劉海萌

從表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)說(shuō)，當(dāng)代革命歷史題材的電影是對(duì)歷史事實(shí)的再現(xiàn)。這些影像中的歷史事實(shí)大多以具體事件的形式呈現(xiàn)出來(lái)，在某種程度上可以被理解為某種固定的“存在”。電影中的每一個(gè)具體事件，都向觀眾清晰地展現(xiàn)了其發(fā)展脈絡(luò)、參與人物、事件影響等要素。這些要素的共同基礎(chǔ)，即是歷史事件在電影生產(chǎn)與接受的當(dāng)下被賦予的所謂“歷史意義”。在此之外，是否有可能找到一條不同的道路去理解革命歷史影片？在具體的事件之外，影像本身的呈現(xiàn)是否具有其獨(dú)特的意義呢？

一、古典型歷史事件的表述方式與基本特質(zhì)

將歷史呈現(xiàn)為具體事件的革命歷史題材電影，往往采用古典影像的敘事方式，在敘述的過(guò)程中先交代歷史背景，再以歷史背景引出主要人物，并令敘事視角與攝影機(jī)跟隨主要人物推進(jìn)情節(jié)，在起承轉(zhuǎn)合中闡明“起義”“決戰(zhàn)”“建國(guó)”等“革命”的意義。在這樣的古典敘事方式中，電影影像展示的視角始終以主要角色的人物運(yùn)動(dòng)為核心展開(kāi);其中的關(guān)鍵一環(huán)，便是通過(guò)對(duì)“革命”中正方角色的犧牲調(diào)動(dòng)起觀眾的情緒共鳴。升格鏡頭、大仰角、從個(gè)體拉遠(yuǎn)到全局、人物情緒的特寫(xiě)、其余角色表情的情感蒙太奇都是凸顯這種英雄主義或大無(wú)畏犧牲主義的常見(jiàn)鏡頭語(yǔ)言，在很多不同時(shí)代、不同題材的影片中都可見(jiàn)其端倪。其中最具典型性的莫過(guò)于《狼牙山五壯士》（史文熾，1958）中5名八路軍戰(zhàn)士在最后彈盡糧絕之時(shí)戰(zhàn)斗到最后一刻，跳下山崖的場(chǎng)景。五壯士面對(duì)敵人強(qiáng)大的火力頑強(qiáng)抵抗，憑借地形優(yōu)勢(shì)堅(jiān)守至最后，其中的革命英雄主義情結(jié)和民族氣節(jié)感染了無(wú)數(shù)觀眾，對(duì)革命思想的表達(dá)方式也極大影響了之后中國(guó)革命題材電影的拍攝。其他例如講述共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)贛西煤礦工人反抗資本家壓迫的《燎原》（張駿祥、顧而已，1962）中，贛西煤礦工人在中共黨員雷煥覺(jué)領(lǐng)導(dǎo)的斗爭(zhēng)中建立了公會(huì)性質(zhì)的工人俱樂(lè)部，與公司老板吳曉嵐周旋。吳曉嵐唆使徐監(jiān)工打死了工人俱樂(lè)部骨干鄭海生，易猛子為救被瓦斯爆炸困在井下的工人被礦警逮捕，猛子的未婚妻秋英在賣(mài)身還債的逼迫下自盡身亡……一系列事件激起了礦工們的反抗，他們面對(duì)王連奎的開(kāi)槍威嚇無(wú)所畏懼，憤而起義反抗;再如以中國(guó)工農(nóng)紅軍在金沙江流域橫渡大渡河為題材的《大渡河》（林農(nóng)、王亞彪，1980）為例，紅軍與國(guó)民黨反動(dòng)派以瀘定橋?yàn)閺?qiáng)渡點(diǎn)展開(kāi)的反復(fù)爭(zhēng)奪中，數(shù)名紅軍先鋒部隊(duì)?wèi)?zhàn)士在占領(lǐng)橋頭之后，攀著13根搖蕩的鐵索在密集的炮火中強(qiáng)行渡河，為保存大部隊(duì)的力量作出了巨大犧牲。然而，這樣在影片高潮處一再渲染犧牲悲情的影片自中國(guó)電影開(kāi)始表現(xiàn)革命歷史題材后，便一直處于陳舊的形式窠臼之中。角色帶有目的性的犧牲意味著其為達(dá)成目標(biāo)付出的代價(jià)，觀眾由于情緒上受到感染便認(rèn)同了角色，并自然而然地一并接受了其價(jià)值邏輯。當(dāng)下，當(dāng)革命的歷史伴隨時(shí)間流逝遠(yuǎn)離我們，和平發(fā)展成為時(shí)代的主旋律之后，繼續(xù)以古典形式展開(kāi)革命歷史題材電影的敘事已經(jīng)不再具有當(dāng)初的感召力量，情感蒙太奇等手段也無(wú)法再輕而易舉地使觀眾“設(shè)身處地”地認(rèn)同主角的犧牲與價(jià)值邏輯。于是，以一種恒定不變、因果相連的預(yù)設(shè)價(jià)值作為角色的行動(dòng)目標(biāo)以及電影核心價(jià)值的做法也不再有效，在此基礎(chǔ)上觀照、影響當(dāng)下的觀眾心理的做法也值得電影創(chuàng)作者們反復(fù)審視。

