論嚴(yán)歌苓小說(shuō)的多重感官化語(yǔ)言

摘 要：嚴(yán)歌苓小說(shuō)研究屬學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，然學(xué)界對(duì)其小說(shuō)語(yǔ)言的研究卻相對(duì)薄弱，貫通作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與哲學(xué)指向的整體性闡釋的力作不多。嚴(yán)歌苓小說(shuō)語(yǔ)言有鮮明的多重感官化傾向，探討其描述感官化及突破范圍的修辭等表現(xiàn)形式，剖析該現(xiàn)象背后生理根據(jù)、個(gè)人天賦與專業(yè)訓(xùn)練等成因。嚴(yán)歌苓小說(shuō)語(yǔ)言上的創(chuàng)新彰顯了她對(duì)漢語(yǔ)傳統(tǒng)美感的傳承及現(xiàn)代性的拓展，可算是對(duì)當(dāng)代文學(xué)既有語(yǔ)言文字序列的突破，蘊(yùn)含著濃厚的越界對(duì)話意識(shí)。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓;小說(shuō)語(yǔ)言;多重感官化;越界;對(duì)話

中圖分類號(hào)：I106? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1006-0677（2021）3-0039-09

嚴(yán)歌苓小說(shuō)具有鮮明的越界性質(zhì)與對(duì)話意識(shí)，從學(xué)界注重以華文文學(xué)、女性文學(xué)、影視與文學(xué)互動(dòng)關(guān)系加以探究，便可見(jiàn)一斑。“具體到對(duì)其小說(shuō)語(yǔ)言的研究，切入點(diǎn)與落腳點(diǎn)也不外如是：或分析其語(yǔ)言背后所體現(xiàn)的‘錯(cuò)位雙軌結(jié)構(gòu);或細(xì)究其語(yǔ)言的女性化特質(zhì)及靈動(dòng)性之所在;或評(píng)述其語(yǔ)言影視化、美術(shù)化、音樂(lè)節(jié)奏化及富有舞蹈律動(dòng)的跨界優(yōu)點(diǎn);抑或以敘述學(xué)理論為支撐解析其語(yǔ)言背后的現(xiàn)代性表達(dá)技巧與存在主義精神?！雹?/p>

嚴(yán)歌苓素來(lái)看重語(yǔ)言的多重表現(xiàn)力。經(jīng)過(guò)美國(guó)系統(tǒng)的創(chuàng)意寫(xiě)作課程訓(xùn)練，她對(duì)語(yǔ)言的感官調(diào)動(dòng)與統(tǒng)籌能力穩(wěn)步增強(qiáng)，力爭(zhēng)每一篇作品都能綜合調(diào)動(dòng)讀者的視覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué)，乃至創(chuàng)造獨(dú)特的溫度和語(yǔ)調(diào)。姑且把這種綜合調(diào)動(dòng)讀者各方感官、覺(jué)知與想象力的語(yǔ)言，稱為多重感官化語(yǔ)言。她素來(lái)追求文字的多重感官表現(xiàn)力，曾表示要在頭腦中形成畫(huà)面才能落到筆尖，這與學(xué)校寫(xiě)作訓(xùn)練體系契合，“為什么我現(xiàn)在寫(xiě)小說(shuō)的畫(huà)面感很強(qiáng)，我覺(jué)得這是跟我們學(xué)校的訓(xùn)練是很有關(guān)系的。寫(xiě)一個(gè)東西要有質(zhì)感。這段文字你寫(xiě)出的一個(gè)場(chǎng)景，要有質(zhì)感，最好還有觸感，就是說(shuō)要六種感覺(jué)都有?！雹?/p>

對(duì)此學(xué)界也已有所注意，如分析嚴(yán)歌苓修辭的個(gè)性化使用與陌生化效果;③從“非日?！钡慕嵌戎赋鰢?yán)歌苓熱愛(ài)對(duì)概念進(jìn)行重新詮釋，常在句子里雜糅使用反義詞;④關(guān)注嚴(yán)歌苓小說(shuō)語(yǔ)言的超常搭配現(xiàn)象、辭格運(yùn)用和人物語(yǔ)言描寫(xiě)特色;⑤研究嚴(yán)歌苓語(yǔ)言移就格的使用⑥及從超常搭配的角度對(duì)嚴(yán)歌苓藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行匯總⑦。

一、多重感官化語(yǔ)言的表現(xiàn)形式

1. 描述感官化

嚴(yán)歌苓注意觀察現(xiàn)實(shí)生活中的形象、色彩、聲音、溫度、味道和氣息，并將其與各種修辭手法相融合，以實(shí)現(xiàn)人物與環(huán)境描述的個(gè)性化。

（1）形象

例1：我說(shuō)“我也想念你，安德烈”，腦子里浮現(xiàn)的是一張又肥又大的電話賬單，每一行價(jià)碼都又肥又大。⑧

例2：申煥看起來(lái)是快活的，吊住他那比臉還粗的頸子。他漸漸將她壓得向后仰下去，臉盆仰得像一枝朝天開(kāi)放的大葵花;臉盤(pán)像要從那細(xì)頸子上給折斷下來(lái)。⑨

例1選自嚴(yán)歌苓長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)出路咖啡館》，“我”是書(shū)中的女主人公，從中國(guó)來(lái)、當(dāng)過(guò)文藝兵、一邊攻讀文學(xué)碩士學(xué)位一邊與美國(guó)外交官談戀愛(ài)的女性，留學(xué)生活困窘而忙碌，偏偏還被美國(guó)FBI盯上，女主人公被搞得焦頭爛額，跟未婚夫打個(gè)電話，想的卻是賬單有多貴。“又肥又大”屬于擬人修辭，賬單人格化使本來(lái)客觀存在的賬單有了人類的形態(tài)。這種說(shuō)法非常新奇，但是又很貼切形象，讓人想到主人公對(duì)著驚人數(shù)字而心慌失措的模樣，這場(chǎng)跨越種族、文化、政治和經(jīng)濟(jì)各方因素的戀愛(ài)多么艱辛，可見(jiàn)一斑。

例2出自短篇小說(shuō)《屋有閣樓》。申父來(lái)美國(guó)投奔女兒，住在女兒公寓的小小閣樓上。女兒高大健碩的白人男友供給吃穿用度，一番主人做派，加上中西文化有別，申父雖是長(zhǎng)輩，但卻顯得像個(gè)謙卑低調(diào)的老仆人。他總懷疑半夜時(shí)聽(tīng)到了女兒哀嚎，認(rèn)為那是女兒被性虐待的證據(jù)。于是就有例句中的景象，女兒的臉過(guò)分仰著，“像一枝朝天開(kāi)放的大葵花”，但卻絲毫沒(méi)有燦爛朝氣，因?yàn)槟恰澳槺P(pán)像要從那細(xì)頸子上給折斷下來(lái)”。這其實(shí)是申父的父愛(ài)涌動(dòng)、渴望保護(hù)女兒，但卻無(wú)力干預(yù)的內(nèi)心折射。

（2）色彩

例1：在三套練功服面前，小穗子舉棋不定。深紅的一套太新，一穿她馬上覺(jué)得太不含蓄，成了挑逗了。黑色讓她自信一些，走到門(mén)口還是返回來(lái)，認(rèn)為海藍(lán)的最隨和，是冬駿最熟識(shí)的顏色。⑩

