馬浩

一、主題意蘊(yùn)的荒誕美

（一）荒誕的審丑特性

荒誕與丑都是偏離常規(guī)審美范疇的一種狀態(tài)，丑甚至完全對(duì)立于美。但歷史上文藝作品卻證明丑與美并行不悖，《巴黎圣母院》的鐘樓怪人卡西莫多雖然外表丑陋不堪，但其真善美的品質(zhì)在丑陋皮囊的襯托下更顯難能可貴?；恼Q與丑的美學(xué)屬性都指一些不和諧的狀態(tài)，兩者有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。意大利導(dǎo)演塞爾喬萊昂內(nèi)在“金錢(qián)三部曲”之《好壞丑》中設(shè)計(jì)三種角色，在好與壞之間加入第三種元素“丑”，彰顯出獨(dú)特的荒誕式戲劇張力。品評(píng)荒誕實(shí)質(zhì)上是從審丑到審美的轉(zhuǎn)化，對(duì)荒誕審丑過(guò)程中，人們通過(guò)反思美獲得審美體驗(yàn)。

姜文作品從不缺少“丑角”，無(wú)論是《太陽(yáng)照常升起》中高喊“咕嚕姆”的傻子，還是《鬼子來(lái)了》中念叨“我一手一個(gè)掐吧死倆”的七爺，亦或是《邪不壓正》中大字不識(shí)一個(gè)卻高談闊論的潘公公等，這些鮮活跳躍的滑稽“丑角”，都為影片增添無(wú)數(shù)笑料。笑過(guò)之后，卻又引人深思。傻子在和成年后的馬小軍們對(duì)暗號(hào)時(shí)，令人詫異的回了一句“傻X”，這荒誕的一幕令人不禁疑惑或許傻子才是那個(gè)洞穿本質(zhì)的明白人;七爺在全村人被屠殺的當(dāng)夜憤然爬出屋子，進(jìn)行對(duì)鬼子的反擊，踐行了“一手一個(gè)掐死倆鬼子”的讖言。這些角色在塑造時(shí)著力刻畫(huà)加入的“丑”元素，異于常人的瘋、傻、癲和狂被視為缺點(diǎn)，卻又有種“眾人皆醉我獨(dú)醒”的通透，這種矛盾制造的荒誕強(qiáng)調(diào)了社會(huì)中的人性錯(cuò)位。深挖“丑角”塑造的荒誕，能發(fā)現(xiàn)影片背后導(dǎo)演不言而喻的批判內(nèi)核。

（二）荒誕的喜劇表征

在戲劇或電影中大多笑料都是由荒誕產(chǎn)生。不可能發(fā)生的事情讓人覺(jué)得錯(cuò)愕和驚奇，由此覺(jué)得可笑，這是大部分喜劇的創(chuàng)作思路。由此可見(jiàn)，荒誕和喜劇具備相同的美學(xué)屬性。荒誕與喜劇的界限看似模糊，卻又有著顯著差異。純粹的喜劇通過(guò)展示與現(xiàn)實(shí)差距甚遠(yuǎn)的場(chǎng)面制造詼諧感，令人捧腹大笑。而荒誕劇會(huì)帶給人一種笑中藏著無(wú)奈的復(fù)雜審美體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，荒誕劇是披著喜劇外衣的嚴(yán)肅題材作品。

在《邪不壓正》中，李天然偷走根本一郎的刀和印之后，將印蓋在鳳儀的屁股上，之后六國(guó)飯店中的你來(lái)往我、互為對(duì)峙成為經(jīng)典一幕，經(jīng)過(guò)姜文的鬼馬剪輯后，這段群戲令人忍俊不禁。戲謔過(guò)后，卻又感知到中國(guó)土地上國(guó)人朝不保夕，而租界內(nèi)一片燈紅酒綠的矛盾景象，深刻體會(huì)到那種悲哀而無(wú)力的沉重情緒。在《一步之遙》中洪晃扮演的大帥夫人賽金花身份高貴，一言一行中不帶一絲一毫與身份相稱(chēng)的優(yōu)雅，她行為舉止夸張，言行粗鄙，這種反差與不協(xié)調(diào)制造出喜劇效果。但當(dāng)我們拋開(kāi)人物表面的喜劇因子，探究角色性格細(xì)節(jié)與深層次行為動(dòng)機(jī)時(shí)，洪晃的表演可謂令人佩服。