實(shí)際上，當(dāng)人們將革命歷史題材電影理解為一系列與革命主題相關(guān)、并改變歷史的事件時(shí)，即已經(jīng)認(rèn)可了以歷史事件完成的“瞬間”去再現(xiàn)整體歷史的方式。然而，歷史的時(shí)間影像不可能是由連續(xù)的斷片組成的，完整的歷史事件始終無(wú)法被切割為有序、連續(xù)的幻燈片。歷史時(shí)間是一個(gè)有機(jī)整體，歷史時(shí)間的影像也不能被簡(jiǎn)化為多個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻的連續(xù)。將歷史還原為固定位置、特定人物、既定目標(biāo)與價(jià)值觀念的古典型的表述方式演繹，只是一種歷史教科書(shū)般的翻版。例如《大渡河》就將視野集中在1935年5月紅軍的奪橋渡河戰(zhàn)役中，影片大體上可以看作一系列環(huán)環(huán)相扣的事件：長(zhǎng)征隊(duì)伍來(lái)到金沙江兩岸的群山中隱蔽起來(lái)準(zhǔn)備渡河、國(guó)民黨反動(dòng)派中央軍和蔣介石座機(jī)嚴(yán)陣以待、紅軍在毛澤東等人的領(lǐng)導(dǎo)下佯攻大樹(shù)堡引開(kāi)敵人注意力、紅軍進(jìn)入冕寧縣城釋放了被國(guó)民黨反動(dòng)派拘押的進(jìn)步彝族群眾、先遣團(tuán)在國(guó)民黨反動(dòng)派夾擊下奪取安順場(chǎng)渡口……這些根據(jù)事件發(fā)生的時(shí)間地點(diǎn)、參與人物劃分而成的基本段落大體概括了紅軍飛奪瀘定橋這一整體“事件”，但每個(gè)段落之間的空隙卻要依賴(lài)其他線索的輔助與觀眾的想象推進(jìn)。恰恰是事件與事件中容易被忽略的“縫隙”，構(gòu)成了瞬息萬(wàn)變的歷史事實(shí)。古典方式無(wú)法捕捉連續(xù)變化的時(shí)間，只能以看似連續(xù)的事件，以及事件之間的關(guān)系試圖再現(xiàn)歷史整體運(yùn)行的規(guī)則。