例2：三年后，小曼奔著紅毛衣長(zhǎng)大了，但紅毛衣穿到了妹妹身上。母親的說(shuō)辭是，妹妹皮膚白，小曼黑，穿紅色鄉(xiāng)里鄉(xiāng)氣。母親不愿說(shuō)主是繼父做的，但她怕在拖油瓶女兒和繼父之間弄出深仇大恨來(lái)，自己擔(dān)當(dāng)了。11

例1出自《穗子物語(yǔ)》小說(shuō)集中的《灰舞鞋》，是關(guān)于15歲文藝女兵與22歲排長(zhǎng)相戀失敗的故事。對(duì)方提出分手，蕭穗子仍想要挽回，妄想通過(guò)業(yè)務(wù)能力提干，名正言順談戀愛(ài)。殊不知情人實(shí)際已變心，早就戀上了性感明媚的高分隊(duì)長(zhǎng)，甚至把穗子的情書(shū)上交給了組織。癡情的蕭穗子希望以最妥帖的形象出現(xiàn)在戀人面前，以舞姿來(lái)喚回戀人的情感。于是“深紅色”因?yàn)椤疤缓睢北粧仐?，“黑色”雖然能夠提氣，但是似乎顯得太過(guò)銳利，因而“隨和”的“海藍(lán)色”中選。挑選練功服的描述中，少女情思躍乎紙上。顏色所透露的訊息，跟少女之情心心相印，直接傳遞給讀者。

例2選自《芳華》，以文工團(tuán)中劉峰和何小曼兩個(gè)平凡人物為主角，展現(xiàn)時(shí)代變幻及小人物的一生。例句介紹何小曼家庭背景，父親政治成分不好，母親帶著她改嫁給革命干部，后來(lái)又有了同母異父的弟弟妹妹，小曼只得明哲保身。隱忍久了總有爆發(fā)的時(shí)刻，心心念念盼了好幾年的紅毛衣，最后還是落到妹妹頭上，小曼自傷身世。那原本是父親送給母親的結(jié)婚禮物，特殊的年代里，父親終于因?yàn)槟赣H的冷漠自殺。自己沒(méi)有父親疼愛(ài)也倒罷了，可竟然在母親那里也很難得到家庭溫暖，她一氣之下就把毛衣偷偷拆了，把那個(gè)時(shí)代人人崇尚的紅色給染成黑，一邊染色還一邊賭咒般念著咒語(yǔ)“讓你白！讓你白！讓你白！”

不得不說(shuō)，這個(gè)染色的過(guò)程是帶著憤恨絕望的。小曼沒(méi)辦法跟母親發(fā)火，更不可能拿弟弟妹妹撒氣，只能把一腔怨憤投射到毛衣上。她親手毀了自己心愛(ài)、向往的熾烈紅色，其實(shí)也等于把童稚的少女心毀了。既然母親常常叫她失望，她就只好快快長(zhǎng)大。這其實(shí)是小曼憤而從軍、離家萬(wàn)里的根源。嚴(yán)歌苓反復(fù)以顏色區(qū)分情緒與氛圍，強(qiáng)調(diào)從“紅”變“黑”的毛衣，自然是跟膚色更“黑”、沒(méi)有妹妹“白”的小曼更相稱。小曼想要一件屬于自己的東西實(shí)在太難，連母愛(ài)都支離破碎，不過(guò)是私下偷偷塞來(lái)的零食，或她發(fā)高燒時(shí)媽媽徹夜溫暖的懷抱罷了。于是她只能選擇毀滅紅色的鮮艷和完整，把它變得面目全非后，才能片刻地?fù)碛小Ｃ氯旧倪^(guò)程，其實(shí)是小曼與家庭，尤其是與母親之間糾結(jié)、擰巴關(guān)系的映射。

（3）聲音

例1：他在她耳邊說(shuō)：“好好跳，為了我?！蹦橇鶄€(gè)字在交響樂(lè)的伴奏中是六聲單調(diào)平直，樸實(shí)無(wú)華的定音鼓。12

例2：他知道她怎樣當(dāng)上兵的。太艱難的一個(gè)過(guò)程，她卻要把什么都一筆勾銷，只要他。練功房的琴聲散在雨里，急促的快弓聲嘶力竭地向最高音爬去。他不知道還能怎樣進(jìn)一步地?zé)o情。13

例3：她們的歌聲綻放在夜空中，伸展如絲絨，柔軟的摩挲著黑色的夜晚，摩挲在那些殺人殺得痙攣的神經(jīng)上。14

前兩個(gè)例句出自《灰舞鞋》，因?yàn)楣适掳l(fā)生的場(chǎng)景是在軍隊(duì)的文工團(tuán)，而蕭穗子跟邵冬駿偷偷約會(huì)往往是在練功房，常有兩位提琴手練曲子。但是上述兩句話的出現(xiàn)是相對(duì)突然的，在前后文并沒(méi)有提到兩位提琴手的情況下橫插進(jìn)來(lái)，非常類似于電影配樂(lè)，剛好用高潮音節(jié)把情節(jié)烘托到引人入勝的節(jié)點(diǎn)。

例1出現(xiàn)的場(chǎng)景很特別，上臺(tái)前蕭穗子把練功鞋搭在了電線上，要不是因?yàn)樯鄱E英勇相救，可能就觸電身亡了。邵在檢查蕭身體情況時(shí)，言語(yǔ)之中盡是嚴(yán)厲和責(zé)備，但眼神中卻充滿了柔情。畢竟如果他沒(méi)有時(shí)時(shí)刻刻盯著蕭穗子看，也沒(méi)辦法在第一時(shí)間發(fā)現(xiàn)險(xiǎn)情。邵冬駿一邊端著大哥哥的架子，一邊把蕭穗子送到舞臺(tái)幕布后。這耳語(yǔ)的六個(gè)字是其他人聽(tīng)不見(jiàn)的，眉目傳情許久后，兩個(gè)人終于因?yàn)橛|電事件而正式“觸電”。此時(shí)用定音鼓的聲音來(lái)比喻心動(dòng)頗為恰當(dāng)，又或者說(shuō)隨著蕭穗子的演出在鼓點(diǎn)中拉開(kāi)帷幕，二人的愛(ài)情大戲也要揭開(kāi)了。定音鼓的音色并非柔情浪漫的，而是帶著沉重和莊嚴(yán)，倒是跟這個(gè)發(fā)生在軍營(yíng)中、帶著禁忌意味、雙方身份相差懸殊、結(jié)局不歡而散的青春男女故事，非常匹配。某種意味上，這段定音鼓敲響的愛(ài)戀，在一開(kāi)始就埋下悲情的伏筆。

例2是邵冬駿要跟蕭穗子提分手時(shí)。他的確被穗子吸引過(guò)，但穗子過(guò)分敏感纖細(xì)的神經(jīng)和柏拉圖式的戀愛(ài)，起初還有些意趣，可一旦有美色撲人的高分隊(duì)長(zhǎng)投懷送抱，他就顧不上玩情書(shū)游戲，立刻選擇眼前的實(shí)惠了。穗子在這個(gè)時(shí)候是不知道這些變化根由的，這場(chǎng)戀愛(ài)本就更像她春心萌動(dòng)的獨(dú)角戲，也到了該收尾的時(shí)刻。那“快弓聲嘶力竭地向最高音爬去”本就在演繹最高難度的音階，與蕭穗子不管不顧、想要放棄軍人身份換得情郎回心轉(zhuǎn)意一樣艱難，能夠映襯出戀人分手前的焦灼，更能見(jiàn)證穗子單純得近乎愚昧的真心。

