，肺已經(jīng)壞了一半了。在這種情況下，開始要放棄寫作出院了，每天都在看電影，看各種電影，港片什么都看，很開心。后來覺得這樣下去無所事事也不行，反正這個小說沒寫完，我每天就寫一點。誰知道這么寫下去，每天寫一點，很快就把它寫完了，寫完以后就真正陷入了那種空蕩蕩的境界，不知道怎么寫了，什么都寫不出來了。在這個時候呢，我就開始思考一個問題，就是要怎么樣重新來拾起文筆，開始寫作。

在這種情況下有兩條道路，一個就是我開始說的，嘗試走向大家制定的標準，就是鄉(xiāng)村經(jīng)驗寫完了，是因為鄉(xiāng)村在消失。鄉(xiāng)村現(xiàn)在過年有人回去，整個鄉(xiāng)村已經(jīng)成了留守老人和留守兒童的一個暫住的地方。鄉(xiāng)村已經(jīng)不是社會舞臺了，在這種情況下，你以鄉(xiāng)村的這些寫小說，它也失去了那種合理性。這種情況下，我就想投奔城市寫作，但實在是動不了筆，你怎么能跟馮唐、苗偉、王安憶這種人去比城市寫作，你根本就不能把握。所以在這種情況下，我發(fā)現(xiàn)城市文學這個命題其實是一個偽命題，至少對我們這些縣城出來的人是一個偽命題。在這種情況下要找出路，我就有段時間去收集鬼故事，我想蒲松齡的道路或許可以去撿一下，就去撿消失的鬼故事。然后我發(fā)現(xiàn)我們這個時代科學很發(fā)達，鬼已經(jīng)不像過去那樣豐滿，大家講的鬼都很單薄，比風箏還單薄，讓你恐懼的其實是一個笑話。晚上突然有一個東西飄過去，就跟一個風箏一樣的，但不像那個畫皮，還把它撕下來，還跟你做愛，還給你煮飯什么的，所以我收集了上百個故事以后，就開始停止這個事情了，我覺得這個時代已經(jīng)喪失了那種豐滿的鬼魂存在的必要性。

還有一種方式就是很多作家現(xiàn)在在做的，叫作科幻。實際上做科幻，甚至我聽說我們浙江的大作家以前想過寫武俠，但是我覺得他們嘗試諜戰(zhàn)片，也是一個嘗試，也是在找下一個路子。這種情況下，科幻我也寫不了，城市我也寫不了，最后是通過這本小說集，就是《騙子來到南方》去進行恢復，寫作能力的恢復，所以在這個小說里出現(xiàn)了篇幅非常短的小說，甚至有童話，就是在找各種各樣的出路，我就想再重走我過去10年的寫作路，從短篇、中篇到長篇，從最短的微小說寫起，到短篇，再到中篇，用一個時間走這條形式上的道路。《騙子來到南方》其實有各種各樣的這種體例。

然后這個過程中，實際上這個寫法還有另外一個探索，就是說，我過去是編故事為多，編故事就是編織，像紡織工人一樣的，我把每條經(jīng)緯條線實際上編得很細，我的語言都是摳來摳去。但現(xiàn)在實際上，我發(fā)現(xiàn)散步有一個特大的好處，或者是你躺平有個特大好處，就是你不去管這個小說，像海明威一樣，你寫到一定程度，你不管它，你自己去玩，小說它自己會生長新的東西，所以這種東西就叫顯現(xiàn)。過去我是編故事，然后到了寫這個《騙子來到南方》的時候，出現(xiàn)了一個驚人的變化，這變化我自己能感受到，它每個下一章實際上不是在我的計劃之內(nèi)，實際上它是浮現(xiàn)的，我知道我要寫什么，我也把大綱列出來了打出來了，它就像我們倒水泥倒橡膠一樣，框架放好了以后，水泥就像那個泉水一樣，它自己已經(jīng)冒出來了，所以我每天把腦子里出現(xiàn)的東西填在框架里頭就行了，然后其實這樣一部作品是處于一個中間狀態(tài)，是在往下面一個我現(xiàn)在寫的長篇進行一個過渡?，F(xiàn)在我的長篇已經(jīng)完全不是編故事，而是那種時光的顯現(xiàn)，就是普魯斯特那種模式，不停去審視過去時光里的事情，因為我過去在生活場景中的時候，我是一只莽撞的獅子，在里面走來走去，參與生活，但是我現(xiàn)在就是一個無所不知的時空中的上帝，我能夠看到當年我為什么這么做，是出于嫉妒，還是出于什么？