無(wú)論是情節(jié)設(shè)計(jì)還是角色安排，這些喜劇元素共同成就了影片的喜劇性，賦予影片娛樂(lè)精神，用戲謔的方式緩和題材的嚴(yán)肅性，提升影片話(huà)題度與觀賞性，擴(kuò)大姜文影片的受眾群體。姜文每部電影放映之初都備受業(yè)內(nèi)外各界人士關(guān)注，其喜劇形式吸引觀眾步入影院，寓意深刻的主題又搏得影評(píng)人喝彩，多元解讀荒誕喜劇風(fēng)格，使姜文影片既能博人一笑，又能發(fā)人深省。

（三）荒誕的悲劇內(nèi)核

悲劇是指順應(yīng)歷史必然要求或具有肯定素質(zhì)的社會(huì)力量，在具有必然性的社會(huì)沖突中遭到不應(yīng)有的、必然的失敗和毀滅，從而激起人哀憐、悲痛和同情的審美形態(tài)。作為一種審美形態(tài)，悲劇的審美意義在于它是對(duì)人類(lèi)現(xiàn)實(shí)存在的悲劇性揭示[1]。人類(lèi)在生活中從未停止追求自由，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，但受限于歷史條件和社會(huì)客觀規(guī)律，注定絕大部分人無(wú)法成功，這種人類(lèi)歷史進(jìn)程中反復(fù)出現(xiàn)的失敗本身就是一種悲劇。“悲劇”審美的本質(zhì)是透過(guò)殘酷現(xiàn)實(shí)揭穿關(guān)于人的真實(shí)困境?；恼Q與悲劇的審美追求是一致的，都取材于人在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇的種種不幸，強(qiáng)調(diào)人和世界的分裂和對(duì)立，記錄人類(lèi)在與世界不斷抗衡過(guò)程中的屢次失敗與妥協(xié)。

總之，姜文電影并非簡(jiǎn)單的荒誕審美形式能概括，是糅雜審丑、喜劇和悲劇于一體的復(fù)雜風(fēng)格，它帶給大眾的心理感受是復(fù)雜多元的?；恼Q基于丑表現(xiàn)喜又直指悲，強(qiáng)調(diào)人類(lèi)精神層面的矛盾與危機(jī)。在對(duì)電影進(jìn)行荒誕審美下，在悲喜交加的情感體驗(yàn)中體悟人生意義。姜文電影創(chuàng)作中的荒誕美潛移默化引導(dǎo)人們對(duì)世界產(chǎn)生新的認(rèn)知，使人們感知理性與真摯的主題意蘊(yùn)。

二、影像語(yǔ)言的隱喻性

（一）道具與置景

梳理姜文執(zhí)導(dǎo)的影片，不難發(fā)現(xiàn)有些道具與置景在多部影片中反復(fù)出現(xiàn)，他將具有隱喻性的意象植入電影中闡述導(dǎo)演主觀創(chuàng)作意識(shí)。在《太陽(yáng)照常升起》中的槍是“男性尊嚴(yán)”，既能創(chuàng)造生命亦能結(jié)束生命;在《讓子彈飛》中槍象征“革命”，槍開(kāi)啟抗?fàn)帲瑤?lái)覺(jué)醒;在《邪不壓正》中槍是“背叛、欺騙，侵占與掠奪”。

