路 侃

在慶祝中國共產黨成立100周年之際，中國電影人滿懷激情地推出了一批主題電影，呈現出新時代主流價值電影的藝術新創(chuàng)造、新高度。主要作品有《1921》《革命者》《三灣改編》《中國醫(yī)生》《守島人》《我的父親焦裕祿》《柳青》等，其突出表現是在中國共產黨歷史的藝術描寫上有新的出色創(chuàng)造，在普通共產黨員塑造上創(chuàng)造了震撼人心的新的藝術典型，在精神高度、文化內涵與藝術價值的結合上有多樣化的藝術創(chuàng)新，用電影藝術的獨特魅力形象揭示了中國共產黨、中國道路偉大成就的深層原因，在生動的藝術審美中增強了黨和人民的凝聚力。

一、革命歷史敘事的新視野、新創(chuàng)造

以革命歷史題材為內容的歷史敘事在電影創(chuàng)作中產生過很多著名作品，宏大性、英雄性、典型性格塑造是其重要特征、突出成就和優(yōu)良傳統(tǒng)，也是今天與此相關的主流價值題材主題性創(chuàng)作所面對的發(fā)展創(chuàng)新課題。與傳統(tǒng)的革命歷史敘事相比，今天環(huán)境下的革命歷史主題性創(chuàng)作面對的社會文化環(huán)境有很大不同。過去的革命歷史創(chuàng)作處于現代性不太發(fā)達，電影技術、電影美學不太豐富的環(huán)境中；今天的主流價值主題性創(chuàng)作則處在政治文化更開放、經濟技術更發(fā)達、社會發(fā)展更全面、人的精神視野更開闊，特別是時代發(fā)展內容不同的環(huán)境中，電影創(chuàng)作者和觀眾都處在中國全面現代化的發(fā)展進程中。因此，電影創(chuàng)作需要有新視野、新高度，是電影人必須具備的現實追求，也是觀眾的熱切期待。慶祝建黨百年主題電影體現了開放創(chuàng)新的創(chuàng)作思維，對革命歷史創(chuàng)作表現出繼承創(chuàng)新的開闊視野，既發(fā)揚了優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)、革命文化傳統(tǒng)，又有嶄新的時代視野和藝術創(chuàng)造；既是產生廣泛社會影響的社會文化活動，又是創(chuàng)造了出色藝術成果的電影創(chuàng)作，在黨史描寫和共產黨人形象塑造上表現出新的藝術高度，使主題創(chuàng)作成為一次充分發(fā)揮藝術規(guī)律、藝術才華的成功藝術實踐。

開闊視野是這次主題性電影創(chuàng)作最重要的收獲，它體現的是電影人思想和藝術水平的提升。新的歷史視角、新的人物精神發(fā)現，體現了創(chuàng)作者精神視野的新面貌?！?921》提供了建黨歷史的新發(fā)現。它在國際共產黨人的支持和歐洲、日本反動勢力圍捕共產黨人的史實新發(fā)現中，擴大了對中共成立的國際視野的描寫，不僅帶來了歷史敘事與電影效果的驚險，更豐富了對歷經艱辛的建黨歷史的具體認識；對共產國際代表參與中共“一大”的描寫，表現了中共成立之初就堅持走自己的路、開拓中國道路的堅定胸懷；對“一大”人物群像的塑造，藝術主角和歷史主角的相映成輝，更體現了黨史藝術描寫的開闊視野；集體力量對中國革命的智慧，集體對馬克思主義中國化的貢獻，成為總體視角。

