[摘 要]以“中國音協(xié)作曲與作曲理論學(xué)會2020年會”活動為切入點，通過提煉學(xué)術(shù)觀點，聚焦創(chuàng)作特質(zhì)，展現(xiàn)了當(dāng)代中國藝術(shù)音樂的發(fā)展，展現(xiàn)了作曲技術(shù)理論的反思，也展現(xiàn)了中國文化和時代精神。

[關(guān)鍵詞]大劇院序曲;第五交響曲“魯迅”;新黎曼理論;現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維

2020年12月18—19日，“中國音協(xié)作曲與作曲理論學(xué)會2020年度會議”在廣西藝術(shù)學(xué)院召開，出席會議的有學(xué)會會長、中央音樂學(xué)院葉小綱教授，副會長、上海音樂學(xué)院徐孟東教授，沈陽音樂學(xué)院范哲明教授，上海音樂學(xué)院賈達(dá)群教授，作曲專委會副主任、上海音樂學(xué)院周湘林教授，復(fù)調(diào)專委會副主任、武漢音樂學(xué)院劉永平教授，5位學(xué)會副秘書長——郝維亞教授、王中余研究員、劉青教授，樸英教授、趙曦教授，以及來自國內(nèi)各大音樂院校的部分理事等受邀參會。此次年會原定于2020年8月在山東青島召開，學(xué)會兩位秘書長陳丹布教授與錢仁平教授進(jìn)行了大量前期籌備工作，但受疫情影響不得不暫停舉辦。之后學(xué)會采納了學(xué)會理事、廣西藝術(shù)學(xué)院鐘峻程教授的建議，將會議地點改為廣西南寧，與“中國—東盟音樂周”同時舉辦，在廣西藝術(shù)學(xué)院的鼎力支持之下，最終此次年會以及理事作品音樂會得以順利舉辦。

在年會的開幕式上，葉小綱會長致開幕詞并作了《中國音協(xié)作曲與作曲理論學(xué)會2020年度工作報告》，報告回顧了自作曲與作曲理論學(xué)會成立以來，學(xué)會的機(jī)構(gòu)建設(shè)、學(xué)會開展或參與的重大活動、學(xué)會負(fù)責(zé)人與理事的重要創(chuàng)作與演出情況以及作曲理論研究成果。葉小綱會長表示，2020年對于全國、對于全世界都是特殊的一年，對于作曲與作曲理論界同仁們更是困難的一年。但是，困難與機(jī)遇同在，隨著國內(nèi)疫情的逐步穩(wěn)定，學(xué)會及學(xué)會同仁在各方面都取得了長足的進(jìn)步和實實在在的發(fā)展，這些進(jìn)步和發(fā)展不僅是各位學(xué)會同仁們的成果，同時也充實并推動中國作曲與作曲理論學(xué)科向前發(fā)展，從另一個層面說明我們成立作曲與作曲理論學(xué)會的意義所在以及學(xué)會應(yīng)有的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。此次年會，學(xué)會主席團(tuán)審議了學(xué)會2021年度工作計劃，審議通過了會員部設(shè)立和會員發(fā)展等議題，為作曲與作曲理論學(xué)會的未來發(fā)展與長期建設(shè)奠定了制度保障，明確了未來的發(fā)展方向。

在學(xué)術(shù)活動方面，此次年會圍繞“中國當(dāng)代音樂發(fā)展創(chuàng)新及面臨的問題”展開了兩場專題學(xué)術(shù)研討、兩場高峰論壇，并借助“中國—東盟音樂周”的舞臺舉辦了三場交響樂作品音樂會、兩場室內(nèi)樂作品音樂會，以及一場民族管弦樂作品音樂會。在學(xué)術(shù)研討中，與會專家、學(xué)者針對中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的風(fēng)格與形態(tài)、作曲理論的研究與教學(xué)等議題，展開廣泛而深入的理論性研討。多場作品音樂會則上演了學(xué)會理事的大量作品，呈現(xiàn)出當(dāng)代作曲家們對中國音樂創(chuàng)作道路的實踐性探索。