二、革命歷史題材電影的現(xiàn)代型歷史時(shí)間轉(zhuǎn)型

作為連續(xù)時(shí)間內(nèi)生成的整體、歷史表述已經(jīng)被證實(shí)是不能如古典敘事方法那樣被切割為多個(gè)零散事件的，因此，革命歷史題材電影中被精準(zhǔn)提煉出的“主題思想”也是在某種既有社會(huì)意識(shí)形態(tài)下被預(yù)設(shè)好的。相比之下，現(xiàn)代型的歷史時(shí)間卻不是被預(yù)設(shè)好的事件組合。從古典型的“事件”到現(xiàn)代型的“時(shí)間”的轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)出無(wú)數(shù)不可限量的人物、事件、細(xì)節(jié)在生生不息的整體歷史中進(jìn)行的創(chuàng)造，以及歷史在無(wú)數(shù)可變因素下呈現(xiàn)出的變化特征。當(dāng)觀眾通過(guò)電影理解一段歷史，只能在時(shí)間綿延上理解歷史發(fā)展的全體意義，即使敘事學(xué)將其切分為多個(gè)片段，觀眾也不能僅僅在這一意義上去理解多個(gè)歷史切片的連續(xù)。在傳統(tǒng)的古典革命故事中，“某人為某個(gè)革命行動(dòng)犧牲”已經(jīng)形成了一種敘事方式與故事內(nèi)部的秩序，“某人”或“某事”是可以自由變換組合的，這樣的“句型”或者說(shuō)基于結(jié)構(gòu)范式的革命故事是穩(wěn)定的，它是一種歷史教課書(shū)式的表達(dá)和高度形而上學(xué)的概括，例如“狼牙山五壯士在狼牙山跳下懸崖”“紅軍在大渡橋強(qiáng)渡金沙江”等，在這樣的古典語(yǔ)句中，歷史的意義在其中只能顯現(xiàn)于替換的差異中。人們?cè)谶@樣看似存在的差距，但實(shí)則重復(fù)的意義生產(chǎn)中只能得到預(yù)設(shè)意義，得不到終極意義。

按照伯格森的理解，重復(fù)的感覺(jué)出現(xiàn)在感官對(duì)時(shí)空的先驗(yàn)感知中，但這究其根本只是一種抽象的感知，是我們的智慧從現(xiàn)實(shí)中分離出來(lái)，努力指向行動(dòng)的結(jié)果?！爸腔奂杏谥貜?fù)的東西，僅關(guān)注把同樣的東西聯(lián)系于同樣的東西，離開(kāi)時(shí)間的意向。智慧厭惡流動(dòng)的東西，把它接觸到的一切凝固化。我們不思考實(shí)際的時(shí)間。但是我們經(jīng)歷實(shí)際的時(shí)間，因?yàn)樯街腔?。我們?duì)我們的進(jìn)化和所有事物在純粹綿延中進(jìn)化的感覺(jué)就在那里?！盵1]以這樣的現(xiàn)代型時(shí)間模型審視對(duì)歷史進(jìn)行再現(xiàn)的影視作品，所有的“歷史事件”都成為了感官體驗(yàn)提供的一種以行動(dòng)為核心的“錯(cuò)覺(jué)”。由于人類(lèi)的智慧會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地指向在具體時(shí)間中的具體行動(dòng)，因此只有圍繞著沒(méi)有預(yù)設(shè)目的的盲目“行動(dòng)”生成的歷史，某種程度上而言才是真實(shí)的、保留了時(shí)間性的歷史。這樣的現(xiàn)代型影像最突出的特質(zhì)，便是突出無(wú)名無(wú)姓的小人物在宏大歷史事件中的表現(xiàn)。他們每個(gè)人在劇變的革命歷史中都只是微不足道的滄海一粟，面對(duì)他們無(wú)法理解、沒(méi)有被預(yù)設(shè)意義的歷史事件，總是或多或少地流露出迷惘的情緒。這樣迷惘的情緒，以及隨之而來(lái)的行動(dòng)停滯，都作為宏大革命的一部分參與到歷史的事件中，為原本“不具備意義”的歷史賦予令其成為一種“具備意義”的歷史事件的力量。