更為重要的開闊視野表現應該是電影《我的父親焦裕祿》中對主人公的政治視野描寫?！段业母赣H焦裕祿》塑造了非常感人的共產黨人形象，其中最突出的地方是影片難得地表現了焦裕祿異常清醒的政治視野和他作為黨的基層領導干部對人的真誠相待與關懷。影片描寫了過去焦裕祿作品鮮為表現的兩個情節(jié)。影片一開始，身為洛陽機床廠車間主任的焦裕祿在蘇聯(lián)專家撤離、階級斗爭形勢升級的社會背景下，為改變因蘇聯(lián)專家設計缺陷造成的停產危機，堅決任用一個“右派”刑滿釋放的技術干部，引發(fā)軒然大波。兩個“保衛(wèi)干部”質問焦裕祿，“用這個人你不考慮后果嗎？”焦裕祿斷然反問：“你們讓一個學了六年精密儀器的研究生去喂豬，要喂多少豬才對得起國家？你們考慮過后果嗎？”他斬釘截鐵地說：“我負全部責任！”焦裕祿心中的政治是工廠需要恢復生產，必須讓這個熟悉工廠實際的知識分子加入工作，是在恢復這個人對工作的信心。當時正值“三年困難”時期，焦裕祿用自己養(yǎng)活八口之家的微薄能力，經常為技術員送餃子、雞蛋，自己和孩子吃窩頭，以信任、愛護和國家的需要喚起技術人員奮起的力量。盡管這里沒有組織的出現而有了較強的理想主義色彩，但它真實反映了歷史和現實中大多數善良人們的安定和諧愿望，至今仍有穿越時代、引發(fā)共鳴的感人力量。另一個罕見而重要的情節(jié)是在國家經濟最為困難的年代，身為縣委書記的焦裕祿面對大量外出逃荒的災民，沒有用權力阻止，甚至滿懷愧疚之情為逃荒的鄉(xiāng)民送行。他如實地告訴干部，在集體經濟暫時無力救助災民的非常時期，讓災民外出逃荒還能有一條生路；同時又深情地告訴災民，家鄉(xiāng)始終惦記你們，希望大家一定要回來，一起建設家鄉(xiāng)。焦裕祿處理社會矛盾的做法樸素而深刻地反映了他堅持馬克思主義科學立場的遠見卓識，即堅持從國家和人民的需要出發(fā)，以人的全部力量得以發(fā)揮為目標，而不被脫離實際的原則所束縛。堅持追求矛盾的轉化統(tǒng)一，而不是持續(xù)的對立內耗。在相對落后的年代，焦裕祿能夠有這樣開闊的政治視野，其中有他革命經歷的原因，有哈爾濱工業(yè)大學的教育背景的影響，還有母親要他做一個“好人”的終身教誨。革命文化、現代科學文化素養(yǎng)與母親—人民的淳樸民間文化相結合，形成了焦裕祿身上的馬克思主義思想與實際工作、與人民性的緊密結合，以及身先士卒、勇于獻身的淳樸作風。影片濃墨重彩地描寫了焦裕祿與母親的深厚感情和母親的樸素教誨，不僅是焦裕祿臨終前內心的強烈情感表現，更是馬克思主義與人民性深厚聯(lián)系的深刻體現。這些是影片中焦裕祿的開闊視野，也是影片編導開闊的精神文化視野。

謳歌中國先進知識分子在中國道路選擇和前進中的關鍵作用，是建黨百年主題電影一次重要的新提高、新突破，在藝術美學上呈現出崇高與多樣的融合?！?921》充分謳歌了陳獨秀、李大釗、毛澤東、李達等人在傳播馬克思主義、發(fā)起建黨過程中開天辟地的英雄性。陳獨秀、李大釗對發(fā)起建黨的貢獻、毛澤東對馬克思主義和中國革命的深刻理解是影片的重點，而《1921》的突破在于，沒有以歷史的主角為主角，而是從更深入更開闊地表現黨史出發(fā)、從新的藝術創(chuàng)作需要出發(fā)，圍繞“一大”召開，選擇“一大”會議的具體組織者李達為串聯(lián)影片的主角，具體而豐富地描寫了這位中國最早的馬克思主義主要傳播者的歷史貢獻、精神世界、戰(zhàn)友情誼，甚至還有外交原則，表達了早期中國共產黨人獨立自主、走自己道路的信心，塑造出一個豐滿的馬克思主義者形象。以如此多的筆墨給一位過去文藝作品表現不多的革命先輩，并讓建黨過程成為影片的表現主體，給“一大”歷史人物符合史實的尊重，是《1921》的貢獻。它以藝術的方式表現了黨的實事求是精神的延續(xù)，拓寬了黨史題材創(chuàng)作的視野，是一種審美主體主動性的創(chuàng)造，由此形成豐富的“一大”群像塑造，以一致性和多樣性結合的人物性格，體現了建黨之初就表現出的集體的力量。同時，藝術的主角并沒有遮蔽歷史主角的重要性，而是豐富了歷史主角多側面的表現，成為毛澤東在長沙、上海革命活動的生動注解。在影片歷史敘事中，毛澤東仍然發(fā)揮著主要作用，特別是表現了毛澤東找到中國革命正確道路的關鍵作用。