例3出自《金陵十三釵》，是南京大屠殺發(fā)生伊始，被困留守教堂的女學(xué)生們圣潔空靈的唱詩(shī)聲。在那樣慘絕人寰的場(chǎng)景中安插莊嚴(yán)、圣潔、猶如天籟一般的聲音，仿佛為人間慘劇按下了暫停鍵，就連那些殺人如麻、嗜血成性的日軍士兵，也會(huì)下意識(shí)怔忡。這一幕是帶著電影張力的，電影當(dāng)中常常有輕快、溫暖或柔情的配樂(lè)搭配慘烈或陰暗的場(chǎng)面，以沖突、矛盾來(lái)刺激人的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)，產(chǎn)生神奇的化學(xué)作用。本句體現(xiàn)嚴(yán)歌苓對(duì)于聲音的塑造，以聽(tīng)覺(jué)的歌聲與觸覺(jué)的絲絨感相連，屬于通感修辭。

（4）溫度、味道或氣息

例1：“也不曉得穿棉大衣，凍死你！”高分隊(duì)長(zhǎng)溫暖地斥道?！昂簟钡囊幌?，小穗子身體一重，已在充滿高分隊(duì)長(zhǎng)體溫和雪花膏氣味的大衣下面了。15

例2：這個(gè)氣味王國(guó)現(xiàn)在更加豐富，十幾個(gè)女人和三個(gè)男人的體臭，兩大桶排泄物，加上香水、香脂、梳頭油、鉛粉、煙草。16

例1仍然出自《灰舞鞋》，表面上看是很“溫暖”的戰(zhàn)友間相互的關(guān)心。高分隊(duì)長(zhǎng)操著帶有四川口音的普通話，“溫暖”地呵斥在寒風(fēng)中癡癡凝望的蕭穗子，儼然一副知心大姐姐的模樣。她的溫暖表現(xiàn)得非常具體，最直接的體現(xiàn)就是給蕭穗子披上了大衣，跟她分享自己的“體溫”，連帶把身上沾染的“雪花膏氣味”也勻了過(guò)去。好一個(gè)活色生香的潑辣女子！雖然故事中的蕭穗子仍然蒙在鼓里，但是讀者卻知道，高分隊(duì)長(zhǎng)一刻之前還站在邵冬駿屋子里，既為督導(dǎo)，也算以色奪人。她宛若美艷刺客，在邵東俊和蕭穗子面前戴著不同面具，一會(huì)兒是男兵面前的美艷女子，一會(huì)兒是杜絕歪風(fēng)邪氣的正義督導(dǎo)，一會(huì)兒又是失戀少女面前的老大姐，真叫八面玲瓏。嚴(yán)歌苓用一個(gè)“體溫”，一個(gè)“雪花膏氣味”，把那個(gè)愛(ài)美的、受寵的、恃靚行兇的女兵寫(xiě)得活靈活現(xiàn)。

例2是《金陵十三釵》長(zhǎng)篇版中對(duì)妓女和士兵藏身之處的首次描摹。其中對(duì)氣味的議論，無(wú)論是字?jǐn)?shù)還是細(xì)膩程度都很有代表性。首先，作者指出即便物質(zhì)本身已經(jīng)不在，仍能以氣味留下痕跡;其次，作者層層疊疊鋪陳氣味的濃烈程度，并順便交代士兵與妓女擁于一室的混雜場(chǎng)面，是推演情節(jié)、交代信息的同時(shí)吸引讀者眼球的寫(xiě)法，可謂一舉兩得;最后，神甫“不僅是他的鼻子受不了，連他的眼睛都受不了了，氣味太強(qiáng)烈了，他灰色的眼球感覺(jué)到它的辛辣，汪起眼淚”17。這其實(shí)又從側(cè)面為通感修辭的應(yīng)用奠定了基礎(chǔ)。

總之，嚴(yán)歌苓在描述人物和事物的時(shí)候充滿了讀者意識(shí)，常常調(diào)動(dòng)多方感官，不但盡可能讓小說(shuō)充滿畫(huà)面感，而且營(yíng)造出聲色味俱全的三維空間，此外更借助多重感官的描摹，充分刻畫(huà)人物特性，能夠讓讀者很快地“入戲”，打造出難忘的場(chǎng)景。這可謂是嚴(yán)歌苓在讀者心目中享有極高聲譽(yù)，而其小說(shuō)創(chuàng)作備受各大名導(dǎo)演青睞的一大原因。

2. 突破范疇的修辭

嚴(yán)歌苓在語(yǔ)言上銳意革新的一大體現(xiàn)，包括突破詞匯的既定搭配和修飾范疇。她本人偏好將不同種類的人、事、物混雜在一起的修辭，比如最傳統(tǒng)的比喻、擬人和擬物等修辭手法，或以人比物，或以物化人，抑或在兩人或兩物之間巧作勾連，總能激發(fā)讀者的聯(lián)想和想象。比如前文剛剛剖析過(guò)的“又肥又大的電話賬單”即是鮮明的體現(xiàn)。此外，嚴(yán)歌苓喜歡探索修辭的新邊界，常用通感與移就等手法進(jìn)行試驗(yàn)，這二者在突破范疇的效果上表現(xiàn)得更有力度。

（1）通感

通感，也叫“移覺(jué)”，修辭手法之一。人們?nèi)粘Ｉ钪幸曈X(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味道等各種感覺(jué)往往可以有彼此交錯(cuò)相通的心理經(jīng)驗(yàn)，于是，在表現(xiàn)屬于甲感覺(jué)范圍的事物印象時(shí)，就超越它的范圍而描寫(xiě)成領(lǐng)會(huì)到的乙感官范圍的印象，以造成新奇、精警的表達(dá)效果。18前文“歌聲……伸展如絲絨……”即為佐證。19嚴(yán)歌苓追求言辭表達(dá)的新意，而其行文中格外出彩的部分，往往與通感妙用相連。比如：

例1：車子也都老了，在老了的路上“咣當(dāng)當(dāng)、咣當(dāng)當(dāng)”地走，一個(gè)坑蹦三蹦，聲音破破爛爛。20

例2：理發(fā)店讀物在我印象里有獨(dú)特的行文，那種香波、頭油、剃須膏氣味撲鼻的文字。21

例3：我聽(tīng)著我的嗓音已是血淋淋的了。22

例1出自《小姨多鶴》，講的是二戰(zhàn)之后日本孤女多鶴流落中國(guó)，以“小姨”的身份為中國(guó)夫妻張儉和朱小環(huán)生育三個(gè)孩子的故事。這個(gè)段落出現(xiàn)在故事將收尾時(shí)，張儉因操作機(jī)器導(dǎo)致工友死亡而被關(guān)了起來(lái)，朱小環(huán)知道丈夫當(dāng)初是為了傳宗接代被動(dòng)接受，但后來(lái)已經(jīng)跟多鶴產(chǎn)生了感情，甚至確有可能在有意無(wú)意間為多鶴殺了人，這一切都足以令她心煩意亂。但是朱小環(huán)有著東北女人的潑辣頑強(qiáng)，想盡辦法維持生計(jì)，所到之處除了留下一連串忙碌的身姿與動(dòng)作，總是伴隨著各式各樣、富有節(jié)奏的聲響。在她聽(tīng)來(lái)，老舊的車子發(fā)出的聲響似乎也頗具動(dòng)感，是能夠幻化成畫(huà)面的“破破爛爛”。于是她和著那破爛的車子聲吆喝，讓下班的工人躲開(kāi)，保護(hù)難得到手的雞蛋，好給孩子們改善伙食。原本屬于視覺(jué)的“破破爛爛”跟聽(tīng)覺(jué)扯上了關(guān)系，勾勒出朱小環(huán)奮力生活的圖景和聲響，很好地鋪陳氣氛與烘托人物。

