李璇 李萱

揚(yáng)州大學(xué)

楊啟輿于2003年發(fā)表了《我在創(chuàng)作青綠山水畫中的思考》一文，并且結(jié)合自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)對(duì)青綠山水畫進(jìn)行闡述。洪惠鎮(zhèn)于2002年發(fā)表文章《我們的時(shí)代需要青綠山水畫》，對(duì)青綠山水畫進(jìn)行了簡(jiǎn)略歷史回顧，論述了在現(xiàn)代社會(huì)中青綠山水的意義和價(jià)值?，F(xiàn)在大多數(shù)研究都是單一的研究或分析《千里江山圖》這一作品和青綠山水這一畫種，而并沒(méi)有將兩者聯(lián)系起來(lái)，本文擬解決的問(wèn)題有：傳統(tǒng)的青綠山水與現(xiàn)代青綠山水的碰撞與融合，《千里江山圖》創(chuàng)作時(shí)色彩的運(yùn)用與搭配有何巧妙之處和青綠山水的用色特征以及其發(fā)展史。

一、《千里江山圖》的色彩特點(diǎn)及構(gòu)成

由于種種關(guān)系，青綠山水畫在中國(guó)山水畫的發(fā)展歷程中可謂是渺小到幾不可見(jiàn)，對(duì)其研究也就顯得頗為簡(jiǎn)略，對(duì)其的學(xué)術(shù)研究也是存在著極大一部分的缺失的。在二十世紀(jì)七十年代后期，美術(shù)史研究迎來(lái)新熱潮：一些學(xué)者對(duì)于一些中國(guó)山水畫早期作品進(jìn)行了重新鑒定和深入探討，如對(duì)宋人山水畫中青綠山水畫皴法的分析和研究，其中就包括對(duì)《千里江山圖》的探討。

《千里江山圖》以細(xì)致入微的江山河海構(gòu)成了一幅妙不可言的圖卷，是青綠山水畫中的杰出作品。

《千里江山圖》在進(jìn)行筆墨勾皴時(shí)，為接下來(lái)要進(jìn)行的重色積染預(yù)留了空間，因而，它的繪畫語(yǔ)言是由筆墨勾皴與重色積染兩種語(yǔ)匯共同表述的，它的類色體現(xiàn)為：山頭是青色或綠色，山腳是赭石色，草房是赭石色，瓦房是黑色，水面是白色，點(diǎn)葉樹(shù)是墨綠色，樹(shù)干是黑色或赭墨，而在整幅作品中則絕不見(jiàn)朱色。其中需要提及的是，樹(shù)干為黑色或赭墨，這是早期青綠山水的一個(gè)類色特征。

它也是中國(guó)古代繪畫中一件色彩極為厚重的青綠山水。蔡京在跋語(yǔ)中說(shuō)“不踰半歲，乃以此圖進(jìn)”，按照這一時(shí)間來(lái)說(shuō)，是可以進(jìn)行精細(xì)描繪的?？赏跸Ｃ习汛罅康木τ迷诹朔秩痉e色上，從而使它成為一件色彩極為厚重的青綠山水，他不僅以密集的線條和墨色暈染，形成厚重的皴法基底，還在這個(gè)基底上通過(guò)層層遍遍的重色積染，形成復(fù)雜的色彩縱向?qū)盈B關(guān)系，這種關(guān)系體現(xiàn)了中國(guó)繪畫顏料使用的一個(gè)特點(diǎn)，它不像油畫那樣用塑造式的筆觸覆蓋，而是通過(guò)一遍遍不同色相的色彩疊合，而形成色層之間的顯、露、隱、沒(méi)，以及由多層積疊而形成的色彩厚重效果[1]。

通過(guò)對(duì)它和其他經(jīng)典畫作的比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《千里江山圖》的筆色結(jié)構(gòu)特征是既繁且備，可以說(shuō)，它建構(gòu)了古代青綠山水畫筆墨與色彩的“全因素結(jié)構(gòu)”[2]。筆墨與色彩處于不同的序位與層位，但它們?nèi)匀辉凇肚Ю锝綀D》中跨越了層次被巧妙地糅合在了一起，這樣就使得它們形成一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。筆墨的鋪墊主要表現(xiàn)在山石景物的低凹或向陰部位，積染的色彩則是提染山石的凸起或向陽(yáng)部位，物象的形體質(zhì)感及陰陽(yáng)向背，是通過(guò)底層筆墨與上層色彩之間的互為體用而共同塑造出來(lái)的。王希孟在以筆墨皴法構(gòu)建出畫面的骨骼的同時(shí)，也暈染出山巒的低凹部位，而山巒的向陽(yáng)的位置，是從其凸起的底部起，直至皴染的部分，在這過(guò)程中色彩逐漸變淡，并與由淺入深的筆墨相銜接。即其中描繪的山石景物中的最凸起或最明亮部分，恰恰是色彩最為濃厚清晰的一部分，如此就造就了墨色和色彩之間的一種互補(bǔ)關(guān)系。