宏大與平凡的融合是建黨百年主題電影在革命歷史敘事上的又一新提高和藝術美學上的重要特點。影片主要人物，無論是黨的領袖、革命先輩，還是當代普通黨員，都有很強的人民情懷，有一種與普通觀眾的親近感?！?921》《革命者》很好地表現了宏大性與人民性的融合?！?921》全景式表現出大歷史、大背景、大事件、眾多著名革命家和歷史人物，歷史大事風起云涌、波瀾壯闊。同時，影片內涵又浸透了深厚的人民性，情節(jié)中雖然沒有分量較大的人民角色，但始終有一種以人民為中心的精神視角。李達與隔窗相對的鄰居小女孩的幾次微笑交流，沒有話語，卻充分表現了李達與普通人民的心靈相通和共產黨人政治追求中的人民情懷。而影片中印刷工人的辛勞與《共產黨宣言》的問世、工人運動的興起、洗衣大媽對毛澤東的幫助、毛澤東背著包袱從人民中走來的形象等，都生動寓示了偉大開端的堅實人民基礎?！陡锩摺分械娜嗣袂閼迅蔀樨灤┯捌暮诵木瘛Ｓ捌_始，獄警拷問李大釗：身為北大教授，地位很高，為什么還要宣傳革命？鏡頭化入李大釗在街頭演講，詢問人們高官換了很多，可是誰在關心民生疾苦，從而清晰回答了李大釗宣傳革命的根本原因。影片全部情節(jié)也貫穿了李大釗與改變人民苦難的密切關系。為煤礦工人爭取正當權益，為報童無辜被殺挺身援助，帶領學生到農村調查，為助力革命而節(jié)衣縮食，直到就義前與同赴刑場的難友面對獄警放聲大笑、大義凜然，為中國光明未來高呼、同呼“我相信”的場面，達到李大釗與人民血肉關系的高潮。影片也成為描寫黨和人民關系的一次更深入的藝術實踐。

二、藝術典型創(chuàng)作的超越性、突破性

圖1 電影《革命者》劇照（來源于網絡）

近期主題電影創(chuàng)作中的共產黨人形象塑造表現出對時代典型的新發(fā)現和新突破。特別是《守島人》在共產黨人典型塑造上達到了一個新高度?！妒貚u人》塑造出一個感人至深的新的藝術典型，成為快速發(fā)展年代里愛國奉獻的楷模，其藝術感染力超越了以往許多同類題材電影。影片以“人民楷?！蓖趵^才為原型，描寫夫妻二人在異常艱苦的條件下32年堅持守護小島航標燈的英勇事跡。本色，即集中突出現實生活本身的真實與震撼，是影片將王繼才塑造成藝術典型并產生強大藝術感染力的最重要特色。影片將崇高與平凡、國家利益與個人生活、英雄性與人民性、生活化與藝術化水乳交融般統(tǒng)一在一起，塑造出一個平凡而偉大的平民英雄典型。影片的突破在于將日常化和英雄性統(tǒng)一起來：英雄就是王繼才的日常生活，王繼才的日常本身就體現了英雄化，在一次次強臺風轟擊下，能夠安全生存下來，即使沒有守島任務，也已經是英雄；日常就是抵御惡劣的自然，對抗孤獨，無暇顧家，兒女無助，女兒為躲避走私犯報復，小學中途就被迫輟學，打工撫養(yǎng)弟弟，生活本身就是驚濤駭浪。這種日常性和英雄性的統(tǒng)一，表現了人民創(chuàng)造歷史、人民就是英雄的藝術觀。演員通過這樣的影片創(chuàng)作也經歷了一次精神升華，劉燁對王繼才的表演有了一種脫胎換骨的藝術創(chuàng)造性，其成功原因和主要特色也在于對真實性的深入把握，不僅形似，更有許多神似。從一人到夫妻二人每天清晨齊步走向國旗致敬，使得樸拙而莊重的愛國情、儀式感表現得逼真而生動。

圖2 電影《守島人》劇照（來源于網絡）

影片還十分善于用對應方式刻畫主人公的英雄性。電影開始是瞭望鏡上一雙布滿風吹日曬蟲咬傷痕的手臂，點明了主人公的工作內容與艱辛；結尾還是瞭望鏡上那雙黝黑的手臂，卻慢慢地滑落，表明主人公的倒下。開始是主人公在臺風暴雨中抱著兩只救出的小狗奔跑，結尾則是兩只小狗追著搶救主人公的救護車奔跑。對應鏡頭概括了王繼才豐富的性格和人生經歷，給人無限回味的感佩。兩個洗澡的對應場面尤其令人動容，是人物塑造的重頭戲。先是妻子一上島就給長時間沒泡過澡的王繼才擦背，看到丈夫滿身的蟲咬、摔傷的疤痕，一陣心酸，成為王繼才角色塑造的有力補充。幾年后，王繼才給腿受傷的妻子洗澡擦背，看到的同樣是蟲咬、風吹日曬的粗糙皮膚。他第一次拿出年幼女兒買的廉價面霜，透露出英雄性中的濃濃親情，其中又包含了艱苦和心酸。兩個場面相互呼應，溫馨又艱辛，也和抵抗狂風暴雨的激烈場面形成緊張與舒緩的節(jié)奏對應，不僅表現出夫妻情深，更飽含說不盡的深厚生活內涵、時代風云。而當王繼才看到年幼的女兒混雜在成年人中埋頭分揀水產時，不由得滿眼淚水，女兒則訴說是為躲避走私犯報復而被迫輟學躲到這里。這是一個父親的偉大奉獻和女兒孤立無援的不對稱對照，以對立的場面映襯出王繼才的英雄性和家庭的犧牲。而風和日麗中大批經過的漁船向王繼才高呼，表達對“島主”的感謝之情，王部長和組織時時保持的對王繼才的關心聯(lián)系，表現出同向的性格對應，構成了英雄性發(fā)展的力量環(huán)境。