以一部帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的小成本電影《我不是王毛》（趙小溪，2014）為例，這部電影同樣屬于廣義的革命歷史題材，大體上也有某個(gè)角色為了革命理想而犧牲的情節(jié)，但這樣的理想?yún)s是在再三的重復(fù)與延宕中體現(xiàn)出的。貧農(nóng)家的狗剩從少林寺學(xué)武歸來(lái)，他暗戀青梅竹馬的杏兒卻苦于沒(méi)有彩禮，無(wú)奈之下選擇頂替遠(yuǎn)方親戚王毛從軍，靠入伍發(fā)放的軍餉攢錢(qián)提親。狗剩前兩次入伍分別選擇了國(guó)民黨和日偽軍的隊(duì)伍，雖然看似參與到了宏大的“歷史”或“革命”之中，但其目的都是以舍身賣(mài)命的方式賺取彩禮費(fèi)用，直到在新四軍中受到指導(dǎo)員的教育后才經(jīng)歷了思想的蛻變，真正成為一個(gè)懷抱理想的革命者。電影將敘事點(diǎn)聚焦于狗剩這一小人物，以樸實(shí)親切的河南方言、貫穿全片的黑白色調(diào)，多個(gè)自私、愚昧而真實(shí)的小人物構(gòu)筑起帶有黑色幽默的獨(dú)特歷史氛圍。作為一部以戰(zhàn)爭(zhēng)中小人物的視角入手表現(xiàn)河南人民抗日歷史的影片，《我不是王毛》固然依舊帶有古典事件影像的特質(zhì)，狗剩受到新四軍指導(dǎo)員教育，以及全村人慘死在侵略者屠刀下構(gòu)成了重要的激勵(lì)事件，指引狗剩走向單身闖入敵營(yíng)為同胞報(bào)仇的結(jié)局;然而在主角行為動(dòng)機(jī)與心理邏輯的鋪墊上，《我不是王毛》卻巧妙地以貧民百姓的苦難、狡黠和愚昧構(gòu)筑起極具個(gè)性的脈絡(luò)。狗剩以反復(fù)的征兵—領(lǐng)餉—出逃的行動(dòng)構(gòu)成了空間性或物質(zhì)性上的“事件”，但其行動(dòng)的重復(fù)中，卻逐漸體現(xiàn)出狗剩的意識(shí)在時(shí)間維度上的變化。他逐漸摒棄了騙餉娶杏兒的個(gè)人想法，選擇了新四軍建立新中國(guó)的宏大理想，獲得了思想與行動(dòng)的自主與自由。這部電影既體現(xiàn)了古典型歷史事件與現(xiàn)代型歷史時(shí)間的結(jié)合，也體現(xiàn)了前者向后者的轉(zhuǎn)型。別有意味的是，這樣的選擇正是在“我不是王毛”這一否定句式的判斷中完成的，這樣的片名某種程度上象征著影片對(duì)“命名”或“命令”式的古典結(jié)構(gòu)的悖反，暗示影片中的人物要先拒絕姓名、拒絕預(yù)先安排好的敘事情境，以一種“無(wú)名無(wú)姓”的方式尋找自己的姓名，以及在宏大歷史下的個(gè)體價(jià)值。