“火車(chē)”作為姜文電影中另一個(gè)不可或缺的置景，也有隱喻深意?！盎疖?chē)”本身就是一種強(qiáng)勁的文化符號(hào)，第一次工業(yè)革命引領(lǐng)人類(lèi)進(jìn)入“蒸汽時(shí)代”，火車(chē)承載著工業(yè)文明的成果席卷世界。曾有記者在采訪(fǎng)姜文時(shí)就“火車(chē)”意象詢(xún)問(wèn)過(guò)姜文：“您是不是對(duì)鐵路和火車(chē)有特殊情結(jié)？《太陽(yáng)照常升起》的結(jié)尾是鐵路、鮮花和嬰兒，《讓子彈飛》的開(kāi)頭是鐵路和火車(chē)”，姜文答道：“電影里的‘鐵路有它現(xiàn)實(shí)的一面，也有內(nèi)心的一面，非現(xiàn)實(shí)的部分”。[2]通過(guò)這段自述可以看出，導(dǎo)演賦予“火車(chē)”這一置景兩個(gè)層面的解讀：在現(xiàn)實(shí)層面上，火車(chē)本身作為交通工具，可以幫助角色實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)移，是其現(xiàn)實(shí)層面的功能。比如《陽(yáng)光燦爛的日子》里馬小軍和父母返鄉(xiāng)奔喪;《太陽(yáng)照常升起》中唐老師前往北京找尋天鵝絨;《邪不壓正》中李天然抵達(dá)北平;《讓子彈飛》中花姐前往上海，這些人物的行動(dòng)都需要借助火車(chē)實(shí)現(xiàn)。在非現(xiàn)實(shí)層面上，“火車(chē)”指人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折，事件發(fā)展的轉(zhuǎn)機(jī)。馬小軍奔喪回城后友誼破裂，瘋媽在火車(chē)上產(chǎn)子，《讓子彈飛》開(kāi)頭結(jié)尾都有馬拉火車(chē)的場(chǎng)景，不過(guò)乘車(chē)對(duì)象卻發(fā)生變化，傳統(tǒng)運(yùn)力驅(qū)動(dòng)現(xiàn)代交通工具的場(chǎng)面，形成一種戲謔的荒誕氛圍，見(jiàn)證工業(yè)文明和農(nóng)業(yè)文明相遇碰撞的特殊歷史時(shí)刻。姜文將具有象征性的意象植入電影，折射現(xiàn)實(shí)，打造獨(dú)一無(wú)二的導(dǎo)演風(fēng)格。

（二）隱喻式蒙太奇

隱喻式蒙太奇是指將外表相同而實(shí)質(zhì)不同的事物加以并列，產(chǎn)生類(lèi)比效果，按照劇情發(fā)展以及情節(jié)需要，類(lèi)比鏡頭或場(chǎng)景的對(duì)列，用某種形象或動(dòng)作比喻一個(gè)抽象的概念，或者借助另一現(xiàn)象固有的特征解釋表達(dá)另一種現(xiàn)象，含蓄而形象地呈現(xiàn)創(chuàng)作者的某種寓意或者對(duì)某件事的主觀情緒。比如不同內(nèi)容的景物鏡頭或構(gòu)圖相似的畫(huà)面，烘托或引導(dǎo)將要出現(xiàn)的人物或主題，起到描寫(xiě)人物情感和表達(dá)影片主題思想的藝術(shù)效果，引發(fā)觀眾聯(lián)想，領(lǐng)會(huì)寓意和事件主觀情緒色彩[3]。這一拍攝剪輯手法在姜文影片中較為常見(jiàn)。

比如在《太陽(yáng)照常升起》中瘋媽漂流在河上的衣物與鞋子，暗示瘋媽可能已跳河離世，這些如浮萍般順?biāo)碌囊挛锇凳警倠尡粫r(shí)代裹挾而無(wú)力抗?fàn)幍拿\(yùn)，含蓄揭露了瘋媽自殺的殘酷事實(shí)，令觀眾切身體會(huì)李東方喪母時(shí)難以置信的悲痛情緒。

（三）色彩造型

姜文遵循主觀創(chuàng)作靈感，選擇攝影造型時(shí)，根據(jù)影片劇情需要設(shè)計(jì)色彩，渲染氣氛、情調(diào)和時(shí)間觀念?！蛾?yáng)光燦爛的日子》在影片前半部分大量應(yīng)用黃色和紅色等暖色調(diào)光，室外取景多選在陽(yáng)光充沛的晴天，室內(nèi)布光也選用高瓦數(shù)聚光燈，營(yíng)造出一種溫暖、燦爛和輝煌的氛圍，象征青春熱烈張揚(yáng)的美好。而影片結(jié)尾處，色調(diào)冷峻灰暗，車(chē)內(nèi)空間狹窄閉塞，隱喻成人世界的乏味與沉重。姜文電影創(chuàng)作中的色彩造型在美學(xué)上利用巨大反差和對(duì)比獲得強(qiáng)烈感染力和形象表現(xiàn)力，給觀眾心中留下振聾發(fā)聵的反思與警醒。