圖3 電影《守島人》劇照（來源于網絡）

《我的父親焦裕祿》同樣塑造出一個充滿新意、具有超越性的共產黨人藝術典型，其突出的一個重要特點是在普遍的共性中寫出鮮明的個性，通過一種“卓爾不群”展現偉大和崇高。在傳統(tǒng)描寫與現代性表現的結合中，在觀念僵化與先進的沖突中，在民間文化與革命文化的融合中，表現焦裕祿作為黨員干部樸素而強大的人格魅力。這和以往電影中的共產黨員英雄模范塑造有很大不同，與以往的焦裕祿典型性格塑造相比，豐富了新的內涵。影片營造了20世紀60年代初極為逼真的時代和地方環(huán)境氛圍，人物刻畫也洋溢著現實主義風格，注重細膩，充滿本色的真實。同時影片的鏡頭語言又是十分現代的，時空轉換的畫面剪輯大大快于人物語言，產生了豐富多樣明快的視覺節(jié)奏。更重要的是，人物精神的現代性被大大突出了。影片反復將焦裕祿置于思想僵化還是實事求是的激烈沖突中。一個重要情節(jié)是，他與“保衛(wèi)干部”在用不用“右派”技術干部上的沖突，鮮明表現了焦裕祿建立在開放政治視野上的堅強黨性。另一個重要情節(jié)是，為了解決全縣人民的糧食危機，焦裕祿冒著違反統(tǒng)購統(tǒng)銷政策的政治風險，決定派人到外地購買議價食物。縣委主管干部不敢表態(tài)負責，焦裕祿則表示救命要緊，出了問題他一人扛著。與眾不同的還有焦裕祿主動為扒火車逃荒的鄉(xiāng)民送行，提出撤銷“勸阻辦”，又給要求離開蘭考的機關青年干部辦理調動，等等。這些在今天看來仍然是很有個性的工作作風，生動表現了焦裕祿深得民心的“政治”認識，反映了從基層成長起來的他以民為本、重實際、不蠻干的內在特點，實際上體現的恰好是社會主義的本質特征和發(fā)展的階段論思想。他對人才的保護、對發(fā)展生產的保護，正是社會主義本質的正確顯現。他對出走人員的理解寬容，樸素地顯示了社會主義發(fā)展階段性的必然過程。影片對焦裕祿政治性的性格塑造，將歷史性和時代性很好地結合起來，從時代進步的高度回望歷史，重新發(fā)現歷史視野中曾經被忽略的閃光點，在今天仍有很強的對照意義，體現了新時代政治、文化聯(lián)動進步中的藝術創(chuàng)造，更富有時代精神，因而更容易喚起人們的共鳴。

焦裕祿典型塑造的另一個重要特點是在革命文化中融入樸素的民間文化，在民間文化進步性的深厚影響中寫出偉大性格的人民性。母子相見是影片最后一場重頭戲，母親似乎也感到兒子要有大變故，給焦裕祿講了一個帶有人生終極價值的民間傳說：“天上一顆星，地上一個人。你要是好人，那顆星就是亮的。你要做了不好的事，那顆星就變暗。你要是個壞人，那顆星就瞎了?！辈⑶艺f，“生命有長有短，不論活多長，都要做個好人，在天上發(fā)光?！蹦赣H的話道出了焦裕祿的成長之根。直到臨終，焦裕祿的全部性格都體現了“做個好人”這種樸素善良的民間文化根的影響，它與革命文化融合，造就了焦裕祿性格的出發(fā)點與歸宿，焦裕祿的人民情懷是在社會主義文化和民間文化之根共同滋養(yǎng)中堅持和發(fā)展而來的。而這種對人民文化的深情接受又是在對母親的深愛、對忠孝不能兩全的深深內疚中實現的。影片在文化性、母子情中塑造英雄性格，超越了以往一些同類題材電影。

