非專業(yè)藝術(shù)觀看反思

左潤東

摘要：藝術(shù)的觀看包括專業(yè)視角及非專業(yè)視角兩種觀看模式，專業(yè)人士可以從其本身的高水準(zhǔn)專業(yè)能力審視藝術(shù)并引領(lǐng)藝術(shù)發(fā)展，而非專業(yè)人士的藝術(shù)觀看則多因過于“膚淺”而被忽視。追求“喜慶、真實(shí)、工整、價值”的“非專業(yè)”的藝術(shù)觀看在藝術(shù)發(fā)展中，應(yīng)該允許更加群眾化的藝術(shù)觀看方式的合理存在，并予以相應(yīng)的重視，在公眾性的專業(yè)藝術(shù)表達(dá)中，照顧此類人群的藝術(shù)觀看需求。

關(guān)鍵詞：非專業(yè)人士? 藝術(shù)觀看? 審美追求

中圖分類號：J0-05??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-33

關(guān)于“藝術(shù)”一詞的定義，自西方出現(xiàn)“art”開始不停的在討論、總結(jié)與定義，從模仿說、游戲說、勞動說到馬克思所強(qiáng)調(diào)的“人特殊的精神生產(chǎn)”，不論其起源如何，過程發(fā)展如何，甚至表現(xiàn)形式如何，其實(shí)都是人的能動意識的傾向性表現(xiàn)，而這本就是在歷史的發(fā)展中因時代而不斷變化的主觀觀念，更是可以因需求進(jìn)行主觀劃定范疇的一個符號象征概念。故而應(yīng)該允許更廣泛的歷史主體進(jìn)行觀看解讀。

一、觀看視角的缺席

如果僅從“人-藝術(shù)品”這兩個對立關(guān)系角度出發(fā)，任何藝術(shù)都必然包含著生產(chǎn)的人、觀看的人和藝術(shù)品等三個角度。在此基礎(chǔ)上再從藝術(shù)的相關(guān)表現(xiàn)能力與鑒賞能力角度出發(fā)，人即可分為專業(yè)人士與非專業(yè)人士，即從事審美相關(guān)領(lǐng)域的人士和不相關(guān)人士，從而產(chǎn)生了專業(yè)人士創(chuàng)作的精英藝術(shù)和本身的專業(yè)藝術(shù)觀看，對應(yīng)的是非專業(yè)人士創(chuàng)作的民間藝術(shù)和相應(yīng)的非專業(yè)藝術(shù)觀看。其中非專業(yè)人士的藝術(shù)生產(chǎn)近年來雖作為民間藝術(shù)得到了保護(hù)與發(fā)展，但非專業(yè)的藝術(shù)觀看則多被貶低和無視。

從實(shí)際的藝術(shù)品觀看角度來看，一件藝術(shù)品不應(yīng)只著眼于專業(yè)化的藝術(shù)解讀。就一個現(xiàn)實(shí)問題而論，一個具有專業(yè)繪畫技能的畫家所舉辦的專業(yè)性畫展，用專業(yè)的繪畫理論及哲學(xué)思考評價其本人畫作的思想，再進(jìn)行概念化的宣傳以突顯其不論是技巧還是理論的專業(yè)性，烘托其本人獨(dú)特的“生命意識”、激烈碰撞的“反思”以及混沌玄奧的“宇宙觀”，似乎是一件再正常不過的選擇。當(dāng)然，從學(xué)術(shù)的視角看，高精尖的討論是藝術(shù)本身發(fā)展的必需，也是文化發(fā)展的“風(fēng)向標(biāo)”。但這里忽略掉了這場藝術(shù)觀看活動中占絕大比例的 “灰色”部分——非專業(yè)觀看人群。非專業(yè)人士的觀看作為專業(yè)藝術(shù)人士的對立面，他們屬于缺乏專業(yè)的創(chuàng)作技巧和批評理論的人群，或?yàn)閺氖缕渌麑I(yè)的人士，或?yàn)槿狈ο鄳?yīng)精力以涉及藝術(shù)活動的人士以及并無耳濡目染的藝術(shù)環(huán)境熏陶的人士。這類人士在現(xiàn)今社會也占據(jù)著人口構(gòu)成的大部分，這部分人該如何觀看藝術(shù)是一個被忽略的“盲點(diǎn)”。