例2出自《寄居者》。二戰(zhàn)時(shí)期美籍華裔女子梅，為了挽救深陷上海的猶太難民男友彼得，從美國(guó)誘拐出跟男友長(zhǎng)相相似的猶太裔男子，妄圖通過(guò)偷換護(hù)照而對(duì)掉二者身份、跟男友雙宿雙飛。女主人公跟男友分別很久、無(wú)法聯(lián)系時(shí)，忽然收到聚會(huì)邀請(qǐng)，主辦的少年曾因秘密抗日而把傳單藏在梅的傘中，害她被日軍關(guān)押毒打?？缮倌陝傄徽f(shuō)出彼得也在被邀之列時(shí)，梅就立刻答應(yīng)前往，還專門(mén)跑去做了頭發(fā)。其實(shí)她非常討厭去理發(fā)店，討厭一邊做頭發(fā)，一邊無(wú)所事事翻雜志，更討厭理發(fā)店里那種混雜的甜膩氣味。于是，原本熱愛(ài)閱讀的她，連帶對(duì)沾染氣味的文字都厭惡了。文字本是用來(lái)讀、用來(lái)看的，竟然也能因?yàn)檎瓷蠚馕抖淖內(nèi)说那楦袘B(tài)度，這不得不說(shuō)是通感切實(shí)存在的生理依據(jù)。

例3出自《吳川是個(gè)黃女孩》，同母異父的姐妹成年后在芝加哥相逢，但生活境遇迥異。從7歲起就被母親拋棄的姐姐艱難成長(zhǎng)，為了支付昂貴的留學(xué)費(fèi)用，不得不從事色情按摩行業(yè)，以手給男性慰藉。她遇到頗感親切的女孩吳川，后者無(wú)憂無(wú)慮和天真爛漫都令她憐惜。不過(guò)吳川身上總有些驕縱氣，喜歡跟帶著危險(xiǎn)因子的“壞男孩”來(lái)往。之所以會(huì)出現(xiàn)“嗓音已是血淋淋”的局面，是因?yàn)榻憬銦o(wú)端被賣場(chǎng)的保安扣住搜身，強(qiáng)賴她身上的毛衣是偷來(lái)的，還挨了警棍。被從賣場(chǎng)帶到小黑屋后，對(duì)方信誓旦旦說(shuō)掌握了她行竊的證據(jù)，無(wú)理地要她自證清白，逼得她爆出“沒(méi)偷能有什么證據(jù)？！沒(méi)偷就是沒(méi)偷！”兩句血淋淋的怒吼。23嗓音中的無(wú)奈、憤懣和委屈，完全被可視化了，變成了血淋淋的慘象，教人聞之痛心。

（2）移就

移就這種辭格，被譚永祥解釋為“將描寫(xiě)甲事物性狀的詞語(yǔ)移來(lái)描寫(xiě)乙事物性狀，這種修辭手法叫‘移就”。24請(qǐng)注意移就和通感修辭之間的差別，通感成立的條件是感官描述之間的相互轉(zhuǎn)化，也就是說(shuō)，通感相連接的兩部分內(nèi)容都是可以被人的感官所感知的，移就卻可以使抽象的事物與我們的感官相連。25嚴(yán)歌苓通過(guò)對(duì)移就格的使用，為抽象的概念或情緒賦予實(shí)感，為行文增添動(dòng)感與妙趣，已有研究者注意。26

例1：幾條鞭炮同時(shí)響，街上的空氣都給炸得粉粉碎。27

例2：沉默一點(diǎn)一點(diǎn)繃緊，像根弦，要斷了。28

例3：我們S省出三樣名產(chǎn)：榨菜、五糧液、孫麗坤。29

例4：阿媽看看阿丁，又看看主持，說(shuō)：這個(gè)女仔是內(nèi)地人呀！她指指那一窩赤條條的身體：不像這些江門(mén)、?？诘呐?！碼頭上多少鬼佬水手？還會(huì)有干凈的？這個(gè)女仔不同啦，內(nèi)地人，說(shuō)沒(méi)啟過(guò)封就沒(méi)啟過(guò)封！30

例1出自《扶?！罚瑖?yán)歌苓在描寫(xiě)這個(gè)初代華人移民妓女與唐人街霸主和白人少年之間牽絆一生的瓜葛時(shí)，充分調(diào)動(dòng)通感的力量寫(xiě)出色香味俱全的場(chǎng)景。這句是克里斯和扶桑第二回相遇，跟十二歲相比，克里斯已經(jīng)顯露出大人的模樣，而扶桑一時(shí)沒(méi)有認(rèn)出他來(lái)。相認(rèn)未果后克里斯有幾分傷心，遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟在走走停停的扶桑背后。這時(shí)候有店開(kāi)張、大放鞭炮，原本是很喜慶的場(chǎng)景，移到大洋彼岸后卻有些變味。主要是失魂落魄的克里斯正在哀悼自己刻骨銘心卻不被對(duì)方記得的第一次心動(dòng)，顯然跟鞭炮聲格格不入。這里把看不見(jiàn)、摸不著的“空氣”實(shí)體化了，既然“空氣都給炸得粉粉碎”，更遑論克里斯的少男之心?？諝馄鋵?shí)是看不見(jiàn)、摸不著、也聞不到，并不能被我們實(shí)際感知的，從抽象、無(wú)形、無(wú)聲、無(wú)色、無(wú)味的空氣，轉(zhuǎn)化成鞭炮炸裂空氣的聲音，反而更能襯托克里斯的傷心，倒有“以樂(lè)景寫(xiě)哀情”的味道。

例2話出自嚴(yán)歌苓的《白蛇》，也就是舞蹈家與女扮男裝的崇拜者之間同性情事的故事。這里同樣也是給抽象的“沉默”賦予具體的形態(tài)，并且巧妙利用聽(tīng)覺(jué)的效果，說(shuō)它“像根弦，要斷了”，使畫(huà)面活靈活現(xiàn)，跟“空氣都給炸得粉粉碎”有異曲同工之妙。由此可知移就其實(shí)跟比喻有類似處，只不過(guò)移就往往把抽象的東西化作具體的內(nèi)容，就好像把“沉默”跟“弦”相連。從這個(gè)角度看，移就較之比喻更具突破性和融合性。

例3把孫麗坤這個(gè)知名舞蹈演員，跟當(dāng)?shù)靥禺a(chǎn)榨菜和五糧液并列在一起，直接用物化手段描述主人公，可說(shuō)是對(duì)人性的貶低，比如那時(shí)孫麗坤說(shuō)被打倒就被打倒了，說(shuō)有腐化罪名就有腐化罪名了，連從前對(duì)她畢恭畢敬的徒子徒孫們也橫眉冷對(duì)起來(lái);但反過(guò)來(lái)說(shuō)，也可以是去人性化的神化捧殺，孫麗坤實(shí)在太美太出名，給人以距離感，建筑工人對(duì)她的言語(yǔ)調(diào)戲都帶著幾分羞澀?？傊?，孫麗坤是個(gè)注定不平凡的女人，既然是本省名產(chǎn)，那自然有自己的傳奇。

