摘要：空間作為舞蹈創(chuàng)作的重要組成部分之一，往往被視為舞劇創(chuàng)作的決定性因素。既可以體現(xiàn)人物情感與關(guān)系，又可以體現(xiàn)故事情節(jié)與矛盾沖突，從而揭示特定的時代背景與社會現(xiàn)實。同時，不同的空間應(yīng)用有著不同的功能。鑒于此，本文以原創(chuàng)舞劇《陪伴》為例，詳細地闡述了“虛實空間”在舞劇創(chuàng)作中的應(yīng)用與功能。

關(guān)鍵詞：舞蹈空間;空間運用;舞蹈創(chuàng)作

對空間類型的劃分可以是各種各樣的，最基本地來說，我們可以將空間劃分為內(nèi)部空間與外部空間、主空間與副空間。在不同的領(lǐng)域?qū)臻g的描述與劃分都是各不相同的，在舞蹈編創(chuàng)中，最常運用的空間為虛實空間，即：現(xiàn)實空間、心理空間。原創(chuàng)舞劇《陪伴》是由鄒卷云、逯超智創(chuàng)作的，該舞劇于2020年作為畢業(yè)舞劇在東北師范大學(xué)校內(nèi)展出，主要是圍繞親情展開，講述了從陪伴到忽略再到陪伴的故事。

一、現(xiàn)實空間的運用

舞蹈空間主要是由現(xiàn)實空間構(gòu)建而成，現(xiàn)實空間作為舞蹈敘事的重要組成部分，其目的是為了承載現(xiàn)實效果。要想將現(xiàn)實空間搬到舞臺上，就需要我們從生活中提取材料，并將現(xiàn)實的生活進行再現(xiàn)與放大，同時，我們又是帶有主觀色彩的，呈現(xiàn)的也往往是個體對現(xiàn)實世界的理解和認知，但藝術(shù)作品又服務(wù)于藝術(shù)鑒賞者，因此我們需要將對現(xiàn)實生活空間的主觀認識轉(zhuǎn)換為客觀現(xiàn)實。要展現(xiàn)一個即具有個人色彩又同時符合大眾理解的現(xiàn)實空間，不僅要有創(chuàng)造力，還必須有一雙善于觀察生活的眼睛，正所謂從生活中來到生活中去，這是呈現(xiàn)一個現(xiàn)實空間必須遵循的重點。在原創(chuàng)舞劇作品《陪伴》中，女主人公挽著袖子、擦著桌子、擰著抹布的動作，以及看著門外焦急等待的狀態(tài)，都是提取于現(xiàn)實生活中的行為狀態(tài)，這就是舞劇所要展現(xiàn)的現(xiàn)實空間。

（一）以單、雙、三人對比營造的現(xiàn)實空間

在作品的序幕中，主要講述的是作品的每一段的重點，并且將其都進行了簡單的展現(xiàn)，編導(dǎo)采用了同一條斜線，通過人物的流動去講故事。舞劇展現(xiàn)了現(xiàn)實空間的場景，采用了割裂化、片段式的三條線性流動，通過對比來構(gòu)建了現(xiàn)實空間，在留白的同時，也體現(xiàn)出了一個作品的整體框架。

在序幕中，首先，第一條線展現(xiàn)的是一家三口玩耍的幸福場景，父親母親拿著象征著他們幸福生活的玩具小熊在和女兒玩耍，他們不停嬉戲打鬧，女兒拿著玩具小熊，父親背著女兒，母親在旁邊護著女兒，一家人其樂融融，三人臉上都洋溢著幸福的笑容;然后，第二條線是母親拿著工作文件不斷向前走，女兒拿著玩具小熊在后面跟隨又不斷地上前打斷母親的腳步，不斷想要引起母親注意，而母親一次又一次繞開女兒，女兒的打擾讓工作中的母親變得煩躁，她的腳步也越來越快，直到最后甩開女兒，女兒又拿著玩具小熊追著母親跑下去的場景;最后，第三條線是母親獨自一人在這條他們曾經(jīng)走過的路上不斷找尋女兒的身影、不斷追逐的場景。編導(dǎo)在這三條線中都還原了現(xiàn)實場景、強調(diào)了現(xiàn)實空間，并將其有機地結(jié)合在一起構(gòu)成一個既獨立又完整的整體。在作品第四幕中，我們重新回到了序幕中的現(xiàn)實場景，并講述最后未完成的第三條線。還是從母親一個人不斷找尋開始，不同的是這次她最終找回了女兒，母女團聚，給予了序幕中的開放式結(jié)局一個完美的句號。