對于非專業(yè)人士的鑒賞能力普及是當(dāng)下美育建設(shè)中的重中之重，是一個長久之計(jì)，對當(dāng)下的觀看探討依然不可避免。國內(nèi)外多年來文化積淀的深厚，這已經(jīng)不是多數(shù)人所能把握并深刻感受的范疇，藝術(shù)更不是少數(shù)人的“墨戲”，那么探討此類人群該如何看待藝術(shù)，應(yīng)該從屬于他們本身的藝術(shù)追求出發(fā)。

二、非專業(yè)藝術(shù)觀看的取向

從“非專業(yè)”藝術(shù)（群眾藝術(shù)、民間藝術(shù)）來看，它們的共同特點(diǎn)就是質(zhì)樸。那到底什么樣的藝術(shù)形式叫質(zhì)樸，又有什么樣的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來才能算作“美”，都是無法給以確定答案的東西。雖然地域性文化有著集體的審美傾向，但是主導(dǎo)性的仍然是在此基礎(chǔ)上受主觀意識主導(dǎo)的審美偏好，樣式復(fù)雜多樣，關(guān)注集體藝術(shù)還應(yīng)從總體宏觀的角度出發(fā)，避免陷入通過個案以偏概全的藩籬。

（一）喜慶

一件民間藝術(shù)品的應(yīng)用和普及程度如何，很大程度取決于這件藝術(shù)品所承載的象征符號，且較多的集中在對“吉祥寓意”的直白追求，是諸多范疇內(nèi)民間藝術(shù)形式所共同體現(xiàn)出的對美好生活的向往。如在國內(nèi)的民間藝術(shù)圖像中，蘋果象征著平安、石榴象征著多子多福，桃子象征著長壽等，這種借物言志的手法于文人寄情于“梅蘭竹菊”等物以象征高潔一脈相承，卻也有著根本性的不同。從符號學(xué)的視角來看，兩者都致力于人賦予“物”超脫其本身性質(zhì)的象征性精神內(nèi)涵，但民間藝術(shù)的“桃子”更多是標(biāo)示符號，主要作為“長壽”的含義，直接“擺放”于畫面之中，借助此類單個符號形成整體的“象征環(huán)境”共同指示吉祥的追求；文人的“竹”則更多的作為“自比”，象征自身品質(zhì)的高潔，無意于打造一個公眾性的“象征世界”。

在山水表現(xiàn)方面，則體現(xiàn)著與文人山水的近形不近質(zhì)。文人山水有著共同的價值取向——天人合一的超脫，是“儒道釋”三教哲學(xué)觀匯集下產(chǎn)生的精神追求，更是文人在脫離現(xiàn)實(shí)世界后，在精神層面進(jìn)行本人的宇宙觀及世界觀的“放空”式思考。潑墨也好，淺絳也好，都是外在的山水形式，筆墨暈染技法是多年來總結(jié)下來的美的表現(xiàn)形式，亦可形容為諸多此類的外在形式共同組成的一個極大范疇的綜合符號形式群。在這個群組中，處于核心地位的是主導(dǎo)“氣韻生動”的神，是文人通過主觀臆氣進(jìn)行選取把控的精神。此類山水符號的形式在民間藝術(shù)中雖然廣泛應(yīng)用，但主導(dǎo)的“神”已經(jīng)產(chǎn)生異化，形式的作用轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α拔娜恕鄙矸莸淖C明以及“文人式”的“仁者樂山”喜好，而不是天人合一的追求，民間藝術(shù)品中的山水反映的是文人式的“雅致”與日常生活環(huán)境反映的集合。

（二）真實(shí)