三、敘述風(fēng)格的酒神精神

（一）非線(xiàn)性的碎片化斷裂敘事

在古希臘神話(huà)中，酒神狄俄尼索斯代表狂放、熱烈和不穩(wěn)定。后世尼采在《悲劇的誕生》中曾倡導(dǎo)狄俄尼索斯精神，認(rèn)為一個(gè)有健康旺盛內(nèi)在生命力的人，絕對(duì)不會(huì)屈服于悲觀主義，具有這種精神的人贊美生活，坦然接受生命的反復(fù)無(wú)常。酒神精神本質(zhì)是“要在一種醉態(tài)的境界中投身于表象背后的意志，并通過(guò)現(xiàn)象的毀滅以獲得不斷的新生”[4]。

姜文在《太陽(yáng)照常升起》中選用敘事策略打破時(shí)間與空間秩序，敘事文本以斷裂破碎化的形式經(jīng)過(guò)不規(guī)則重組呈現(xiàn)在人們眼前。成片按照敘述順序分為四幕分別是“瘋”“戀”“槍”和“夢(mèng)”，但故事實(shí)際發(fā)生順序?yàn)椤皦?mèng)”“瘋”“戀”和“槍”。姜文把故事開(kāi)端放在影片最后一幕，看似是倒序敘事，卻非完全倒敘。敘述順序始于“瘋”：這幕講述瘋媽因一雙丟失的魚(yú)鞋喪失理智，言談舉止變得瘋瘋癲癲;第二幕“戀”：講述四個(gè)教職工在校內(nèi)的情感糾葛和“流氓”事件始末;第三幕“槍”：講述下放勞動(dòng)的夫妻和瘋媽兒子的三角戀情?？此破叫械牡谝荒缓偷诙唤K于產(chǎn)生交集，將破碎的片段拼接起來(lái);最后一幕“夢(mèng)”總算讓觀眾窺見(jiàn)整個(gè)故事全貌：原來(lái)瘋媽和唐老師的妻子曾在戈壁灘相遇，年輕的她們選擇了兩條截然不同的路找尋愛(ài)情。所有的結(jié)束都在這里找到了開(kāi)始，整個(gè)敘事線(xiàn)索形成首尾相銜的完美閉環(huán)。

在看似毫無(wú)規(guī)則的斷裂敘事手法下，觀眾穿破重重迷障，旁觀這場(chǎng)關(guān)于生命和欲望輪回的狂歡，一代人來(lái)，一代人走，大地永存，太陽(yáng)照常升起。這正是酒神精神要解決的，在承認(rèn)人生悲劇性的前提下，如何肯定人生的問(wèn)題。

（二）非理性的人物塑造

姜文擅長(zhǎng)通過(guò)演員的夸張表演間離觀眾，把觀影者注意力轉(zhuǎn)移到故事層面之外，再用非線(xiàn)性的碎片化斷裂敘事方式迷惑觀眾。姜文這種“擾亂觀眾視聽(tīng)”的創(chuàng)作手段，讓每一個(gè)有不同生活經(jīng)歷的觀影者，對(duì)同一部影片中的人物和事件都產(chǎn)生不同的評(píng)價(jià)，這種無(wú)中心意識(shí)和多元價(jià)值取向正呼應(yīng)了酒神頌歌中追求的前所未有的創(chuàng)造力與表達(dá)欲。姜文影片中有肆意揮灑青春的少年，有亂世中掙扎求生的農(nóng)民，有迷失自我的男女，還有破馬張飛的土匪，勾勒出一個(gè)個(gè)獨(dú)一無(wú)二的鮮活形象，這些人物外化的癲狂宣告著對(duì)理性的反叛，表現(xiàn)出近乎酒醉的恣意爛漫狀態(tài)。