三、歷史的時(shí)間在當(dāng)代文化重寫(xiě)中的投影

在《理想國(guó)》中，柏拉圖用“洞穴之喻”來(lái)說(shuō)明理念世界與現(xiàn)象世界等級(jí)結(jié)構(gòu)的存在，他將憑感性認(rèn)識(shí)試圖認(rèn)識(shí)世界的人比喻被困在洞穴中，只能通過(guò)陰影想象世界的囚徒。在“洞穴之喻”中，存在一個(gè)位于地下的洞穴，一條通往外部的通道可以令像洞穴一樣寬的亮光照進(jìn)來(lái);一些人從生下來(lái)就被綁在洞中，他們的背后有些東西燃燒著發(fā)出火光，他們看著面前的矮墻，通過(guò)火光投射到洞壁上的陰影想象世界真實(shí)的樣子。[2]“洞穴之喻”揭示了憑借感性經(jīng)驗(yàn)把握現(xiàn)象世界的狀況，經(jīng)常被用作電影院中的觀眾觀看電影的寓體。“歷史”與“當(dāng)代”的對(duì)立并不僅僅是一個(gè)時(shí)間概念上的先后，更多的是思想范疇中，后者對(duì)前者作出敘述時(shí)呈現(xiàn)出的關(guān)系，即“當(dāng)代”通過(guò)重述“歷史”成為“當(dāng)代”，“歷史”通過(guò)在當(dāng)下的重寫(xiě)成為“歷史”。從某種程度上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代文化文本對(duì)歷史的重現(xiàn)與重寫(xiě)也是一種通過(guò)感性把握的“投影”進(jìn)行“想象”的過(guò)程。革命歷史題材電影作為展現(xiàn)百余年中國(guó)近現(xiàn)代革命歷史非常重要的大眾文本，無(wú)論是古典型的事件表述，還是現(xiàn)代型的時(shí)間表述，都是基于基本的歷史事件、歷史傳奇、歷史故事、集體記憶等，將真實(shí)的歷史和現(xiàn)代文化語(yǔ)境對(duì)其追述相提并論的一種“再創(chuàng)作”。被表征的“歷史”與表征歷史的“當(dāng)代”通過(guò)“創(chuàng)作”而非線性時(shí)間產(chǎn)生聯(lián)系。