（二）以單、雙與群體對比營造的現(xiàn)實空間

在作品第一幕中，我們強調(diào)了現(xiàn)實空間中的人物塑造。最開始女主人公拿著生活中最常見的洗衣盆，小跑著出現(xiàn)在舞臺上，緊接著一群同樣打扮的女子也出現(xiàn)在了舞臺上，她們嬉笑著，打鬧著，畫面中滿是一幅歡樂、和諧的情景。我們的女主人公也正在認真的洗著衣服，她一會兒用力的搓、一會挽起下滑的袖子、一會站起來擦擦頭上的汗水、一會又雙腳踩進了盆子里，雖然辛苦但是她臉上始終洋溢著幸福、愉快的笑容，而群舞部分也同樣重復(fù)著女主人公這一系列動作，通過單人和群體的對比，共同營造出了現(xiàn)實生活中的場景。緊接著畫面一轉(zhuǎn)，在由群舞演員所鋪就的燈海小路上，女主人公和男主人公正徐徐走來，一個挺著大肚子，一個拿著玩具小熊，幸福而甜蜜。懷有身孕的女主人公，以及拿著玩具小熊正在學(xué)習(xí)如何當(dāng)父親的男主人公，還原了現(xiàn)實中的人物形象。群舞演員手中拿著閃著暖黃色光芒的燈球隨著演員的動作左右、上下移動著，好似山間的螢火蟲。當(dāng)女主人公突然感覺到肚子中的小生命正在搗蛋時，男主人公立即緊張起來，男女主人公做出的一系列反應(yīng)真實的還原了現(xiàn)實中的行為。這時“螢火蟲”們也好似感應(yīng)到了什么慢慢的從地上站了起來，愉快的圍繞著我們的男女主人公，好似在翩翩起舞，又好似在預(yù)示著新生命的到來。編導(dǎo)在創(chuàng)作作品前，曾觀看過大量的電影，并從中提取素材，又結(jié)合自身對現(xiàn)實生活的所見以及生活經(jīng)驗，在刻畫現(xiàn)實空間中鮮明的人物特征的同時，強調(diào)了在某特定情境中人物的真實行為反應(yīng)，并將其進行了戲劇化的處理，用以在現(xiàn)實空間中呈現(xiàn)。以塑造人物為主的現(xiàn)實空間，能夠使觀者更快地進入到那個情境之中，更清晰、準(zhǔn)確的理解到人物關(guān)系，作品會因此更加貼近現(xiàn)實生活，使觀眾更加能產(chǎn)生的共鳴。

在舞劇中，編導(dǎo)根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，將人物情感利用對比的手段灌滿整個空間。在現(xiàn)實空間里，無論是第一幕中男女主人公和諧美滿的生活場景，還是第四幕中母親獨自一人苦苦尋找的場景，都是編導(dǎo)在構(gòu)建一個完整的現(xiàn)實空間。編導(dǎo)將現(xiàn)實空間應(yīng)用并覆蓋了整部舞劇作品，無論是單人雙人三人的對比，還是單人、雙人與群體的對比，都是在呈現(xiàn)現(xiàn)實空間的運用，通過對比的手法使整個作品更加真實與完整。舞劇《陪伴》就如同千千萬萬個小家一樣，有歡樂、有幸福、有痛苦、有矛盾，正是這些看似普普通通的一樁樁、一件件，才能構(gòu)成一個現(xiàn)實的、鮮活的、完整的家。