一、學(xué)術(shù)研討：有關(guān)獨創(chuàng)性創(chuàng)作及作曲理論的觀點呈現(xiàn)

一般而論，作曲家的音樂風(fēng)格總是體現(xiàn)為個人創(chuàng)作觀念以及與之相對應(yīng)的音樂形式技巧和音樂結(jié)構(gòu)邏輯的結(jié)合，因此，探尋個人獨特的音樂語言，以及如何將不同技法有機(jī)地融合使之為個人創(chuàng)作服務(wù)就成為每一位作曲家不斷思考的問題。由此出發(fā)，這次會議圍繞著中國音樂創(chuàng)作與發(fā)展共設(shè)置了兩個專題研討。第一專題主題為“獨創(chuàng)性——中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的風(fēng)格與形態(tài)”，由徐孟東教授主持。首先，賈達(dá)群教授在其《音樂創(chuàng)作與理論研究的若干問題辨析》的發(fā)言中，針對“獨創(chuàng)性”問題進(jìn)行了學(xué)理性闡述。在系統(tǒng)梳理“傳統(tǒng)”“現(xiàn)代”“當(dāng)代”概念后，他通過大量實例進(jìn)一步闡明了它們與“創(chuàng)新”的區(qū)別。賈達(dá)群指出，“創(chuàng)新”關(guān)乎深邃的思索、開放的想象，以及誠實的心態(tài)和堅定的勞作。創(chuàng)作上，真正的創(chuàng)新應(yīng)該是觀念的獨到與其相配套的技法體系的對應(yīng)關(guān)系;理論研究上，創(chuàng)新是指是否提出了真正具有獨創(chuàng)意義的理論命題與概念以及課題研究的新視角和研究方法的新思路。

杭州師范大學(xué)王旭青教授則意在探討“創(chuàng)新性”問題在具體作曲家創(chuàng)作實踐中的個性展現(xiàn)。在題為《從楊立青〈荒漠暮色〉個人音樂風(fēng)格探尋其文化傳統(tǒng)》的發(fā)言中，她通過列舉大量譜例闡述了作品的兩個主要特征：一方面是“中國元素”對核心材料構(gòu)成以及展開的影響，體現(xiàn)出作品具有深厚的“傳統(tǒng)根脈”底蘊;另一方面是作品將中國傳統(tǒng)音樂“潤腔”特點融入管弦樂器演奏過程中體現(xiàn)出來的新穎獨特的“聲響策略”的創(chuàng)作觀念。她強(qiáng)調(diào)，本土化與現(xiàn)代性在楊立青作品中是相互依存的，而二者的融合與碰撞則成就了作曲家的創(chuàng)新之路。

“作曲理論的研究與教學(xué)”是培養(yǎng)創(chuàng)作及理論人才，幫助他們實現(xiàn)理論及創(chuàng)作層面的獨創(chuàng)性之重要途徑，也是當(dāng)下學(xué)界所關(guān)注的重要話題。該專題由范哲明教授與賈達(dá)群教授相繼主持。幾位發(fā)言者從不同角度就作曲技術(shù)理論對創(chuàng)作實踐的支撐作用表達(dá)了個人觀點。劉青教授在《現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維（技法）與民間旋律的結(jié)合——以巴托克〈四十四首小提琴二重奏〉No.37為例》的發(fā)言中，以“對位技術(shù)”作為切入點，梳理了該作品融合技術(shù)理論與創(chuàng)作實踐的三個特征：純——將原汁原味的民間音樂主題運用在作品中，成為作曲家創(chuàng)作的出發(fā)點和源頭;新——運用個人獨特的對位語言與這些“單純”的民間音樂形成對比，帶來全新的音樂風(fēng)格;巧——通過上述融合展示出作曲家對于傳統(tǒng)的無比遵從與難以抑制的天才創(chuàng)造力，從而進(jìn)一步表明由巴托克所開辟的將民族性、現(xiàn)代性與對位性這三者相結(jié)合的創(chuàng)作之路值得后人學(xué)習(xí)與借鑒。