《中國醫(yī)生》典型塑造的突破性在于展現了前所未有的非常時期優(yōu)秀黨員醫(yī)生的英雄性。影片特別突出了環(huán)境狀態(tài)與人物精神的對比，真實再現了非常狀態(tài)下人們的恐慌、崩潰情緒，在極度緊張中展現中國醫(yī)生的勇氣和擔當，醫(yī)生群體的人民情懷、無畏勇氣、強大的專業(yè)能力，以及黨和國家、全社會的動員力量、團結與凝聚力。張競予（片中人名，以張定宇為原型）院長在全院大會上要求所有黨員都要上，不分科室，并且放出狠話：“想走的可以，永遠不要回來。”一言既出，影片中的醫(yī)護人員一片肅靜，觀眾也為之震動。平靜生活中的援鄂醫(yī)生接到指示后立即出發(fā)，甚至留下遺書。而當張競予聽到妻子說有了感染癥狀希望住院時，他壓低聲音，果斷拒絕了妻子的要求，放下電話又悄悄詢問外院同行有沒有床位。對原則的堅定和對親人的摯愛如血和淚融合在一起，反映出英雄性的多面性，又統(tǒng)一于一種為人民的堅定，生動表現了黨員、黨的組織在關鍵時刻的堅強作用。

重建典型的政治高度，平凡的崇高，文化內涵的豐富，聯(lián)接歷史與現實的共鳴，真人真事創(chuàng)作走出“好人好事”的狹窄局限，提高價值意義上的觀察和藝術概括水平，創(chuàng)造出共通與多樣相統(tǒng)一的新的藝術典型，是建黨百年主題電影典型創(chuàng)作的出色貢獻。

三、藝術表現的新探索、新提高

圖4 電影《1921》劇照（來源于網絡）

慶祝建黨百年主題電影并不只有社會的、政治的評價意義，同時表現出更多的藝術探索、藝術表達，有更多的精神文化和藝術價值，表現出藝術的新提高。民族性和現代性融合，歷史正劇和藝術片、類型片融合，現實主義現代化，電影結構和電影語言的新樣式，都是其重要特點。

現實主義與現代藝術、后現代藝術相融合已經見于很多電影和藝術實踐中。不僅是藝術形式，還包括藝術精神，如創(chuàng)新追求、平易精神，它們的積極方面相互融合，給現實主義帶來嶄新的活力。在當下，快速發(fā)展的數字化特效制作技術和計算機藝術媒介又大大增強了現實主義表現力?，F實主義在當今中國文藝實踐中正呈現現代化的發(fā)展趨勢，體現更多的包容性，在藝術風格的變化中體現時代的進步。

《1921》和《革命者》都有很強的現代性風格，同時又是現實主義與現代性相結合的表達。他們將現實主義的再現性和體現人物精神的表現性貼切地結合起來，在塑造偉大革命家時，不僅在寫實中表現其政治活動，而且用現代形式展示其內心精神世界，表現今天的時代觀察?！?921》中毛澤東奔跑的情節(jié)就強烈表現了他對帝國主義欺辱的憤懣之情。在法國國慶日，旅法的中國留學生自由呼吁法國人民支持中國人民，同日在上海的毛澤東也與法國人一起高唱《馬賽曲》行進，卻遭到外國巡捕的驅趕追打，毛澤東在奔跑時腦海中閃回父親曾經的追打，幾組畫面疊加，隱喻了半殖民地半封建社會對人的壓迫，這種內心憤懣成為毛澤東堅定投身中國革命的有力襯托。李達幾次與鄰居小女孩的微笑對視，深深蘊含了他對弱者的深切同情，在節(jié)奏上也是影片對宏大敘事與緊張氛圍的一種藝術調整。影片對陳獨秀、毛澤東、李達內心世界的描寫有很多。片頭寫陳獨秀的內心所想如靜水深流，平靜中蘊藏著爆發(fā)力。李達與王會悟的談心、何叔衡談革命初衷，如驚濤拍岸，令人覺醒。編導還有意安排了毛澤東與蔣介石在上海電車上陌路相遇而又互不相識這一場景，寓示了兩個中國現代史上的重要人物同時登上歷史舞臺。一個西裝革履，一臉傲氣；一個一身布衣，平民如常，但未來如何，卻不可以貌取人。十分表意性的描寫短暫而分明，一晃而過，卻是對未來歷史結局充滿意味的注腳。在現實主義基調中融入現代性表現，是《1921》藝術上的特點和貢獻。

《1921》的歷史風云又是在多樣的藝術視角中呈現的，在歷史的險峻、熱烈、青春中融入很多諜戰(zhàn)類型片、藝術片和青春片的藝術表現，呈現歷史的多重樣態(tài)，產生了深厚、深情、快感等多種審美感受同在的藝術體驗。鏡頭語言多有現代性，經常出現時空錯位的蒙太奇，畫面轉換快于人物語言，形成快速視覺節(jié)奏，增大影片信息量和欣賞快感。影片敘事表現出的故事性和心理性不斷交叉，體現了對歷史正劇、主流價值電影的現代性、新穎性表達，營造藝術深度與審美愉悅相統(tǒng)一的傳播效果。