藝術(shù)表達(dá)包含著寫實(shí)與寫意兩個方向，對寫實(shí)的“像”的追求，往往是藝術(shù)作品對群眾藝術(shù)感染程度多少的最主要因素。謝赫《古畫品錄》中提出“六法論”，藝術(shù)在利用“骨法用筆”和“隨類賦彩”的表現(xiàn)技巧追求“氣韻生動”的時候，不應(yīng)忽視應(yīng)以“應(yīng)物象形”為基礎(chǔ)。為徹底地追求超脫而割裂具體的現(xiàn)實(shí)對照，雖然可以賦予更加廣泛的解讀方式，但也忽視了現(xiàn)實(shí)人的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，更顯得冷漠。冷漠是現(xiàn)代社會生活的反思，卻不是群眾的追求。

對于多數(shù)專業(yè)人士來說，“畫的像照片一樣”實(shí)為極大的侮辱與否定，此類評價否定的是藝術(shù)家在本人的藝術(shù)創(chuàng)作中所主導(dǎo)的主觀性的確實(shí)，否定的是這個人對于藝術(shù)思想的匱乏，更像是淪為只知道寫實(shí)而毫無生動可言的“機(jī)器”。從諸多藝術(shù)大家及藝術(shù)理論的角度出發(fā)確實(shí)如此，藝術(shù)是人的主觀情感，不是客觀原物的再現(xiàn)。但是從民眾的審美追求來看，再現(xiàn)藝術(shù)追求的更多是“辨認(rèn)”。反觀“真實(shí)”本身可分為現(xiàn)實(shí)的真實(shí)和內(nèi)心的真實(shí)，內(nèi)心的真實(shí)即為生命意識的表達(dá)，顯得更為個人意識化，以致于藝術(shù)家在通過作品本身與人交流的時候便存在著藝術(shù)家能否準(zhǔn)確表現(xiàn)內(nèi)心思想、觀眾能否理解內(nèi)心思想以及觀眾自身對于作品形式的理解等諸多問題?，F(xiàn)實(shí)的真實(shí)為所有人所共同經(jīng)歷的真實(shí)，所以便于受多數(shù)人理解。再看近年來頗受爭議的全國美展，多質(zhì)疑入選作品多寫實(shí)化的真實(shí)寫照，缺乏寫意佳作，是傳統(tǒng)的流失。其實(shí)這才是“全國”范圍藝術(shù)該有的樣子，藝術(shù)不是文人墨客的獨(dú)角戲，是群眾廣泛參與的藝術(shù)，自古以來所謂文人墨客對于藝術(shù)表達(dá)的“壟斷”本身即是對其它藝術(shù)形式的片面否定，真正應(yīng)該擔(dān)憂的是，假如舉辦“傳統(tǒng)文人畫展”，入選作品多寫實(shí)而少寫意，這才是傳統(tǒng)藝術(shù)的流失。

（三）工整

人的藝術(shù)表現(xiàn)能力無不經(jīng)過了由原始到成熟的發(fā)展過程，而天性使然的原始階段藝術(shù)表現(xiàn)難以具備工整、對稱、均衡等人的審美意識下的秩序化表現(xiàn)。在經(jīng)過長時間的刻苦訓(xùn)練之后，秩序化表現(xiàn)更能體現(xiàn)出創(chuàng)作者本身克服天性訓(xùn)練成果，也最能有效區(qū)別人與人之間表現(xiàn)能力的差距。自古“雖工無益”的傳統(tǒng)可以說是多數(shù)成熟的藝術(shù)家在能夠熟練運(yùn)用習(xí)得的表現(xiàn)技巧之后，進(jìn)行個人藝術(shù)表達(dá)靈魂性的升華，而不僅僅拘泥于缺乏主體意識的無生命化表現(xiàn)，更有甚者開始追求返璞歸真式的原始“拙趣”表現(xiàn)。但能夠識別原始與“拙趣”差異本身即存在著專業(yè)技法識別的鴻溝。何為拙？趣在哪里？什么叫有靈性？追求模糊化的言語方式本身就存在著無法具象化解釋的特征，也難以付諸語言，在具體的定義和理解之中變得更加含混其詞，最終只有一種精神性的感覺。偏偏想要習(xí)得這種感覺的能力需要長時間的浸潤其中，非“專業(yè)人士及好之人士”難以體會。所以，非專業(yè)人士最能夠清晰識別的，便是工整與否，因?yàn)樽钅荏w現(xiàn)精力投入的差距。