而寧夏大學(xué)音樂學(xué)院雷興明教授的發(fā)言主題《發(fā)展的回歸與回歸的發(fā)展——兼論潘德列茨基〈第三交響曲〉的結(jié)構(gòu)與調(diào)性》，則是從傳統(tǒng)創(chuàng)作手段與現(xiàn)代技法相融合的角度，對《第三交響曲》的創(chuàng)作理念進(jìn)行了全面闡述。他指出，《第三交響曲》運用的傳統(tǒng)大小調(diào)與無調(diào)性、泛調(diào)性相結(jié)合，固定音程的集合思維與旋律調(diào)性的抒情性相結(jié)合，曲式結(jié)構(gòu)的自由性與具有高度統(tǒng)一的再現(xiàn)和對稱性原則相結(jié)合等多樣化的技術(shù)手段，都是作曲家在順應(yīng)時代大潮不斷創(chuàng)新達(dá)到一定高度后，呈現(xiàn)出的回歸勢頭。這既是作曲家的自我總結(jié)與反思，同時也是完成自我突破的必然過程，因此對作曲家這一時期的創(chuàng)作技法進(jìn)行深入研究必然獲得大量寶貴經(jīng)驗。

沈陽音樂學(xué)院齊研教授的發(fā)言《新黎曼轉(zhuǎn)換原理應(yīng)用》從和聲材料的角度，為音樂分析與理論研究提出了新思路。齊研教授在發(fā)言中系統(tǒng)地闡述了新黎曼理論的形成與發(fā)展，并以圖文并茂的方式明確了新黎曼理論中的三和弦應(yīng)用與功能和聲中三和弦使用的本質(zhì)性區(qū)別。作為后調(diào)性理論的一個分支，新黎曼轉(zhuǎn)換原理不僅為分析和研究后浪漫主義、新古典主義、新調(diào)性以及簡約主義乃至無調(diào)性音樂的音高材料與音高結(jié)構(gòu)提供了一種新的分析手段，同時也為當(dāng)代音樂創(chuàng)作開辟了一條新路徑。

二、高峰論壇：聚焦當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作特質(zhì)

此次年會與“中國—東盟音樂周”共同舉辦了兩場高峰論壇，與會專家繼續(xù)對中國音樂創(chuàng)作與發(fā)展這一專題進(jìn)行深入探討，并帶來了最新的學(xué)術(shù)研究成果，為我國作曲與作曲理論的發(fā)展與創(chuàng)新提供了多元視角與廣闊的視野。

第一場高峰論壇由“中國—東盟音樂周”學(xué)術(shù)總監(jiān)、廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副院長呂軍輝教授與“中國—東盟音樂周”藝術(shù)總監(jiān)、廣西藝術(shù)學(xué)院鐘峻程教授相繼主持。上海音樂學(xué)院賈達(dá)群教授針對作曲家的音樂風(fēng)格以《音樂中的民族性與世界性關(guān)系》為題首先發(fā)言。他梳理了民族性與世界性的邏輯關(guān)系，即民族性與世界性就是個性與共性的關(guān)系。他指出，作品中的民族性就是作曲家對自身文化的理解，以及用個性化的音樂語言和陳述方式將其表達(dá)出來，而這種表達(dá)結(jié)果通向世界性的道路只有兩條：使用國際化的音樂體系對自身創(chuàng)作的記載以及采用國際化的表演團(tuán)體將記載的譜式轉(zhuǎn)換為真實的音響。