當時的狀態(tài)是不停地欺騙，就是說我是多么地愛你，現(xiàn)在就能看到其實是一種占有欲，這種占有欲在有另外一個男人靠近的時候，就會表現(xiàn)得特別強烈，而當時只是覺得我是一個莽撞的獅子，就會把憤怒發(fā)泄在這個女人身上。現(xiàn)在就是在這種情況下，小說每天都能浮現(xiàn)。以前我寫17萬字、還是最后是16萬字，用了三四年五年，現(xiàn)在兩年時間就是這么拖延癥的一個長篇，就已經(jīng)寫了二十萬字，叫《未婚妻》，寫到了二十萬字，雙方還沒有拉手。這種浮現(xiàn)出來以后，它就會跟原先的那種寫作狀態(tài)產(chǎn)生一個巨大的變化，以前一個東西會極簡，控制到很小的字數(shù)，現(xiàn)在它變得極度地浮夸，現(xiàn)在我說我的寫作就是一種飛逝的狀態(tài)，我要寫我和這個女人最后憤怒分手了，就這個故事。我和她相親成功了，我們倆戀愛了，然后我們訂婚了，是我的未婚妻，最后因為我意識到另外有一個男人跟她在一起，然后就跟她分手了;這個時候我離開了這個縣城，我去了城市，就這么簡短的一個故事。

這是一條直線，我發(fā)現(xiàn)從A點到B點，從我和她相親到B點，我離開這個瑞昌市，這中間我要走到這一半，我就要走到A和B的中間，所以我永遠都停止在出發(fā)的地點，這20萬字還是剛剛相親結(jié)束，現(xiàn)在重點在寫我的準岳母打飽嗝，今天在賓館里又寫了1000字，她怎么打飽嗝，所以它就是往事在浮現(xiàn)。很奇怪的是，最開始一個不太熟悉的人物，包括我的大姐這樣的人物，起初我在人生中對她沒有什么思考，然后就發(fā)現(xiàn)她越來越清晰，很多事情她是怎么處理的。你僅僅是對她懷有愛還是不太夠的，你會發(fā)現(xiàn)她有很多小算盤，全部都會出來。然后我的準岳母是一個賣菜的，然后在這里頭她有很多的想法，包括她的人生經(jīng)歷我一概不知，但是在這個過程中全部浮現(xiàn)出來了，她為什么要急著把女兒許配給我，這個地方動機并不僅僅因為我是公安局的一個年輕子弟，所有這些在我的內(nèi)心里頭每天都在呈現(xiàn)出來，就不像以前要控制，要去編一個雙線的故事，像小人一樣的，或者像下面我再看一下那一個緊湊的故事，現(xiàn)在就是小說要奔向自由寫作，自由實際上是我另外寫作的一條主線。

很早的時候，我發(fā)現(xiàn)自己不會寫作的時候，最開始拿起的文本是《紅樓夢》，這個就把我擊退了，一記重拳，就是說有曹雪芹這么高級的人，你怎么敢寫作呢？后來是有幸讀到卡夫卡的作品，就一下解放了，就他給了我自由?？ǚ蚩ㄋ梢詫懽疃痰男≌f，寫幾百個字的小說，也可以寫《城堡》那樣的，他也可以把長篇不寫完，就是因為他沒工夫?qū)懲?。另外一個把我解放的就是7卷本的普魯斯特的《追憶似水年華》。就是他那種對所有規(guī)矩的破壞，我認為他的長篇里頭沒有一句是廢話，但是他里頭把所有的該破壞的、該打破的東西全部都打破了，該創(chuàng)建的也創(chuàng)建了，不僅僅是創(chuàng)建了精神性的自我寫作的一個標準，他也創(chuàng)作了很多的模式，比如說寫一個樂句的反復出現(xiàn)。

郭洪雷：凡德伊的小樂句。

阿乙：對，他就能寫那么多，他實際上是在炫耀，因為我們沒有幾個人能有他感受力那么深，所以到最后的時候，我發(fā)現(xiàn)這部小說最好的讀者是他自己，因為他通過這個閱讀的時候，他的時光沒有一個地方可以浪費，全部都浮現(xiàn)出來了。所以我就在想，我目前寫的小說，這個小說最好的讀者也是我自己，就是那個《未婚妻》，因為我通過這部小說，把我小說里所有的草坪全部翻開了，看到了過去的全部秘密，過去我沒有看到的、不懂的秘密，我也通過我的強行解釋，現(xiàn)在邏輯上也把它放進去了。所以現(xiàn)在我很享受這種解放的寫作，到時候也請你看一看，就看這種大變活人式的寫作。因為我不是很喜歡守成，我喜歡到處變一下。這個《騙子來到南方》就是在兩個變化空間，它是一個重新、要恢復寫作的一次巨大準備，謝謝。

郭洪雷：非常感謝阿乙老師，同學們談了自己的感受，提出了問題，阿乙老師也非常好地給大家做了解答，同時我們通過阿乙兄的回答，還能知道他正在干什么，將要發(fā)表什么作品，寫作方法上又發(fā)生了哪些變化。其實我更關(guān)注一個作家他究竟讀了什么東西，讀了什么東西之后他能寫什么東西？所以我覺得這對我是蠻有啟發(fā)的，以后再談相關(guān)問題的時候，我要舉《騙子來到南方》的例子。大家最后再次鼓掌，感謝阿乙老師的光臨。

（責任編輯：戴春艷）