淞滬戰(zhàn)役中400名國(guó)民黨戰(zhàn)士死守上海四行倉(cāng)庫(kù)的歷史事實(shí)，以1938年及2020年的兩次“重寫(xiě)”為例，在四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)役的一年后，中國(guó)電影制片廠在1938年攝制了黑白故事片《八百壯士》（應(yīng)云衛(wèi)，1938），陽(yáng)翰笙擔(dān)任編劇，袁牧之飾演團(tuán)長(zhǎng)謝晉元，陳波兒飾演為守軍送去旗幟的青年學(xué)生楊惠敏。這是中國(guó)開(kāi)啟全面抗戰(zhàn)后一部在當(dāng)時(shí)極具意義的電影，在武漢成立的中國(guó)電影制片廠在艱難的戰(zhàn)爭(zhēng)中調(diào)動(dòng)了一切可以使用的資源，不計(jì)商業(yè)投入產(chǎn)出地對(duì)中國(guó)軍隊(duì)中下層軍官和廣大人民群眾奮勇抗擊日本侵略者的愛(ài)國(guó)熱情進(jìn)行了熱烈的贊頌，極大地鼓舞了中華民族堅(jiān)持抗戰(zhàn)的決心。影片呈現(xiàn)的場(chǎng)景基本分為三種，首先是團(tuán)長(zhǎng)謝晉元、營(yíng)長(zhǎng)楊瑞符率領(lǐng)的一個(gè)營(yíng)的官兵為掩護(hù)國(guó)民黨數(shù)十萬(wàn)軍隊(duì)撤退擊敗了日軍的多次進(jìn)攻，導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)以粗礪類(lèi)似紀(jì)錄片的質(zhì)感與充滿激情的風(fēng)格拍攝了眾多的戰(zhàn)斗場(chǎng)面;其次是上海市淪陷區(qū)的殘酷場(chǎng)景，隆隆的炮聲和炸彈聲、大火中燃燒的民舍、在侵華日軍的追殺下奔逃的難民都起到了在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)展形勢(shì)中宣傳抗日的作用;再有就是租界區(qū)民眾鼓舞八百戰(zhàn)士的行為，例如《八百壯士》的歌聲在租界區(qū)響起，市民們興奮地傾聽(tīng)、鼓掌，以及青年學(xué)生楊惠敏與童子軍隊(duì)長(zhǎng)將國(guó)旗送到四行倉(cāng)庫(kù)去的壯舉等?！栋税賶咽俊纷鳛閷?duì)現(xiàn)實(shí)的迅速回應(yīng)在上映后受到各方愛(ài)國(guó)人士熱烈歡迎，在香港和南洋等地的華僑中也引起了轟動(dòng)，廣受好評(píng)。2020年，在管虎進(jìn)行的歷史講述《八佰》（管虎，2020）中，以宣傳和贊頌“八百壯士”的意圖被相對(duì)客觀的人道主義視角下的“八佰”取代，凸顯出不同個(gè)體在面對(duì)歷史事件時(shí)的張皇無(wú)措。盡管謝晉元等524團(tuán)加強(qiáng)營(yíng)的戰(zhàn)士堅(jiān)決抱有以身殉國(guó)的理念，但影片的敘事視角卻是由一隊(duì)并不光彩的逃兵與散兵呈現(xiàn)出的。老葫蘆、端午、羊拐、老鐵、老算盤(pán)等人在會(huì)戰(zhàn)中與隊(duì)伍失散后被強(qiáng)行收入謝晉元的隊(duì)伍中，他們貪生怕死，屢屢逃避戰(zhàn)斗，甚至試圖從水中取道游往對(duì)岸租界區(qū)，卻被英國(guó)士兵發(fā)現(xiàn)遣返。在六天的戰(zhàn)斗中，這些人在對(duì)戰(zhàn)友與市民犧牲的目睹中逐漸在即將亡國(guó)的現(xiàn)實(shí)中猛然醒來(lái);同時(shí)“覺(jué)醒”的還有租界區(qū)形形色色的市井小民，他們開(kāi)始“隔岸觀火”，最后則主動(dòng)向過(guò)橋的守軍伸出了援手。《八百壯士》由于拍攝條件的限制無(wú)法再現(xiàn)四行倉(cāng)庫(kù)中炮火密集的壯觀戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，謝團(tuán)長(zhǎng)面對(duì)媒體以“八百壯士”迷惑敵人的話術(shù)也尚未被揭穿，影片因此以八百人的調(diào)度安排了許多鏡頭，但事實(shí)上四行倉(cāng)庫(kù)中的守軍只有400余人?！栋税邸穭t以大量橫搖鏡頭建構(gòu)其互相觀看的租界兩岸之間極具視覺(jué)沖擊力的對(duì)比，“隔岸觀火”的兩相對(duì)照將歷史和現(xiàn)場(chǎng)、電影與現(xiàn)實(shí)交融，在抗戰(zhàn)遠(yuǎn)去近百年之后讓觀眾再次完全沉浸在戰(zhàn)火紛飛的新民主主義革命歷史中，并成功喚起了觀眾對(duì)歷史的熱情。如同歷史學(xué)家克羅齊所說(shuō)，“編年史是死的歷史，是過(guò)去的歷史。而歷史是活的歷史，是思想的行動(dòng)?！盵3]電影中的歷史無(wú)疑屬于“活的歷史”，革命歷史題材電影要做的并非完全忠實(shí)地再現(xiàn)“編年史歷史”，而是將歷史作為一種當(dāng)代文化中的投影，指引我們的精神活動(dòng)向前行動(dòng)。

結(jié)語(yǔ)

在遠(yuǎn)離革命與歷史之后，如何在以具體歷史事件敘述歷史的方式之外，有效地令當(dāng)代觀眾再次被革命的歷史所感召，是當(dāng)下革命歷史題材面對(duì)的重要命題。在對(duì)歷史整體的全面把握上，讓歷史事件呈現(xiàn)為無(wú)數(shù)變化著的個(gè)體，在無(wú)數(shù)個(gè)體的變化中呈現(xiàn)出現(xiàn)代型的整體歷史時(shí)間，或許是這一問(wèn)題的解決之道。

參考文獻(xiàn)：

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