上海音樂學(xué)院高級研究員李詩原則是以《現(xiàn)代音樂在中國》為題，系統(tǒng)總結(jié)了中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展脈絡(luò)。他以“萌生——中斷——發(fā)展——沉淀”四個時期作為索引，以大量不同時期的代表作曲家及作品為依據(jù)，總結(jié)了不同歷史時期中國音樂創(chuàng)作的共性與特點。他指出，中國現(xiàn)代音樂作為一種新的存在方式，雖然只是滿足部分受眾審美口味的小眾藝術(shù)，但同時也是學(xué)院派作曲家文化身份的重要標(biāo)識，是專業(yè)院校作曲專業(yè)的訓(xùn)練技術(shù)手段，是國際視野和文化自信的重要表征。

上海音樂學(xué)院王中余研究員則是聚焦當(dāng)代作曲家的作品，以《中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)設(shè)計與音樂語言——以葉小綱〈第五交響曲“魯迅”〉與周湘林〈申城之巔〉為例》為題，詳細(xì)闡述了兩位當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作特色。這兩部作品不約而同地采用了運用和聲語言刻畫音樂形象的技術(shù)手段。但二者使用的具體方式各不相同，其中葉小綱的《第五交響曲“魯迅”》采用了以“三度疊置”為主的音高材料，將旋律與和聲構(gòu)建在不同和聲功能范圍內(nèi)，形成大面積的復(fù)合功能，同時輔以半音關(guān)系的調(diào)性以及半音化和聲的頻繁使用，刻畫出冷峻鮮明的人物個性。而周湘林《申城之巔》則采用了建立在五聲縱合性和聲基礎(chǔ)之上的七聲縱合性和聲與九音階為音高素材，以二度、五度音程關(guān)系疊置構(gòu)建高疊和聲，描繪出色彩斑斕的都市畫面。

第二場高峰論壇由上海音樂學(xué)院溫德青教授主持。中國音樂學(xué)院覃鋒達(dá)博士以《樂思涌動 意切情深——高為杰〈思蜀〉（為大提琴和鋼琴而作）創(chuàng)作技法研究》為題繼續(xù)聚焦當(dāng)代音樂創(chuàng)作，他從音階與材料使用、曲式與調(diào)性、非調(diào)性集合與“白鍵集合”、情與理四個方面闡述了高為杰先生的獨特創(chuàng)作手段與音樂思想。

此外，齊研教授、雷興明教授、王旭青教授也參與了高峰論壇，他們的發(fā)言題目雖與學(xué)術(shù)研討中的相同，但都在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行了更為深入的詮釋。

值得一提的是，此次學(xué)術(shù)研討與高峰論壇的話題將作曲理論與創(chuàng)作實踐結(jié)合在一起，其目的是激發(fā)學(xué)術(shù)觀念的碰撞，引領(lǐng)中國音樂發(fā)展的方向。而如何運用當(dāng)下世界性音樂語言來傳達(dá)中國性則成為大家不約而同考量的問題。誠如劉青教授所言，以我們自己本民族音樂為根基，結(jié)合深厚的傳統(tǒng)音樂與豐富的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技巧和理念，最終達(dá)到現(xiàn)代音樂的“形”與民族民間音樂的“神”兼?zhèn)涞睦硐刖车?，以求完成一次次精彩的民間與現(xiàn)代的對話。

三、專場音樂會：個性音樂創(chuàng)作的多元匯聚

本次年會恰逢“中國—東盟音樂周”，借助這一舞臺，學(xué)會28位理事的作品在此上演，其中17部交響樂作品上演于三場交響樂作品專場音樂會，5部民族管弦樂作品上演于閉幕式專場音樂會，6部室內(nèi)樂作品上演于“北京當(dāng)代樂團(tuán)”專場音樂會?？v觀這28部作品，其題材廣泛、體裁多樣、個性鮮明，同時兼具民族性的多元特征，體現(xiàn)出當(dāng)代作曲家運用“世界性”音樂語言對本土音樂元素及中國氣韻的挖掘與彰顯。