在松針、柳葉及竹葉的筆色結(jié)構(gòu)上，《千里江山圖》也都表現(xiàn)出了筆墨與色彩間的聯(lián)系，以至于，如果將色彩過(guò)濾掉，剩下的筆墨就幾乎很難構(gòu)成一個(gè)完整形象，這也就能充分說(shuō)明形、色、墨三者的關(guān)系處于一種密不可分的狀態(tài)。這一點(diǎn)，我們?cè)凇肚Ю锝綀D》與元代以后的青綠山水的比較中就可看得更為明晰，后者通過(guò)筆墨對(duì)于松針、柳葉、竹葉形的塑造已經(jīng)十分充分，此后的石青、石綠就只是簡(jiǎn)單的平鋪，就體現(xiàn)不出形、筆、色間的互補(bǔ)關(guān)系了，比如，在松針表現(xiàn)上，與《千里江山圖》的亂撒針?biāo)舍槻煌?，以輪形針、扇形針或穗形針等一簇簇排疊在一起的松針，在此后染色時(shí)，只是大面積的鋪染，而不是逐簇分染，如仇英《桃村草堂圖》軸等。無(wú)論是山石分染，還是松針、柳葉、竹葉表現(xiàn)，《千里江山圖》都在筆色關(guān)系的設(shè)計(jì)中給色彩暈染或描畫以充分的表現(xiàn)可能，或者說(shuō)，它在筆色關(guān)系中是更重色彩的。這與明清時(shí)期畫壇上對(duì)于這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)很不一樣?！肚Ю锝綀D》強(qiáng)化色彩表現(xiàn)與其說(shuō)是一種技法上的偏好，不如說(shuō)是一種對(duì)于色彩的價(jià)值認(rèn)同，這種色彩認(rèn)同體現(xiàn)了唐宋時(shí)期宮廷繪畫的審美旨趣，從“二李”到“二趙”這些宮廷貴族的山水都是極力渲染色彩的。

如果說(shuō)古典工筆畫中常見(jiàn)的“薄中見(jiàn)厚”，是以薄、淺的色層，一點(diǎn)點(diǎn)積聚成了濃厚的畫面感受，那么，《千里江山圖》的“厚中見(jiàn)厚”，就從作畫的方方面面傾瀉出來(lái)。從南宋以后，青綠山水畫家們就幾乎不再是以這種對(duì)比的形式來(lái)營(yíng)構(gòu)畫面的重與輕、實(shí)與虛的節(jié)奏律動(dòng)，他們更喜歡以一種“薄畫”的手法來(lái)讓畫面彌散出整體的清透與虛和。

同樣在《千里江山圖》的類色中，樹(shù)干是以黑色或赭墨為類色，這反映了早期青綠山水的一個(gè)類色特征， 而元、明以后的樹(shù)干大多是赭石色的。朱色在《千里江山圖》中幾乎不能見(jiàn)到，而晉唐以來(lái)的青綠山水的畫面中如果有廊柱、欄桿等，它們一般都是朱色的。我們也常在唐以來(lái)的青綠山水畫中看到，木橋欄桿也是以朱色涂染的，如宋《長(zhǎng)橋臥波圖》扇，畫面中的長(zhǎng)橋就染以朱色。

二、青綠山水的發(fā)展歷史

青綠山水的萌芽出現(xiàn)在魏晉時(shí)期，顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提到“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”由此可見(jiàn)，山水正從畫面的附庸轉(zhuǎn)變?yōu)橹髁黝}材。

隋唐時(shí)期，青綠山水形成了成熟的體系。隋代有一幅聞名遐邇的畫作——展子虔的《游春圖》，它向我們展現(xiàn)了青綠山水開(kāi)始由魏晉南北朝式樣向“大小李”式樣演變。青綠山水畫在“二李”時(shí)期達(dá)到了新的巔峰，色塊鑲嵌被推演到極致，畫面愈發(fā)成熟也變得頗具個(gè)人風(fēng)格。

兩宋——青綠山水雖然進(jìn)入成熟期，但受文人畫的影響，其發(fā)展趨勢(shì)逐漸低迷，直至程頤提倡復(fù)古，青綠山水才得以復(fù)興并且更進(jìn)一步。但隨著時(shí)間的推移到了元明清時(shí)期，青綠山水還是無(wú)可奈何地式微了，從此真正的青綠山水蕩然無(wú)存，主流地位為水墨山水所取代。