而在諸多追求“人性”的藝術(shù)表現(xiàn)中，所謂人性，多體現(xiàn)為經(jīng)過深刻思考后的“動物性”的感性情感體現(xiàn)，亦可理解為一種殘缺美。對于工整的完美追求與對真實(shí)的追求相似，無不是向往著對原始情感的超脫而達(dá)到理想的完美境界，又不可避免否認(rèn)了創(chuàng)作者本身的人性，也即殘缺化表現(xiàn)的動物性。這兩種美的追求本身并無優(yōu)劣之分，人性體現(xiàn)著人自身的精神反思，理想體現(xiàn)著人自身的發(fā)展追求，內(nèi)省與外察的并重，并不應(yīng)該分孰重孰輕。

（四）價值

即使是在藝術(shù)市場異常繁榮的現(xiàn)當(dāng)代，一件藝術(shù)品的價值幾何是很難確定下來的?！暗弥畡t貴于金玉，不好則賤于瓦礫”，主觀性過于強(qiáng)烈的東西在不同的情景下很容易受各種變量影響。而拋開所謂的“名人效應(yīng)”及審美喜好，價值主要體現(xiàn)在藝術(shù)品的成本價值。藝術(shù)作品的成本可分為材料成本和人力成本等兩個方面，用料成本主要體現(xiàn)在以工藝品為主的三維藝術(shù)形式當(dāng)中，如金銀器、寶石、名貴木材等，本身材料愈是珍貴，藝術(shù)品就愈有價值。藝術(shù)品的人力成本一方面體現(xiàn)在產(chǎn)出一件藝術(shù)品所需投入的大量時間成本，如《鹽鐵論·散不足》“一杯棬用百人之力，一屏風(fēng)就萬人之功”，消耗人精力越大的產(chǎn)品，就越有價值；另一方面體現(xiàn)在生產(chǎn)人的訓(xùn)練成本上，一個成熟的藝術(shù)形式本就有著其獨(dú)特的表現(xiàn)技巧需求，即使是在表現(xiàn)過程中看似簡單、用時較短的藝術(shù)形式也是經(jīng)過長期訓(xùn)練方能達(dá)到的結(jié)果，如書法需長年累月的訓(xùn)練方可窺其門經(jīng)。而在上述價值增加因素的疊加下，價值因素越過藝術(shù)表現(xiàn)水平因素來衡量一件藝術(shù)品價值的多少，也就造成了單純的價值高便等于藝術(shù)價值高的錯誤假象。如對紅木家具的喜好及名人“曾用品”的追求，已經(jīng)不能夠用藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行衡量，更多的是一種社會性的感情因素疊加。

三、理論的限制

在藝術(shù)創(chuàng)作中，有諸多表現(xiàn)技法和承載精神表現(xiàn)的創(chuàng)作模板，如貪戀紅塵之人亦可利用熟練的表現(xiàn)技法創(chuàng)作出追求淡泊明志精神的畫作。作品最終呈現(xiàn)的并不一定是藝術(shù)家的本質(zhì)，而是一種社會所共同肯定的精神內(nèi)涵。同時，藝術(shù)觀者在觀看時，亦不可能完全把握藝術(shù)家的本質(zhì)欲望，而是建立在兩者共同審美意識形態(tài)下的各自審美方式的解讀。也就是說，一件藝術(shù)品真正傳遞出來的價值，是其本身形式的社會化解讀所傳達(dá)給多方觀者的內(nèi)涵。藝術(shù)創(chuàng)作者只能對其作品在定性上進(jìn)行一定程度的引導(dǎo)，卻不是決定因素，決定藝術(shù)作品價值的是社會化的解讀。而這種解讀方式，存在著理論性的限制，其中不僅僅在于對部分觀看對象的忽視，還在于對各類理論成果的拒絕。