《一步之遙》里的馬走日顯然不像個(gè)正常人：幫助權(quán)貴子弟洗錢(qián)的投機(jī)分子;花國(guó)大選上嘩眾取寵的主持;暗箱操作內(nèi)定冠軍的卑鄙小人;英雄救美的豪杰。對(duì)待武六，他可以是克制有禮的紳士;對(duì)待出賣(mài)過(guò)他的項(xiàng)飛田，又是不計(jì)前嫌的君子。他的行為邏輯不能用普世價(jià)值觀簡(jiǎn)單定義，姜文本人也曾說(shuō)馬走日是一個(gè)“很莎士比亞”的人物。坦白講，人性的真實(shí)和豐富就該是這樣，偶爾忘卻理智的感性與沖動(dòng)，充滿(mǎn)神經(jīng)質(zhì)的同時(shí)也飽含魅力。

（三）主觀性的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

姜文1995年第一部作品《陽(yáng)光燦爛的日子》上映，2018年最近一部《邪不壓正》上映，他擔(dān)任導(dǎo)演的作品一共有6部，這對(duì)一個(gè)成功的導(dǎo)演來(lái)講不算多，但平均每4年便推出一部質(zhì)量上乘的作品并非易事。穩(wěn)定的產(chǎn)出速度源自姜文自身澎湃的創(chuàng)作欲與表達(dá)欲，出眾的作品質(zhì)量來(lái)自于姜文在導(dǎo)演方面的創(chuàng)作天賦和真摯熱愛(ài)?！蛾?yáng)光燦爛的日子》改編自王朔的小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》，《太陽(yáng)照常升起》改編自葉彌的小說(shuō)《天鵝絨》，《讓子彈飛》誕生于馬識(shí)途的《夜譚十記》，《邪不壓正》脫胎于張北海的小說(shuō)《俠隱》。姜文的影片和文學(xué)作品總是有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，很難分清是精彩的文學(xué)作品催生出他的拍攝欲望，還是他在借用文學(xué)作品框架傳遞創(chuàng)作意圖。但無(wú)論哪種，都不可否認(rèn)姜文的每部影片都深深刻著一以貫之的“姜文式”烙印。

姜文影片中的人物或多或少都有他的自我投射，他是《陽(yáng)光燦爛的日子》中的馬小軍，是《一步之遙》里的馬走日，某種程度上，他的影片是他的精神自傳。他曾在采訪(fǎng)中說(shuō)：“馬大三的事我說(shuō)是我的自傳，有人會(huì)說(shuō)‘扯淡吧你！不是，馬大三是我感受到的。我把感受到的要抒發(fā)出來(lái)。當(dāng)時(shí)我35歲，我這35年來(lái)的人生總結(jié)是馬大三。我找到這樣的一個(gè)故事，表達(dá)恐懼、善惡、死亡和愛(ài)恨這些一直折磨我也一直梳理不清的東西。”[5]這是很多導(dǎo)演夢(mèng)寐以求卻很難達(dá)到的一種持續(xù)的創(chuàng)作狀態(tài)。酒神精神就是這樣一種好似隨時(shí)能調(diào)動(dòng)起整個(gè)情緒系統(tǒng)激動(dòng)亢奮，有著釋放不完的藝術(shù)沖動(dòng)的狀態(tài)。

結(jié)語(yǔ)

在電影創(chuàng)作上姜文導(dǎo)演一直試圖將人的生存意義和社會(huì)環(huán)境聯(lián)系起來(lái)，追問(wèn)人與命運(yùn)、與社會(huì)和世界和解的平衡點(diǎn)。姜文電影在風(fēng)格上富含包容性，拋開(kāi)本文論述的荒誕美學(xué)取向、隱喻伏筆設(shè)計(jì)及酒神精神這三個(gè)特性之外，還有詩(shī)性、后現(xiàn)代性和商業(yè)性等多種元素。事實(shí)上，姜文的創(chuàng)作思路受到社會(huì)經(jīng)歷、見(jiàn)解和認(rèn)知等影響，是動(dòng)態(tài)變化的，但姜文作為導(dǎo)演的創(chuàng)作初心從未改變，即用最真實(shí)的感受拍最真實(shí)的中國(guó)電影。

參考文獻(xiàn)：

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[4]陳炎.多維視野中的儒家文化[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1997：219.

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