例4回到《扶?！?，先是用形容牲畜的“一窩”來(lái)指代即將被拍賣的女孩，可見(jiàn)這些女孩的地位實(shí)在比豬馬牛羊或是桌椅板凳高不了多少。她們被人販子拐賣、漂洋過(guò)海已死了一大批，即便是留下來(lái)做皮肉買賣，大概也活不過(guò)二十歲，的確跟牲口的壽命不相上下，這樣看來(lái)“一窩”倒算精當(dāng)，可見(jiàn)女奴的命多么不值錢(qián)。末尾老鴇說(shuō)扶桑是內(nèi)地女仔，并不是從沿海處拐來(lái)的，簡(jiǎn)直就像陳年佳釀，“說(shuō)沒(méi)啟過(guò)封就沒(méi)啟過(guò)封”。這可是非但把女仔當(dāng)畜牲，而且還要在畜生中分個(gè)高下。老鴇竭力向大家展示扶桑那茂盛烏黑的長(zhǎng)發(fā)、全須全尾的牙齒和高大豐腴的身材，就好像展示肥美壯碩的大白豬，渾身上下里里外外都標(biāo)上價(jià)。平靜淡然、公平交易的筆觸下，映襯的是扶桑毫無(wú)人權(quán)、毫無(wú)自由的境遇。嚴(yán)歌苓正是靠挪用形容牲畜和美酒的詞匯，書(shū)寫(xiě)在種族和經(jīng)濟(jì)地位差異懸殊的初代唐人街，整體人群對(duì)個(gè)體生命的漠然。

綜上可見(jiàn)嚴(yán)歌苓充分調(diào)動(dòng)各方感官來(lái)進(jìn)行場(chǎng)面化、立體化描述，充分利用自己敏感而纖細(xì)的神經(jīng)，捕捉不為常人所見(jiàn)的音色形容，并且通過(guò)移就和通感的修辭方式，打破感受的固有的邊界，大膽進(jìn)行排列重組，令文字耳目一新、生機(jī)勃勃。在激發(fā)讀者想象的同時(shí)，令讀者身臨其境，在現(xiàn)實(shí)可感與想象拓展的空間中穿梭。

二、多重感官化語(yǔ)言的成因

嚴(yán)歌苓對(duì)于多重感官化語(yǔ)言的妙用，是有充分的自然與人文根源的，大致可以從三方面簡(jiǎn)析。

1. 生理根據(jù)

無(wú)論是人類還是其他的動(dòng)物，都通過(guò)各種感官來(lái)跟大千世界進(jìn)行聯(lián)系。嬰幼兒的成長(zhǎng)過(guò)程當(dāng)中就包括了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)的發(fā)育，而通過(guò)多重感官的刺激，大腦才能得到充分的信號(hào)，相關(guān)的功能才能得到進(jìn)一步發(fā)展。而且進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，人體感官的各個(gè)功能并不是各自封閉的，而是互有聯(lián)系的。曾經(jīng)有心理學(xué)家在實(shí)驗(yàn)當(dāng)中，讓被測(cè)試者戴上光線顛倒眼鏡，視覺(jué)受到干擾之后，其他的感官也跟著出錯(cuò)，比如腳總是踩不到要去的地方等等。但是持續(xù)佩戴光線顛倒眼鏡一個(gè)星期之后，被測(cè)試者漸漸習(xí)慣了，生活開(kāi)始趨于正常。而這個(gè)時(shí)候?qū)嶒?yàn)結(jié)束了，拿掉眼鏡之后的被測(cè)試者，又要經(jīng)歷新一輪的混亂和調(diào)整。31這個(gè)實(shí)驗(yàn)充分說(shuō)明，人體的各種感覺(jué)器官往往是相互聯(lián)系的，32也就為通感和移就等修辭提供了生理基礎(chǔ)的科學(xué)解釋。

2. 個(gè)人天賦與思考

嚴(yán)歌苓的藝術(shù)熏陶是從小滲入到日常審美中的。她生長(zhǎng)在文聯(lián)大院，父親是小說(shuō)家、劇作家和畫(huà)家，母親是話劇演員，繼母是著名的電影明星，左鄰右舍都是作家、舞蹈家、畫(huà)家或者音樂(lè)家之類的文藝工作者。旅居美國(guó)之后，嚴(yán)歌苓曾經(jīng)長(zhǎng)期住在陽(yáng)光明媚的西海岸城市舊金山，舊金山每年電影節(jié)，酷愛(ài)電影的她幾乎每晚都跟丈夫去看參展影片。因此，嚴(yán)歌苓對(duì)于各式各樣藝術(shù)的審美并不是通過(guò)專業(yè)訓(xùn)練得來(lái)的，而是靠著日積月累的耳濡目染漸漸內(nèi)化的。

嚴(yán)歌苓的作品中總是充滿了形象與色彩，畫(huà)面感精準(zhǔn)生動(dòng)，出國(guó)前最后一部長(zhǎng)篇《雌性的草地》當(dāng)中遍布電影敘事手法。她會(huì)在全景掃描之后再進(jìn)行細(xì)部描摹，宛若電影鏡頭的遠(yuǎn)景、近景到特寫(xiě)的切換。這都跟她對(duì)多種藝術(shù)類型的觀察與思考分不開(kāi)。她曾經(jīng)對(duì)畫(huà)家陳川英文詩(shī)中所言的“繪畫(huà)萌生于語(yǔ)言啞然之處”33深以為然，認(rèn)為“每個(gè)藝術(shù)家都希望通過(guò)自身來(lái)注解生活，來(lái)表現(xiàn)（而不是再現(xiàn)）他對(duì)生活的理解和認(rèn)識(shí)。陳川的注解是真誠(chéng)而動(dòng)情的，他以他的畫(huà)筆和色彩注解一種偶然：光和影、氣溫和體溫、風(fēng)和呼吸、夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)，突然融匯在一個(gè)點(diǎn)上，一個(gè)從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)、也再不會(huì)出現(xiàn)的點(diǎn)上。陳川捉住了它：一個(gè)歡樂(lè)和傷感的和弦，一個(gè)絕妙的情景交疊而發(fā)生的瞬間休克。陳川的內(nèi)心，被多少如此極美的休克所折磨！”34

可見(jiàn)生命中布滿各式各樣的豐富體驗(yàn)和存在，嚴(yán)歌苓一直在試圖觀察、傾聽(tīng)、理解與描摹，這是她作為創(chuàng)作者跟陳川以及一切從事創(chuàng)作活動(dòng)的人所共有的特質(zhì)。在嚴(yán)歌苓的成長(zhǎng)過(guò)程與日常生活中，這些光影、色彩與聲響都格外生動(dòng)細(xì)致，對(duì)應(yīng)了各式各樣分門(mén)別類的藝術(shù)表現(xiàn)手段，她強(qiáng)調(diào)陳川的創(chuàng)作是對(duì)生活的表現(xiàn)而不是再現(xiàn)，這也是嚴(yán)歌苓對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和生活關(guān)系的基本認(rèn)識(shí)，即藝術(shù)是源于生活的，卻并不是對(duì)生活的復(fù)刻，任何藝術(shù)創(chuàng)作一定要經(jīng)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作者的理解和加工，帶著他們的主觀體驗(yàn)與表現(xiàn)呈現(xiàn)出來(lái)。這是嚴(yán)歌苓將各式各樣的藝術(shù)手段廣泛融入到自己的文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中的基礎(chǔ)，畢竟她始終在尋找自己對(duì)生活所思所想最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式，而各式各樣的藝術(shù)手段正是十分貼切而有力的工具。