二、心理空間的運用

如果將現(xiàn)實空間比作大樹的樹干，它構(gòu)成了舞蹈空間的主要框架，那么心理空間就好比是樹的枝椏，它構(gòu)成了舞蹈空間的重要分支。作為舞蹈空間的重要分支，心理空間在舞蹈敘事中也是占有重要地位的，它常常被用來體現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。心理空間往往具有高度主觀化的的特點，是以人物的某種心理狀態(tài)或內(nèi)在情感來進行架構(gòu)的。心理空間的出現(xiàn)會使得作品更加具有戲劇化效果，在心里空間中編導(dǎo)可以加入很多獨特的創(chuàng)意又或者是加入一些現(xiàn)實中根本不存在的事物，去擴大故事情節(jié)、推動作品內(nèi)容繼續(xù)發(fā)展。在舞劇《陪伴》中，編導(dǎo)賦予了主人公豐富且強烈的心理空間，并與現(xiàn)實空間形成鮮明對比，以此來突出人物情感表達。同樣，在心理空間上，無論是第二幕中女兒拿著象征著“愛”的玩具小熊陷入沉默與悲傷，還是第三幕中母親進入工作后的壓力與掙扎，都是在編導(dǎo)構(gòu)架的整體框架之中，有了可以進行情感抒發(fā)的心理空間。

（一）以道具“床”所呈現(xiàn)的心理空間

在作品的第二幕中，女兒獨舞部分，女兒看著手里曾經(jīng)象征著“愛”的玩具小熊陷入沉思，從而從一種現(xiàn)實狀態(tài)轉(zhuǎn)向心理空間。畫面中女兒沉浸在屬于自己的悲傷之中，將自己封鎖在里面，似掙扎似痛苦，整個心理空間都充斥著一種濃濃的悲傷之感。因為有了前一段母親的不斷拒絕，才有了這一段女兒內(nèi)心的宣泄，編導(dǎo)構(gòu)建了這樣一系列的特定環(huán)境，才有了此處心理空間的整體框架的成立。之后，女兒拿著玩具小熊失落的回到了自己的房間，慢慢的走向了自己的床，然后靠在床角處睡著了。注意，這里的床和我們現(xiàn)實中理解的床不一樣，在這部作品里的“床”是立起來的，在舞臺中央仿佛一面屏風(fēng)，而白色的“床”看起來又好似幽靈一般。當(dāng)時鐘“滴答滴答”走向十二點后，床下的鬼魅開始登場了，它們呲牙咧嘴、張牙舞爪的出現(xiàn)在了女兒的夢境中。先是從床單上映出的一張張鬼臉和手印，然后又是從床兩側(cè)出現(xiàn)了手、腿，最后從床頭出現(xiàn)了整個上身。這時女兒驚醒了而“床”也開始旋轉(zhuǎn)了，這里編導(dǎo)用了四面可以推動的屏風(fēng)去展現(xiàn)了“床”，四張“床”的不斷移動、包圍、壓迫，都體呈現(xiàn)出了女兒的內(nèi)心世界，是她心理空間的外放。舞臺上四張“床”的出現(xiàn)更加能突出了心理空間，也擴大了女兒內(nèi)心的恐懼。表達出了女兒內(nèi)心的無助，因為母親的不理睬，讓她內(nèi)心也更加的充滿了恐懼。在這一舞段中，編導(dǎo)采用了心理空間來建構(gòu)整個片段，使其成為一個完整的空間環(huán)境。