青綠山水的發(fā)展與演變是復(fù)雜曲折的，它就像一顆明珠曾經(jīng)璀璨奪目，但隨著時(shí)間的推移變得黯淡無(wú)光。

三、《千里江山圖》與現(xiàn)代青綠山水的碰撞與融合

隨著中國(guó)重彩畫的復(fù)興，專業(yè)人員再次走進(jìn)“青綠”的傳統(tǒng)。他們圍繞青綠山水的形式、材料和歷史沿革做了深入的梳理和拓展，在各自的研究中分析色彩，在中唐時(shí)期逐漸邊緣化的背景和原因，呼吁對(duì)青綠山水畫創(chuàng)作的重視，張揚(yáng)中國(guó)畫的色彩對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫的意義，并且積極地向觀眾呈現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代青綠山水的新探索、新風(fēng)貌。

在現(xiàn)代青綠山水的表現(xiàn)過(guò)程之中，往往帶著從青綠山水發(fā)展脈絡(luò)中探求時(shí)代風(fēng)格和個(gè)人創(chuàng)新的特征，而在傳統(tǒng)青綠山水畫中，以《千里江山圖》為代表來(lái)說(shuō)，它最令人驚嘆的一個(gè)特點(diǎn)是明麗璀璨，其設(shè)色技法更偏向唐代輝煌的青綠，通過(guò)刻畫綠水青山的明麗景致來(lái)頌揚(yáng)國(guó)泰民安的樂(lè)土理想。畫作的色彩濃敷厚涂，所產(chǎn)生的強(qiáng)烈視覺(jué)效果具有很強(qiáng)的主觀性。

中國(guó)畫傳統(tǒng)色彩觀受到中國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的陰陽(yáng)家鄒衍的五德終始說(shuō)的影響，“五德”即指五行木、火、土、金、水所分別代表著的五色即“青、赤、黃、白、黑”，因此成為古代正統(tǒng)的色彩理論觀。

從早期青綠山水畫色彩結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式來(lái)看，在五色的運(yùn)用中，它集中體現(xiàn)出了“隨類賦彩”，例如，以某種固有色來(lái)概括表現(xiàn)自然色彩的“類色”——山巒是青色或綠色，山腳用赭色，點(diǎn)葉樹(shù)是墨綠色等等。五色雖然有強(qiáng)烈的主觀性概念，但它是由自然萬(wàn)物演化而來(lái)的產(chǎn)物，青山綠水不僅是“以形寫形，以色貌色”，還表示自然的恒常性，不以時(shí)間因素為轉(zhuǎn)移。

靛藍(lán)和石綠并不是存在于藝術(shù)家的臆想之中的色彩，而是取材于自然又返饋于自然。濃厚的堆疊的色彩和絹底水墨的皴染上加粗細(xì)變化極多的筆觸，產(chǎn)生富于變化的層次。在淡墨的映襯之下，青綠在絹色底子上明艷動(dòng)人。

青綠山水的奇異光彩，在中國(guó)繪畫史上雖然只存在著短暫的閃現(xiàn)，卻在當(dāng)今的視覺(jué)藝術(shù)界引發(fā)令人驚艷的沖擊波?，F(xiàn)在青綠山水畫作也運(yùn)用著飽滿的色彩來(lái)進(jìn)行表達(dá)。

現(xiàn)代青綠山水畫運(yùn)用寫意水墨的方法進(jìn)行潑彩及勾線、填色、渲染，這使得畫面的和諧更趨于完美。尤其是通過(guò)水墨的結(jié)合而產(chǎn)生的干濕濃淡及豐富的暈染效果。畫家將筆、墨、色、水進(jìn)行重新糅合，或于墨中糅色，或于色中糅墨，這樣一來(lái)，畫面就能呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。

現(xiàn)代青綠山水畫在形式、內(nèi)容、技法都有了新的發(fā)展，呈現(xiàn)多元化的趨勢(shì)，有不少作品在傳統(tǒng)的作畫手法上加入了新元素。在創(chuàng)作中，應(yīng)把生活融入到作品當(dāng)中去，以創(chuàng)造出具備作者精神的符合時(shí)代發(fā)展需要的全新藝術(shù)作品。

縱觀傳統(tǒng)青綠山水，皆以形寫神，致力于使神韻明晰地傳達(dá)到人們眼前，而在現(xiàn)代青綠山水的創(chuàng)作之中，就將筆墨神韻融入進(jìn)了青綠的富貴堂皇之中，往往同時(shí)涌現(xiàn)，水乳交融，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比而又奇妙地融合在了一起，大大地增加了繪畫的表現(xiàn)力和感染力。