在嚴(yán)歌苓的筆下，對(duì)于各類型藝術(shù)的融合是非常自然的，甚至是無(wú)意識(shí)的。在2019年8月問(wèn)世、書(shū)寫(xiě)動(dòng)物的散文與小說(shuō)集中，嚴(yán)歌苓寫(xiě)到奶奶送給外婆布料作為禮物，她說(shuō)“那塊尺把長(zhǎng)絲絨真是好看，觸感絕了，如同最溫柔的歌喉唱出的旋律，觸摸著你裸露的知覺(jué)。”35這種把觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)混雜在一起進(jìn)行描摹的場(chǎng)面渾然流淌，類似的例子在嚴(yán)歌苓的作品當(dāng)中數(shù)不勝數(shù)。正如嚴(yán)歌苓會(huì)說(shuō)“歡樂(lè)和傷感的和弦”被陳川捕捉、融入到畫(huà)筆之下一樣，盡管她是在用文字來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà)作品對(duì)于音樂(lè)的吸收，盡管這些藝術(shù)門(mén)類是有區(qū)別的，但歸根結(jié)底都是創(chuàng)作者對(duì)于生活的感悟。如果這些作品能夠觸發(fā)人類情感的共鳴，那么無(wú)論藝術(shù)的承載方式做了怎樣的融合和突破，總能夠找到令欣賞者理解與接受的突破口，甚至創(chuàng)造出新的審美體驗(yàn)。

與此同時(shí)，嚴(yán)歌苓格外重視小說(shuō)的語(yǔ)言，甚至在她看來(lái)，一本小說(shuō)的語(yǔ)言好不好，是值不值得買的直觀依據(jù)。她說(shuō)：“好的小說(shuō)一定是語(yǔ)言特別好的，寫(xiě)什么沒(méi)有那么重要，但怎么寫(xiě)、用什么語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)，語(yǔ)言里透出你文化上的造詣很重要，因?yàn)檎Z(yǔ)言包括了你這個(gè)人的豐富性，體現(xiàn)出你性格是否幽默，是否寬容。我覺(jué)得語(yǔ)言能有這么一種內(nèi)涵，會(huì)揭示一個(gè)作家是什么樣的人?！?6

在具備了如此語(yǔ)言意識(shí)的基礎(chǔ)上，嚴(yán)歌苓素來(lái)保持對(duì)語(yǔ)言的敏感觀察，并善于將此融入文學(xué)創(chuàng)作中。她廣泛使用方言，還用得生動(dòng)精妙。嚴(yán)歌苓直言：“有時(shí)候沒(méi)有一點(diǎn)方言，作品就好像缺了什么，就好像麻辣讓四川菜有四川風(fēng)格，甜讓上海菜有上海的風(fēng)格，所以我覺(jué)得，放進(jìn)去那么一點(diǎn)點(diǎn)東西作品就不一樣了”37。為了使語(yǔ)言富有地域文化特色、增添生趣，嚴(yán)歌苓不但會(huì)注意觀察和使用自己熟悉地域的方言，甚至還會(huì)專門(mén)去“偷師”。比如在寫(xiě)《扶?！返臅r(shí)候，唐人街上不少華人都是廣東籍的，偏偏嚴(yán)歌苓不會(huì)粵語(yǔ)，于是“和幾個(gè)老華僑談了談，了解到罵人的話中有個(gè)‘丟這樣的表達(dá)方式，加進(jìn)去使這篇小說(shuō)稍微有一點(diǎn)廣東的感覺(jué)?！?8

到了多元文化并存的美國(guó)后，嚴(yán)歌苓敏感的語(yǔ)言神經(jīng)打得更開(kāi)。她在表述自己語(yǔ)言的融合風(fēng)格時(shí)說(shuō)，“我就是這么一個(gè)很不確定的人，對(duì)語(yǔ)言的敏感好奇讓我希望自己的創(chuàng)作不是局限在一種語(yǔ)言里，我確實(shí)是個(gè)語(yǔ)言的‘吉普賽”39。于是，她在英語(yǔ)環(huán)境中進(jìn)行中文寫(xiě)作時(shí)，會(huì)先讀一讀李商隱的詩(shī)，找回中文的意韻40。與此同時(shí)，她也嘗試過(guò)英文小說(shuō)創(chuàng)作，如《赴宴者》實(shí)則是以英文寫(xiě)就的The banquet Bug的中譯本。她正是在這樣一種多語(yǔ)言文化交織的環(huán)境與思維當(dāng)中，吸取創(chuàng)作養(yǎng)料。

3. 專業(yè)訓(xùn)練

嚴(yán)歌苓初登文壇時(shí)受家庭影響，先走的是電影劇本創(chuàng)作之路。她首次發(fā)表的作品雖為童話詩(shī)，但是卻并沒(méi)有持續(xù)向著詩(shī)歌寫(xiě)作的方向發(fā)展，反而是以劇本創(chuàng)作進(jìn)入上世紀(jì)八十年代的中國(guó)文壇。她發(fā)表的第一部電影劇本《無(wú)詞的歌》就改編自父親曾經(jīng)創(chuàng)作的、有關(guān)朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)的故事，后來(lái)被拍成電影，由繼母俞平擔(dān)任女主角，是為《心弦》。前文分析嚴(yán)歌苓對(duì)于聲音的描寫(xiě)時(shí)已經(jīng)簡(jiǎn)要介紹過(guò)，故事的主人公都跟音樂(lè)有莫大的關(guān)系，男主人公是小提琴家，女主人公是一位朝鮮媽媽，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)失去了親人，而她的父親和孩子也都擅長(zhǎng)拉小提琴。兩位主人公語(yǔ)言不通，甚至先后遭遇了失明的困境，但是卻借著音樂(lè)而達(dá)成了溝通。由此看出嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作從最初開(kāi)始就有著幾種藝術(shù)門(mén)類相互融合的趨勢(shì)。

對(duì)多種藝術(shù)表達(dá)方式的融合為的是極大豐富文學(xué)的語(yǔ)言和容量，文學(xué)依然是嚴(yán)歌苓的皈依。她曾經(jīng)參與劇本創(chuàng)作的電影《避難》，日后成為中篇、長(zhǎng)篇《金陵十三釵》和電視劇本《四十九日祭》的文本之源。《避難》當(dāng)中與《金陵十三釵》中篇版的人物設(shè)置基本相同，情節(jié)發(fā)展的故事核也類似。《避難》編劇成員當(dāng)中的李貴，其實(shí)還在電影上映同年2月出版了《金陵歌女》這一小說(shuō)，算是電影的通俗化版本?！督鹆旮枧窂拿?、行文風(fēng)格到敘事氛圍頗有市面上休閑讀物的色彩，國(guó)之大義的色彩并沒(méi)有被強(qiáng)化。而張藝謀在改編電影的時(shí)候，拿走的最主要也是這部分，即故事情節(jié)與人物之間的矛盾沖突。這讓嚴(yán)歌苓感到無(wú)奈。她認(rèn)為“搬上銀幕，語(yǔ)言變成了看不見(jiàn)的燈”41，因此“寫(xiě)電影劇本它不能體現(xiàn)我的思想，不能體現(xiàn)我的語(yǔ)言”，“很多組成好作品的重要的文學(xué)元素電影里都不能體現(xiàn)”42。