（一）“獨創(chuàng)性”在作品中的各異彰顯

此次活動中上演的交響樂作品如此之多，說明交響樂以其宏大莊重、內(nèi)涵豐富、技術(shù)含量高等特質(zhì)，在專業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域中始終占據(jù)高端位置。鑒于交響性與戲劇性是凸顯交響樂體裁意義的核心要素，因而，就某種意義而言，如何深入挖掘交響樂隊的音響表現(xiàn)力無疑成為作曲家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時所首要考慮的問題，葉小綱的《大劇院序曲》就是一個重要范例?！洞髣≡盒蚯纷鳛閲掖髣≡旱谝徊课s作品，首演于國家大劇院建成后第一個演出季的開幕式音樂會中。作品以管風(fēng)琴與交響樂隊而構(gòu)思設(shè)計，其目的就是為了展現(xiàn)交響樂的莊重與宏大，其中令人印象深刻的是作品由渾厚、深邃的弦樂隊低音區(qū)主題拉開序幕，隨后主題不斷上升逐漸蔓延到整個樂隊，直至推出管風(fēng)琴恢宏震撼的鳴響令全場隨之共鳴。而下一刻樂隊即被作曲家置身于后調(diào)性理論之“新黎曼和弦轉(zhuǎn)換”框架之中，利用相鄰和弦之間的共同音作為軸心，使龐大的交響樂隊在不同調(diào)性、不同和弦之間任意穿梭，將整個樂隊控制在股掌之中。

范哲明的交響前奏曲《長風(fēng)破浪》則是體現(xiàn)出鮮明的新浪漫主義特征：調(diào)性化的音高組織以非調(diào)性的運行方式延展開來，與無調(diào)性碎片交織在一起，將主題性材料的抒情性與非主題性材料的敘事性有機(jī)地融合在一起。此外，在樂隊織體寫作及音響設(shè)計上，明顯地呈現(xiàn)出作曲家純熟的配器技術(shù)與經(jīng)驗，在音色調(diào)配的布局、幅度密度的變化、音響強(qiáng)度的對比等方面，皆可圈可點。

此次活動中的室內(nèi)樂作品也不乏個性之作，其中徐孟東為兩架馬林巴和一架顫音琴量身打造的《練習(xí)曲》是2018年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國現(xiàn)當(dāng)代作曲理論體系形成與發(fā)展研究”的科研成果之一。作品使用了比較前沿的“速度對位”復(fù)調(diào)手段，即三件樂器在各自演奏節(jié)拍與速度各不相同的聲部的同時，仍要形成結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)的對位關(guān)系，這不僅要求作曲家在創(chuàng)作構(gòu)思上要極其周密嚴(yán)謹(jǐn)，同時對演奏者也是巨大的挑戰(zhàn)。值得一提的是，這首作品在樂器的安排上也別具一格，在每位演奏家展示高超技巧的同時，馬林巴與顫音琴其剔透并富有靈性的音色又令人耳目一新。

賈達(dá)群《漠墨圖II》采用了尺八、琵琶、小提琴、中提琴、大提琴與打擊樂的編制。作品將三種不同的音樂材料，結(jié)合了調(diào)性、泛調(diào)性、多調(diào)性，甚至無調(diào)性的混合使用手段，用聲音進(jìn)行了有關(guān)聯(lián)、有邏輯的對話，以此來表達(dá)作曲家開放的世界觀和包容且有趣的美學(xué)心理。

《西湖·夏》是郭鳴為鋼琴三重奏而作的“西湖·四季”系列作品第二首。作品以越劇《白蛇傳》中的著名唱段“西湖山水還依舊”為素材，以人工音階為手段，將越劇中的器板與西方音樂中的托卡塔相結(jié)合，將越劇中的慢板與西方音樂中的帕薩卡里亞相結(jié)合，從而獲得東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多維度的有意探索與嘗試。