《革命者》電影語言的現代性更為突出，創(chuàng)造了更有現代性的電影結構，在非線性敘事中呈現一種發(fā)散的、放射的、多向的結構，即敘事由一個關鍵點觸發(fā)，經過各個分散的時空事件，再回到主人公的當下世界?！陡锩摺啡菍畲筢摖奚?8小時觸發(fā)的種種進行回顧，加上鏡頭語言多種蒙太奇的頻繁互用，密集、多樣、豐富地表現出李大釗生命中的許多重要時刻。影片中人物描寫同時呈現出散文化的大寫意和小說戲劇性的故事化，詳略相加、虛實相映。影片開始，從獄警不解李大釗為什么要宣傳革命，化入李大釗在街頭演講民生問題的場面，散文化地揭示了李大釗宣傳革命的緣由。開灤煤礦工人在李大釗的革命啟蒙中一排一排、齊刷刷地躺倒在鐵軌上罷工，分明是寫意式地表現工人斗爭精神，具有強化突出工人決心的作用。李大釗與學生們到農村做調查和宣傳的場面，也是散文化、寫意性的描寫。而李大釗與報童阿晨的故事則是小說化、戲劇性的情節(jié)再現。寫意性與深情的音樂相融合，有力表現了李大釗的革命精神和人民情懷；故事化的描寫則使李大釗形象更具有生活的豐富具體性，能夠令人真切感受到電影人物的生活質感。

圖5 電影《1921》劇照（來源于網絡）

以上這幾部電影都表現出對深層的藝術感染力的追求，而不是僅停留于淺層的、感官的視覺感受。首先是事實和人物本身具有的精神感染力，而不是形式的奇觀，《守島人》在這一點上尤其突出。影片中人與臺風暴雨搏斗的場面堪稱奇觀，與一些災難大片相比也毫不遜色。但《守島人》的打動人心之處不在于此，而是人物生活本身具有的巨大感染力：是王繼才幾十年每天瞭望觀察海面，從第一個鏡頭瞭望鏡上布滿傷痕的手臂，到電影最后雙手從瞭望鏡上滑落；是他一人守島的無怨無悔，也是妻子守護他的無怨無悔；是他每臨臺風前對過往漁船的呼喊警告；是妻子在島上孤身分娩的驚險；是女兒幼小輟學感受社會不平的心酸；也是他每日清晨向國旗莊嚴致敬的樸素儀式；還有組織始終的聯(lián)系與關懷、過往漁船對他的歡呼感謝，等等。本色、人物生活的真實性，是王繼才形象感動人、震撼人的根本所在，電影則強化了這種本色的真實。

《革命者》中李大釗的巨大感染力也主要來自他的革命家精神，現代性的電影語言是對他精神魅力的藝術化傳播?！段业母赣H焦裕祿》的感染力同樣來自主人公本身的真實生活，是他在政治壓力下對受害者的保護，在危難中對無助百姓的救助，對兒子“白看戲”的批評。他在政治性很強的性格發(fā)展中真實展現了發(fā)自內心的溫暖人性和人民性，使人們愿意親近他。本色、不尚修飾，不僅僅是藝術的方式，用在表現時代新人時，更突出了主流價值本身的魅力。

電影結構中的開頭和結尾非常重要，往往起到凝心和震撼的效果。以上幾部電影的開頭、結尾都很有特點?！?921》開頭第一個鏡頭是牢房窗內一雙眼睛的特寫，然后是牢房號207，里面關押的正是“五四”運動中的文化名人陳獨秀。透過陳獨秀的眼睛，畫面閃現出中國近代一系列大事件、大變化，有力概括出中國共產黨成立的歷史必然性。隨著陳獨秀對成立全國性共產主義政黨的渴望，說出了“明年”，銀幕上出現“1921”四個紅色大字，序幕完成，嚴謹流暢、簡練豐富，并且成為全片的懸念。影片結尾，在“一大”會址的參觀隊伍中，李達的鄰居小女孩跨越時空出現在少先隊員中，呈現出天壤之別的可愛形象，同樣沒有話語，但同一個人過去出現在暗淡的窗口，現在是在明媚的陽光下，表意性描寫對比鮮明，寓意了新的時代和人民幸福的到來，值得回味?！陡锩摺返拈_頭則具有懷念偉大革命先烈的強烈情感性和進入歷史情境的直接性。序幕開始于1983年，萬安公墓的山坡上，李大釗長子李葆華數腳步的畫外音，數到八步，人們開始挖掘，起重機緩緩起吊，當年為躲避白色恐怖被迫埋藏于此的李大釗墓碑至此重見天日。清水洗去碑上泥土，李葆華用朱筆重新描摹出墓碑上李大釗的英名，影片由此回到烈士犧牲前的最后時刻。紀錄片剪接式的序幕凸顯了電影深厚的歷史性、人物故事的震撼性。