嚴(yán)歌苓赴美之后，攻讀的是英文文學(xué)寫(xiě)作碩士學(xué)位，輔修創(chuàng)意寫(xiě)作，其課程體系大致有閱讀、批評(píng)和仿寫(xiě)或?qū)懽魅蟛糠?。課程設(shè)置先從大量閱讀經(jīng)典名篇開(kāi)始，涉及到英文世界各個(gè)時(shí)期、各個(gè)流派代表作的原文，包括俄國(guó)及拉美文學(xué)的英譯版本，諸如莎士比亞、喬叟、托爾斯泰和馬爾克斯等名家之作。同時(shí)要求學(xué)生兼修寫(xiě)作批評(píng)課，規(guī)定在作出文學(xué)批評(píng)之前必須將研究對(duì)象的作品從頭到尾通讀一遍。課程最后一個(gè)環(huán)節(jié)是大量的寫(xiě)作訓(xùn)練，其中本科階段的課程以仿寫(xiě)為主，即對(duì)各個(gè)流派經(jīng)典大師名作的模仿，試圖解析經(jīng)典之路究竟是怎樣成就的，而碩士階段的課程以自由創(chuàng)作為主43。訓(xùn)練的內(nèi)容不但涉及語(yǔ)言的豐富表現(xiàn)力，而且還會(huì)系統(tǒng)喚醒與強(qiáng)化作家的想象力，同時(shí)賦予她進(jìn)行敘述加工與實(shí)驗(yàn)、塑造人物和構(gòu)架情節(jié)的種種實(shí)用工具。

三、多重感官化語(yǔ)言的文化動(dòng)機(jī)

需要指出的是，嚴(yán)歌苓最終是選擇用文學(xué)寫(xiě)作來(lái)認(rèn)識(shí)世界并且與世界溝通的。作家珍視文字的詩(shī)意和美，因?yàn)槲淖挚梢越o思考成癖的她最大的探索空間，而這種彈性是文學(xué)以外，諸如影視、音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈和戲劇等其他藝術(shù)形式所不能滿足的。如果說(shuō)劇本寫(xiě)作當(dāng)中體現(xiàn)的是世俗的，作為需要衣食住用行的人的嚴(yán)歌苓與文藝界溝通的模式，那么小說(shuō)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作，才最能體現(xiàn)出作為文學(xué)家的嚴(yán)歌苓，在精神與美學(xué)上對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的探索和詰問(wèn)?？梢哉f(shuō)，嚴(yán)歌苓在借鑒電影等多門(mén)類藝術(shù)的敘事方式，從而對(duì)小說(shuō)的語(yǔ)言進(jìn)行革新的同時(shí)，也格外注重挖掘和發(fā)揚(yáng)小說(shuō)文學(xué)性的獨(dú)特之處。

嚴(yán)歌苓對(duì)于語(yǔ)言的重視和敏感度向來(lái)很高，并進(jìn)行了大膽且具有個(gè)人特色的革新。有論者在評(píng)介《扶?！返臅r(shí)候曾經(jīng)對(duì)其中所表現(xiàn)出的詩(shī)性表示贊揚(yáng)：“從根本上說(shuō)，《扶桑》的成功來(lái)源于它的詩(shī)性，它的敘述魅力，瞬間容量，語(yǔ)言的濃度，和把筆伸到最隱秘的皺褶里，最深幽的敏感帶，揭示難以言傳的情緒”44。述者進(jìn)一步指明嚴(yán)歌苓人物刻畫(huà)和語(yǔ)言的優(yōu)點(diǎn)，“扶桑的雕塑式的‘靜與模特兒式的‘動(dòng)，結(jié)合甚佳，如畫(huà)中人慢慢活了，屬電影式視覺(jué)語(yǔ)言的活用。風(fēng)格上，東方情調(diào)滲透全書(shū)，語(yǔ)言上，寓于張力，自由聯(lián)想，打開(kāi)通感，比喻新奇。作者似有頭發(fā)絲般精細(xì)的敏感，鋒利而尖刻，穿透對(duì)象的筆力”45。這跟她所處的時(shí)代和文化環(huán)境有關(guān)，也跟她的個(gè)人際遇有很大關(guān)聯(lián)，同時(shí)還繞不開(kāi)嚴(yán)歌苓個(gè)人的審美趣味和偏好。

嚴(yán)歌苓對(duì)于現(xiàn)代漢語(yǔ)的態(tài)度具有混雜性，既熱愛(ài)它的獨(dú)特，又為它與世界上大部分其他語(yǔ)言起源的差異所苦。她一邊贊嘆中文的氣韻與魅力，以此滋養(yǎng)自己的創(chuàng)作，一邊可惜中文之美很難得到精當(dāng)?shù)姆g，且中文世界外的人缺乏足夠興趣對(duì)中文及其背后文化進(jìn)行閱讀與探究。

一方面，嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作方式相當(dāng)古典。她曾多年堅(jiān)持手書(shū)筆寫(xiě)的原始模式創(chuàng)作，用她自己的話講就是“刀耕火種”，因?yàn)樗嘈畔笮挝淖值臅?shū)寫(xiě)過(guò)程本身就是連接思維的過(guò)程?！蛾懛秆勺R(shí)》是她第一次用電腦進(jìn)行寫(xiě)作，但是卻不如手寫(xiě)順利，“用電腦寫(xiě)，往往腦子里還沒(méi)有完全想好句子就已經(jīng)打出來(lái)了。一下子寫(xiě)了40多萬(wàn)字，其中不少?gòu)U話、套話，于是刪了10萬(wàn)字，最終修改時(shí)又增加了1萬(wàn)多字?！?6在這次不太滿意的書(shū)寫(xiě)模式轉(zhuǎn)換之后，嚴(yán)歌苓發(fā)現(xiàn)自己還是更偏愛(ài)用鉛筆寫(xiě)作，市面上甚至還能買到她《金陵十三釵》的部分手稿復(fù)印件。與此同時(shí)，嚴(yán)歌苓也對(duì)文字與文化當(dāng)中不可譯的部分相當(dāng)關(guān)注。曾經(jīng)翻閱了五個(gè)版本《紅樓夢(mèng)》譯文，只為了“給《紅樓夢(mèng)》一個(gè)公正的面貌……它的這種雅致，它的包羅萬(wàn)象，它的語(yǔ)言當(dāng)中的精妙，每個(gè)人物只要說(shuō)三句話，你就能看出他的性格，它白描的那種精到，所有的妙處?！?7

但另一方面，嚴(yán)歌苓又試圖增添文本的現(xiàn)代性和通讀性，希望盡可能地通過(guò)寫(xiě)作來(lái)達(dá)到某種程度的文化翻譯，好讓其他民族也能欣賞自己筆下的故事，并借此稍微靠近一些不可解的、例外的中國(guó)?！拔易约涸趧?chuàng)作時(shí)候也注重這種文化翻譯的實(shí)踐……《人寰》就是一個(gè)中國(guó)女人對(duì)西方的一個(gè)心理學(xué)家來(lái)談她的父親及父親朋友的故事，談她從小長(zhǎng)大的一個(gè)魔怔、心結(jié)。那么當(dāng)中就要解釋很多很多的概念。我就希望這樣一個(gè)方式，進(jìn)行文化翻譯的實(shí)踐?！?8