吳少雄的鋼琴獨奏《聽雨》則是將核心音高素材進(jìn)行多種方式的展開，并利用鋼琴不同音區(qū)其音色各異的特點，描繪出雨聲由淅淅瀝瀝不斷發(fā)展成大雨滂沱，最終雨過天晴的景象。

（二）中華傳統(tǒng)文化的共性書寫

本次音樂會作品另一個突出的特點是大量作曲家注重體現(xiàn)中華文明、歷史傳統(tǒng)方面的題材。例如唐建平為民族管弦樂隊而作的《后土》將四首原生態(tài)云南民歌錄音作為重要的音樂要素，隨樂隊的演奏而播放，恰當(dāng)表達(dá)了人類的歷史腳步——人類的情感成長——人類的理性進(jìn)步——人類對未來的美好期盼。磅礴的樂隊交響與原始的民歌交相迭置，傳遞出一種宏大的祭祀場面和古遠(yuǎn)的歷史情感。

許舒亞的《日巔》與徐昌俊的《夸父傳奇》兩部交響樂隊作品不約而同地都選擇以古代神話《夸父逐日》為題材，作曲家們力圖用音樂來表現(xiàn)先人在征服自然過程中的執(zhí)著與最終的悲壯，以及其原始生命體消失轉(zhuǎn)化為其他生命形式的頑強(qiáng)不息。在具體的表現(xiàn)手段上，《日巔》將核心材料中的不協(xié)和因素長時間持續(xù)在高音區(qū)，并運用弦樂音色特點以復(fù)調(diào)思維的方式進(jìn)行交織，表現(xiàn)出太陽炙熱的溫度令萬物枯萎、時間仿佛凝固般的畫面?！犊涓競髌妗穭t是采用大量充滿張力、節(jié)奏感強(qiáng)勁的打擊樂華彩，來表現(xiàn)夸父逐日奔跑的情景，營造出充滿野性的動感畫面。

賈國平為交響樂隊而作的《迦陵頻伽》取材于佛教神話中一種被稱作“迦陵頻伽”的神鳥，此鳥為人首鳥身，又稱“妙音鳥”，“本出雪山，在殼中即能鳴，其音和雅，聽者無厭”（語出《慧苑音義》）。作曲家借助不同樂器模仿和描繪鳥鳴、鳥形片段，以現(xiàn)代意識和現(xiàn)代作曲經(jīng)驗表達(dá)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)和文化中的自然觀念。

郝維亞的《牡丹亭夢》以竹笛為主線結(jié)合交響樂隊將中國明代湯顯祖《牡丹亭》中的“驚夢”“幽媾”與“尋夢”三折進(jìn)行交響化再創(chuàng)作，用音樂講述了一段中國古代愛情傳奇。鐘峻程《大宋邕州蘇緘》音樂會簡約版是將歌劇《大宋邕州蘇緘》中精彩段落凝練融合而成，描寫的是宋朝邕州知州蘇緘因被內(nèi)奸出賣，導(dǎo)致被鄰國8萬大軍攻破城門而全家37口自焚殉國的悲壯歷史故事。

此外，郭元為薩克斯與交響樂隊而作的《太陽鳥的無窮動》則是以四川金山三星堆出土的太陽鳥圖案為創(chuàng)作靈感，以薩克斯演奏出無窮動，描繪出一幅太陽鳥不停飛翔追逐太陽的畫面。劉湲的民族管弦樂《秋山聞道》則是以木魚、古琴、曲笛作為色彩樂器體現(xiàn)出寧靜高遠(yuǎn)、遠(yuǎn)離紅塵的意境。