四、主題性電影創(chuàng)作的新啟示

主題性電影創(chuàng)作隨著中國綜合國力的全面提高而在近年逐步發(fā)展提升，其內容集中反映了中國力量的崛起和偉大。特別是質量水平不斷提高，佳作不斷出現，更形成了中國電影的新現象，正在成為一個具有中國特色的電影新樣式；同時伴隨其不斷進步和廣泛傳播，也正在成為中國故事文化敘事的一部分。其主要特點包括：重要的社會內容、鮮明積極的主流價值、崇高的英雄與新人、突出的社會功能、獨特的時代和個性表現形式，等等。慶祝建黨百年之際推出的優(yōu)秀主題電影與同時期全黨工作和全國文化氛圍形成了和諧的整體，同時也有出色的藝術創(chuàng)造，為期盼高質量文化消費的人們帶來新的精神滿足和藝術享受。發(fā)展好、研究好主題電影這一電影新樣式，對于提高中國電影整體水平，豐富中國電影樣式，適應人們的文化消費提升要求，以及提高講好中國故事的國際傳播水平，都有十分積極的意義。

主題性電影創(chuàng)作要產生更大的影響，需要把以人民為中心放在第一位，特別重視拉近作品與人民的距離。越是表現重大內容和英雄人物，越要使人民有親近感，讓電影人物容易接近。《守島人》《我的父親焦裕祿》《中國醫(yī)生》都有這樣的特點。它們能產生較大的影響并獲得好評，與此有很大關系，影片主人公的故事都與人民有密切的關系，讓普通人很容易接近。另一部描寫時代新人和脫貧攻堅的主題電影《黃文秀》也有這樣的特點。影片里有不少段落是寫黃文秀對父母的愛和孝敬，這在以往有些英模題材作品中是被回避或淡化的，但電影《黃文秀》卻多次寫到身為獨生女的黃文秀在繁忙工作之余對父親患癌的擔憂、對父母的關愛，而且真實還原了她在最后看望父母返鄉(xiāng)工作時，開車遭遇暴雨洪水犧牲的慘烈場面。這些真實細節(jié)讓人們深刻感受到一個主動獻身農村脫貧攻堅的優(yōu)秀大學生村官充滿摯愛的內心世界。愛江山，也愛家庭，這樣一個普通女孩的淳樸情感和她擔負工作重任的英雄性形成美好豐富的呼應，讓她的事跡更加真實感人、接近人民，藝術品格上形成平凡襯托宏大、艱難不改奉獻、一致寓于多樣的效果，更容易激起人們的共鳴。

革命歷史題材創(chuàng)作要密切與人民的關系，要重在發(fā)掘能夠穿越歷史、引發(fā)今人共鳴的思想情感。《1921》中毛澤東奔跑所寓示的民主自由精神，《三灣改編》中革命隊伍的平等精神、民主精神，《我的父親焦裕祿》里焦裕祿政治性中的人性溫暖、“好人”情懷，都是能夠聯(lián)接今日今人情感的積極歷史精神。革命歷史傳統(tǒng)中有很多與社會主義核心價值觀相聯(lián)系的優(yōu)秀內容，包括公平、正義、民主、自由，都在馬克思、恩格斯著作里經常講到，也是科學社會主義應有之義，不是資本主義所獨有。在全面建成小康社會之際、全面建設社會主義現代化強國進行之時，精神文化的建設進一步突出，精神情感消費正成為新時代文化消費的重要變化和需求，包括對解釋社會問題、社會發(fā)展的思想文化的需求，都比以往更加多樣和迫切。而人的精神個體、內心情感需求，很多需要文藝的關懷和疏解。對革命歷史傳統(tǒng)中的積極內容，應該發(fā)展式地激活它們與今天的聯(lián)系。《1921》《我的父親焦裕祿》的成功因素里，都有這種歷史精神穿越時空的感染力，觀眾可以鮮明感受到影片中黨的優(yōu)良傳統(tǒng)、黨群關系、干群關系、青春奮斗、處理矛盾等積極因素與今天的聯(lián)系。當歷史故事成為新時代人們實踐的一種精神資源，相關電影就會打開一片新的天地。

主題性電影應該重在寫出特殊性，在特殊性中表現共通性、普遍性。這不僅適用于主題性創(chuàng)作，也是所有文藝創(chuàng)作的一條基本規(guī)律。過去有些主題性創(chuàng)作不能得到較好的藝術傳播效果，主要問題多是沒有寫出特殊性。所謂真人真事的題材創(chuàng)作流于好人好事的羅列，就是沒有特殊性和個性化。主題性創(chuàng)作一般具有較強的共通性社會功能，目的性明確，似乎容易成為它作為藝術創(chuàng)作的短板。但如果寫出了充分的特殊性，它的共通性功能則會大大增強。特殊性就是同一題材中的獨特人物、獨特視角、獨特表現形式。慶祝建黨百年主題電影中不只一部作品描寫了黨的“一大”，而《1921》能夠脫穎而出，更多受到人們的關注和喜愛，就在于它表現的特殊性比較突出。它的人物關系設置、國際視角和心理視角的敘事、寫實和寫意的交叉，都產生了獨特的效果。