對(duì)此，有學(xué)者認(rèn)為嚴(yán)歌苓筆下的敘述者“我”是在“文化的疊印交錯(cuò)中生存……動(dòng)作之外還有凝視，是一種敘述套著另一種敘述，是語(yǔ)言包含著語(yǔ)言”49。在此基礎(chǔ)上，黃萬(wàn)華的概括尤為精當(dāng)，即“嚴(yán)歌苓的小說(shuō)一直在尋找一種不會(huì)在翻譯過(guò)程中流失中國(guó)文字的神韻、生命的文字語(yǔ)言。她不僅將生命的全部感覺(jué)通向語(yǔ)言，努力拓展自己的母語(yǔ)資源，而且一直致力于用母語(yǔ)尋找到更具全球意識(shí)的敘事角度，表達(dá)出能為世界、他族理解的語(yǔ)言情感”50。

總體來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言的革新、敘事的變化、故事的戲劇張力及人性與情感的共鳴，是嚴(yán)歌苓提升作品可讀性與共通性的四大法寶。她用語(yǔ)言與敘事的新鮮外殼，來(lái)包裹引人入勝的故事與人類共通的情感。但這樣的概括未免太過(guò)割裂文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)外聯(lián)系了。她在寫(xiě)作的過(guò)程中試圖理解多元世界中原本沒(méi)有辦法被自己認(rèn)知到的部分，其實(shí)是個(gè)自我開(kāi)解和與世界和解的過(guò)程。她需要選用豐富的形式來(lái)盛裝自己對(duì)世界多元的認(rèn)識(shí)，同時(shí)邀請(qǐng)讀者進(jìn)場(chǎng)。于是，嚴(yán)歌苓運(yùn)用多重感官化語(yǔ)言，使自己的敘述呈現(xiàn)跨媒介的效果，降低讀者進(jìn)場(chǎng)的難度，以便用最直觀、最直達(dá)心底的方式，跟讀者分享這些認(rèn)識(shí)。反過(guò)來(lái)語(yǔ)言的新異變化，不但是吸引讀者的第一步，也是她在寫(xiě)作過(guò)程中突破自我壁壘、探索新領(lǐng)域的有機(jī)組成部分。

① 張?jiān)剑骸墩搰?yán)歌苓小說(shuō)語(yǔ)言的“正反對(duì)比”現(xiàn)象及其文化意蘊(yùn)》，《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第5期。

② 一席北京：《嚴(yán)歌苓：職業(yè)寫(xiě)作》，2014年7月22日，https：//v.youku.com/v_show/id_XNzQ5NjM0ODI4.html，優(yōu)酷，2020年7月15日。

③ 徐濤：《論嚴(yán)歌苓小說(shuō)的藝術(shù)張力》，《電影文學(xué)》2009年第7期。

④ 魯辰琛：《非日常：嚴(yán)歌苓的審美趨向分析》，碩士學(xué)位論文，南京大學(xué)，2011年。

⑤ 江婉琴：《嚴(yán)歌苓小說(shuō)中的詞語(yǔ)超常搭配現(xiàn)象探微》，《雞西大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第1期。

⑥26 鐘寧：《嚴(yán)歌苓小說(shuō)移就格的使用特色》，《渭南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第5期。

⑦ 陳文書(shū)：《超常搭配的語(yǔ)言研究——以嚴(yán)歌苓〈一個(gè)女人的史詩(shī)〉為例》，《西南科技大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第1期。

⑧ 嚴(yán)歌苓：《無(wú)出路咖啡館》，百花文藝出版社2001年版，第227頁(yè)。

⑨2829 嚴(yán)歌苓：《白蛇·橙血》，春風(fēng)文藝出版社1998年版，第279頁(yè)，第36頁(yè)，第4頁(yè)。

⑩121315 嚴(yán)歌苓：《穗子物語(yǔ)》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第184頁(yè)，第171頁(yè)，第177頁(yè)，第172頁(yè)。

11 嚴(yán)歌苓：《芳華》，人民文學(xué)出版社2017年版，第76-77頁(yè)。

1419 嚴(yán)歌苓：《金陵十三釵》，江蘇文藝出版社2011年版，第38頁(yè)，第38頁(yè)。

1617 嚴(yán)歌苓：《金陵十三釵》，作家出版社2015年版，第117頁(yè)，第117頁(yè)。

18 夏征農(nóng)、陳至立主編：《辭?！返谒膬?cè)，上海辭書(shū)出版社2009年版，第226頁(yè)。

20 嚴(yán)歌苓：《小姨多鶴》，作家出版社2008年版，第221頁(yè)。

21 嚴(yán)歌苓：《寄居者》，陜西師范大學(xué)出版社2011年版，第91頁(yè)。

2233 嚴(yán)歌苓：《吳川是個(gè)黃女孩》，陜西師范大學(xué)出版社2009年版，第52頁(yè)，第52頁(yè)。

24 譚永祥：《漢語(yǔ)修辭美學(xué)》，北京語(yǔ)言學(xué)院出版社1992年版，第363頁(yè)。

25 洛小所：《現(xiàn)代修辭學(xué)（修訂版）》，云南人民出版社1994年版，第156-158頁(yè)。

2730 嚴(yán)歌苓：《扶桑》，春風(fēng)文藝出版社1998年版，第35頁(yè)，第21頁(yè)。

31 吳禮權(quán)：《修辭心理學(xué)》，暨南大學(xué)出版社2013年版，第193頁(yè)。

32 史瓊：《鼻里聞聲耳中見(jiàn)色：淺談通感的心理機(jī)制》，《修辭學(xué)習(xí)》1999年第5期。

3334 嚴(yán)歌苓：《波西米亞樓》，陜西師范大學(xué)出版社2009年版，第125頁(yè)，第125頁(yè)。

35 嚴(yán)歌苓：《穗子的動(dòng)物園》，人民文學(xué)出版社2019年版，第30頁(yè)。

36414243 嚴(yán)歌苓、張慶國(guó)：《小說(shuō)家嚴(yán)歌苓：好作家是可以教出來(lái)的》，《滇池》2015年第5期。

373839 佚名：《嚴(yán)歌苓：我是個(gè)在寫(xiě)作中不耐寂寞的人》，http：//www.chinanews.com/cul/2014/07-26/6429015.shtml，中國(guó)新聞網(wǎng)，2014年7月26日。

40 田超：《嚴(yán)歌苓稱珍視母語(yǔ)運(yùn)用：從〈李商隱詩(shī)集〉找語(yǔ)感》，http：//www.chinanews.com/cul/2014/07-27/6429215.shtml，《京華時(shí)報(bào)》，2014年7月27日。

4445 雷達(dá)：《雷達(dá)專欄：長(zhǎng)篇小說(shuō)筆記之一》，《小說(shuō)評(píng)論》1999年第2期。

4647 武翩翩：《嚴(yán)歌苓推出新作〈陸犯焉識(shí)〉一本關(guān)于“祖父”的史詩(shī)》，《文藝報(bào)》，2011年12月2日，第1版。

48 嚴(yán)歌苓：《文學(xué)吉普賽——我的海外寫(xiě)作》，中國(guó)世界華文文學(xué)會(huì)編，王列耀主編《文化傳承與時(shí)代擔(dān)當(dāng)? 首屆世界華文文學(xué)大會(huì)文選》，花城出版社2016年版，第58-60頁(yè)。

49 湯擁華、張純：《文化邊緣的言說(shuō)與抉擇——嚴(yán)歌苓小說(shuō)論》，《華文文學(xué)》2005年第2期。

50 黃萬(wàn)華：《語(yǔ)言的舞者——嚴(yán)歌苓小說(shuō)語(yǔ)言論》，《吉首大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2007年第5期。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）