（三）地域音樂語言的多樣演繹

我國幅員遼闊，民族眾多，悠久的歷史與文化積淀使每個民族和地區(qū)都擁有獨特的音樂語匯。周湘林為二胡與交響樂隊而作的《天馬》以古老的哈薩克民歌旋律為素材構(gòu)建出以二度、五度音程為主的核心音高組織，將二胡豐富多彩、獨樹一幟的演奏特征置入管弦樂隊變幻多端、音響飽滿的織體中，描繪出一幅天馬肆意馳騁在遼闊疆域的壯美畫面。尹明五的交響樂隊作品《水墨畫意》采用本人的多媒體京劇作品《白娘子·愛情四季》之《夏》中的主題素材進(jìn)行貫穿變化及對比展開，將民樂隊的配器手段融入管弦樂隊，體現(xiàn)出中國人熟悉的、親切濃郁的江南風(fēng)格。

梁紅旗為交響樂隊而作的《在云端》是以藏族音樂為主要素材，將青藏高原及珠穆朗瑪峰清澈的天空作為背景，對云層進(jìn)行了豐富多彩的描述，以此表達(dá)作者對人與自然和諧相處的美好憧憬。趙曦為民族管弦樂隊而作的《土家風(fēng)情二則》，以家喻戶曉的湖北恩施民歌《黃四姐》和《龍船調(diào)》為素材，力圖將土家族“燈歌”所表現(xiàn)出的風(fēng)趣幽默、熱烈奔放，通過活潑的曲調(diào)、豐富的樂隊音響與節(jié)奏、調(diào)式的變化一一展現(xiàn)，以描繪出土家人對美好愛情和幸福生活追求的熾烈。

李云濤《相思曲》選自歌劇《檀香刑》，這部由莫言的同名小說改編的歌劇講述了20世紀(jì)初發(fā)生在高密東北鄉(xiāng)的一場可歌可泣的農(nóng)民運動。作曲家將山東高密地方戲“茂腔”的素材融入了歌劇唱段中，體現(xiàn)出濃郁的山東地方特色。

此外，嚴(yán)冬為人聲與民族管弦樂而作的《飲燈酒》、劉青的民族管弦樂《偶戲》、李世相的交響音詩《壯美的牧歌》、周虹的交響組曲《又說山西好風(fēng)光》、雷興明的琵琶協(xié)奏曲《春舞塞上》、崔炳元的交響敘事詩《莫高于此僧》等多部作品各自使用了民族、民間音樂素材，全方位表現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐纳剿?、古韻、民風(fēng)、人文和時代風(fēng)貌。

值得一提的是，此次音樂會中幾位青年作曲家的作品不容小覷，李劭晟為交響樂隊而作的《南疆巡記》，鄭陽為長笛、單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴而作的《能量IV》，姚晨為小提琴和鋼琴而作的《忐忑》這三部作品無論從藝術(shù)構(gòu)思、創(chuàng)作技術(shù)，以及對樂器演奏的極限探索都表現(xiàn)出新生代作曲家的審美與追求。

四、結(jié)語

綜上，“作曲與作曲理論2020年會”以及作品音樂會既是一次高效的學(xué)術(shù)成果碰撞、交融與匯聚，更是一場形式多樣的音樂作品盛宴。誠如葉小綱會長在本次年會閉幕式上所說：“即使在過去的一年里音樂活動曾一度受到影響，但是作曲與作曲理論學(xué)會的各位同仁在各自領(lǐng)域內(nèi)仍不忘初心、潛心耕耘，書寫出大量優(yōu)秀作品及學(xué)術(shù)撰述，既展現(xiàn)了當(dāng)代中國藝術(shù)音樂的發(fā)展，展現(xiàn)了作曲技術(shù)理論的反思，同時也展現(xiàn)了中國文化和時代精神?！币虼?，這些積淀必然會成為下一步攀登的穩(wěn)固基石，推動中國藝術(shù)音樂創(chuàng)作與音樂理論研究從“高原”邁向“高峰”，如滾滾洪流奔向宏闊的海洋。