重視發(fā)掘和表現人物故事本身的感染力，是寫出特殊性的一個重要方面，即電影不應追求降低價值觀的迎合或形式大于內容的視覺效果?！妒貚u人》的藝術感染力是人物生活本身帶來的，是32年夫妻二人的堅守所折射出的普通勞動者的力量，包括其中的洗澡場面，充滿溫馨、艱苦、人性的光輝和歲月的磨礪，是愛國與愛家、守島與守人、堅強與親情的統(tǒng)一，毫無獵奇之意?！吨袊t(yī)生》的震撼是疫情之初病患爆發(fā)帶來的醫(yī)院危機場面，是張競予院長忍痛擱置染病妻子、率先搶救市民百姓的良心，是四萬多工人十天建成火神山、雷神山醫(yī)院的奇跡，是援鄂醫(yī)生寫下的遺書，是醫(yī)護人員搶救重癥病人的驚險……這些都是人物和生活真實本身具有的震撼。形式總是在有意味、有內容時，才有價值。歷史片還應重在描寫人物的性格命運發(fā)展，而不止于事件故事，處理好史詩性、藝術深度與娛樂性的關系，用歷史本身的價值感動人。在歷史正劇的大片創(chuàng)作中，不宜輕易用娛樂性來吸引觀眾，而應該相信歷史風云、正面價值、人物性格本身的魅力在藝術中的力量。

主題性電影要避免概念化、雷同化的可能，必須積極發(fā)揮創(chuàng)造主體的創(chuàng)作主動性，才能開拓新的創(chuàng)作語言。創(chuàng)造主體的創(chuàng)作主動性就是不從條條框框的原則出發(fā)，不止步于已有的成果結論，而是堅持從生活實際出發(fā)，保持對藝術的新鮮感，主動從生活和歷史中去挖掘發(fā)現，從多樣的文化資源中比較選擇，從藝術的無限可能中去探索，尋找新的發(fā)現、新的可能?！?921》的成功很好地體現了這一點。劇組面對建黨題材影視劇已有很多作品的現實，不畏困難，堅持創(chuàng)新，通過重新調查采訪，在日本發(fā)現了有關“一大”的新的重要史料，甚至補充了國內黨史研究未發(fā)現的資料，從而形成新的藝術構思，創(chuàng)造出黨史題材電影的新角度。在主題性創(chuàng)作中充分發(fā)揮這種創(chuàng)造主體的主動性，保持對藝術的熱情追求，對于防止創(chuàng)作公式化、簡單政治化，真正提高創(chuàng)作效果，提高社會影響力，是非常重要的。

主題性電影應該擴大和深化藝術創(chuàng)造形式，為新主流電影的質量提高和傳播效果作出新的樣式貢獻。這就需要豐富對主題電影的規(guī)律性認識，它不僅有社會的、思想的傳播功能，也是電影的、藝術的創(chuàng)造；它有鮮明的主題內容，但不應是簡單直露的表達。只有更多地加強對主題性電影的藝術賦能，才能增強它的生命力、傳播力。一些優(yōu)秀主題電影在這方面做了很多努力，創(chuàng)造了類型融合、創(chuàng)作方法融合的電影形式，對主題電影的發(fā)展提高是一種貢獻。同時，主題性電影還應加強與日常性的融合，吸收一些生活片、藝術片在真實細致的日常性中獲得吸引力的表現特長，使主流成為日常的一部分。而從提高國際傳播水平的需要看，主題電影還應該有一種中國化和世界性的融合，讓主題電影在共通性的語境中發(fā)展。如抗疫題材、扶貧題材都可以在世界找到同感，挖掘其中人類共同的心靈感受，使中國做的事、中國的經歷、貢獻和世界的共同關注聯(lián)系起來，從而有助于中國電影乃至中國故事的國際傳播，也使藝術化的中國經驗能夠成為世界文化的一部分，讓其精神價值和藝術價值、審美價值完美統(tǒng)一。

主題性電影是整個電影類型的一部分，并不因內容是什么而天然具有價值的優(yōu)勢。電影整體價值的高低仍然取決于電影說了什么、怎么說、如何表現，取決于內容與形式的統(tǒng)一。但主題電影可貴的品格是體現了藝術的積極進取精神、強烈的理想主義色彩，有更強的服務社會功能，它強烈的精神價值取向往往是其他電影類型不能比的。當它把思想深度、社會價值和豐富的藝術性完美結合起來時，一定會成為獨具影響力和藝術感染力的中國電影新樣式。