（二）以道具“文件夾”所呈現(xiàn)的心理空間

在作品的第三幕中，母親工作舞段。當(dāng)母親拿著“文件夾”匆匆走上臺后，坐在了導(dǎo)演給她規(guī)定的凳子上，然后開始瘋狂的工作。緊接著一群同樣拿著“文件夾”的男男女女也走了上來，他們開始不停的穿梭、忙碌著。逐漸的人群開始逼近母親，不斷地牽引著她工作，不斷地包圍住她，并將文件夾一次次的給到母親手里迫使她不停地工作，利用這種不停的疊加增加視覺沖擊。編導(dǎo)利用道具“文件夾”和“人群”的不斷疊加、包圍，體現(xiàn)了工作帶給母親的壓力以及束縛。編導(dǎo)將“人群”化為符號，把工作環(huán)境中的無形壓力變得具象化，這里的“人群”就成為了母親工作中的壓力，亦是心理空間的外化形態(tài)。以此來為后面突出主人公掙脫其束縛的心理空間奠定了基礎(chǔ)。在這一舞段中，“文件夾”體現(xiàn)的既是責(zé)任上的壓力，又是對親情的束縛。一方面，母親想要逃離出來去選擇親情;另一方面，母親又不得不為了生活而選擇工作，編導(dǎo)利用對比的手法，強調(diào)了戲劇沖突以及矛盾情緒，從而體現(xiàn)出了母親內(nèi)心的掙扎。而后母親的情緒終于達到一個頂點的爆發(fā)，此時拿著“文件夾”的工作人群不斷弱化，母親的情緒不斷強化，形成一個強弱空間的對比，母親從忙碌的工作環(huán)境中掙脫了出來，轉(zhuǎn)向了內(nèi)心情緒的宣泄。這一段中，編導(dǎo)采用雙重心理空間去刻畫人物，一是母親掙扎的內(nèi)心，二是母親掙脫的內(nèi)心，以雙重心理空間的應(yīng)用，將人物的內(nèi)心情感推向了高潮。

在作品的第四幕中，編導(dǎo)將母親復(fù)雜的內(nèi)心進行了一個放大的外化處理。一開始以群舞切入，人群就像她的內(nèi)心一樣一點一點不斷加強，以遞進式的手法體現(xiàn)了母親翻滾著的、涌動著的內(nèi)心情感。編導(dǎo)利用群舞展現(xiàn)了母親瘋狂且痛苦的內(nèi)心情感，在來來往往的人潮中，唯獨有那么一人在孤身尋找著什么，她不斷地穿梭、奔跑、跌倒，卻沒有人去幫助他，冷漠的人群突顯了她內(nèi)心的崩潰，同時也體現(xiàn)出一個失去女兒的母親的痛苦與絕望。

三、結(jié)語

空間應(yīng)用作為舞劇作品的重要組成部分之一，具有豐富性、多樣性、能動性的特點，可以起到揭示主旨大意、突出人物關(guān)系、顯示人物內(nèi)心的作用。在編創(chuàng)中合理的運用虛實空間，不但可以有效的呈現(xiàn)出空間的層次感，還可以清楚的反映出編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖。虛實空間的應(yīng)用可以使故事內(nèi)容更加豐富，人物情感產(chǎn)生強烈的碰撞，突出人物個性，從而取得更好的藝術(shù)效果。虛實空間作為舞劇編創(chuàng)中編導(dǎo)常使用的的空間處理方式之一，我們在很多作品中都能看到。在原創(chuàng)舞劇《陪伴》中編導(dǎo)利用現(xiàn)實空間和心理空間的對比式手法，將兩個空間的運用有機地結(jié)合起來，心理空間和現(xiàn)實空間的穿插與交織，最終將主人公們或豐富、或內(nèi)斂的情感得以放大和突出。情節(jié)內(nèi)容把控清晰，將人物情感由現(xiàn)實化轉(zhuǎn)為虛擬化，虛擬化轉(zhuǎn)回現(xiàn)實化，化實為虛，轉(zhuǎn)虛為實，虛實相融，完整的構(gòu)建了人物關(guān)系與人物情感之間連接的橋梁，對故事的發(fā)展起到了推動性作用。最終呈現(xiàn)出變幻莫測、虛虛實實、明明滅滅、如夢如幻的人生，在追求意象的制高點的同時，又體現(xiàn)出人生百態(tài)的真、善、美。

參考文獻

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