國內(nèi)集體審美傾向多少都有著水墨情節(jié)，是民族精神內(nèi)涵的二維折射。可此類“文人畫”是以往文人階級層面的“自娛”性活動，對它本身的理解本就需要起碼的文學(xué)修養(yǎng)，不論是對文言文的解讀還是精湛的筆墨使用技巧，都不是非專業(yè)人群所能輕易理解的，更遑論文言的哲學(xué)思辨。而西方的藝術(shù)理論雖植根于西方的文化土壤，但也在其他諸領(lǐng)域的影響下，將視角逐漸轉(zhuǎn)向普世性藝術(shù)理論。如色彩心理，主要分為三個層次，一是純粹的色彩本身；二是視覺刺激下的直觀心理感受，如色彩的冷暖等；三是色彩所象征的地域文化內(nèi)涵。其實(shí)第一和第二個層次是全人類所共同適應(yīng)的普遍性總結(jié)，中西文化差異只體現(xiàn)在第三個文化層次的角度視角。部分理論家在畫面解讀時，也片面的因?yàn)榈赜蛩囆g(shù)不同的原因，拒絕地域外的畫論解讀地域內(nèi)的畫作，偏偏這類普適性的理論研究有著深厚的群眾色彩，是對多數(shù)人在直面藝術(shù)品時的本身機(jī)能反映，對這種可以“取其精華”的理論借鑒的拒絕，未嘗不是對大眾藝術(shù)接受的忽視。固然，文化理論有著深厚的地域文化淵源，但哲學(xué)理論層面的深層思考不應(yīng)該以單純文化的差異而拒絕學(xué)習(xí)，應(yīng)該進(jìn)行適應(yīng)化的接納。

在藝術(shù)交流活動日益廣泛和深入的今天，從藝術(shù)形式的角度已經(jīng)很難確定一件藝術(shù)品到底是“中”還是“西”，真正能夠區(qū)別藝術(shù)歸屬的只有在形式中所傳遞出來的集體文化精神，而不是形式本身。這其中就不僅僅包含著傳統(tǒng)“文人式”的淡泊明志，同時還包括群眾對藝術(shù)的直白向往。如視覺刺激本身，元以來的文人山水畫作多以簡逸為視覺追求，多為黑白墨色的直接體現(xiàn)，即使設(shè)色也多淡彩，民間群眾性藝術(shù)則多大紅大綠的“俗氣”。張大千先生集古潑墨大成而發(fā)展的潑彩畫法，無疑也為適應(yīng)全球范圍的藝術(shù)需求而借鑒了追求刺激視覺效果的西式潑彩表現(xiàn)方式。最值得贊嘆的是，在如此視覺刺激的形式上，表現(xiàn)的卻是傳統(tǒng)中國山水畫所追求的寧靜與淡然。這種強(qiáng)烈的動勢與靜勢交匯體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)審美精神，才是最值得贊嘆的地方——明顯的形式融合與明顯的中國精神。

四、結(jié)語

專門的藝術(shù)創(chuàng)作需要有專門的觀看要求，但專門的藝術(shù)欣賞卻應(yīng)該允許所有視角的多方解讀。雖然“非專業(yè)”的觀看本身并無學(xué)術(shù)價值，且本身是一種原始化的觀看而非特定的價值觀看，但對于“非專業(yè)”觀看群體進(jìn)行“高端”藝術(shù)欣賞的忽視，對于“非專業(yè)”觀看方式進(jìn)行貶低而淪為焚琴煮鶴式的無品評論，未嘗不是現(xiàn)在藝術(shù)接受的一個缺失，是對廣泛受眾的脫離。

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