電影中的“電影史”：無聲電影歷史的另一種視角

王 梅(廣東技術師范大學文學與傳媒學院，廣東 廣州 510665)

電影展現廣闊社會生活畫卷，以不同于文字書寫的視聽表達方式傳達豐富的歷史。自1988年美國歷史學家海登·懷特在《美國歷史評論》上發(fā)表的文章《書寫史學與影視史學》中杜撰出“historiophoty”一詞，“影視史學”這一概念經由臺灣學者周梁楷教授、大陸學者張廣智教授的引進而一度成為研究熱點，至今仍不斷有學者從電影與歷史的關系、影視史學在影視創(chuàng)作中的實踐等方面展開研究。“‘影視史學’是指以影視的方式傳達歷史以及我們對歷史的見解”，周梁楷教授將影視史學的概念擴展為所有影視媒體和圖像，但張廣智教授認為“在懷特的定義中所強調的視覺影像，明顯地突出了電影的重要性”，他在陸續(xù)發(fā)表的三篇討論影視史學的論文中，重點結合劇情類電影《紅櫻桃》《人約黃昏》《鴉片戰(zhàn)爭》展開了論述。電影傳達了歷史，那么電影是否也表現了自身歷史？電影是如何對電影歷史表達見解的？這個問題鮮少有人專門討論，研究者多是偶爾提及或引用個別場景。雖然以影像的形式展現電影歷史的紀錄片，尤其是歷史文獻紀錄片多元豐富，但本文將研究范圍聚焦于劇情類電影，試圖探究劇情類電影是如何傳達電影史及表達創(chuàng)作者對歷史的理解的。

無聲電影時期是離當代觀眾漸趨遙遠的一個歷史階段，但是電影導演們卻以獨特的敘事方式展現了這一時期的電影創(chuàng)作、表演、放映等各個環(huán)節(jié)的細節(jié)，引起觀眾的探索興趣，為電影史大眾化提供了有效途徑。影片呈現的電影歷史場景時常被研究者們引用，因為這些場景以畫面的方式呈現，比文字更具體直觀地呈現了歷史樣貌。本文選取三部影片——1992年由英國導演理查德·阿滕伯勒執(zhí)導、小羅伯特·唐尼主演的《卓別林》，1992年由香港導演關錦鵬執(zhí)導、張曼玉主演的《阮玲玉》，2019年由日本導演周防正行執(zhí)導、成田凌主演的《默片解說員》作為研究對象，試圖探索電影中的“電影史”?！蹲縿e林》《阮玲玉》是傳記類影片，《默片解說員》是對默片時代的解說員這一行業(yè)的表現，以喜劇片形式表現，雖然這三部影片類型上有差異，但是它們共同還原了默片時期的電影存在樣貌，并以獨特的敘事方式呈現了創(chuàng)作者對歷史的見解。電影《卓別林》呈現了卓別林的一生，雖然也展現了其有聲電影創(chuàng)作，但以無聲電影創(chuàng)作成就為主，因此，本文對該片的研究也主要集中在無聲電影創(chuàng)作部分。不同于書寫電影史的研究者，影視史學的創(chuàng)作主體是影視工作者。電影導演作為核心人物，一方面用自己的作品續(xù)寫電影史；另一方面，他們也時?；赝c凝視電影史中的電影人、電影作品，并以屬于電影的方式“書寫”歷史。與傳統(tǒng)的“書寫史學”相比，“電影可以讓觀眾看到場景，聽到聲音，乃至一窺歷史人物的內心情感。這種多重感受，必然會給觀眾帶來更為強烈的歷史體悟，激發(fā)他們去探索可能的歷史真相”。

一、場景復原與歷史再現

卓別林之于世界無聲電影，阮玲玉之于中國無聲電影，早已成為無聲電影的一種傳播符號。而這兩部傳記影片在1992年分別在美國和香港上映，共同展現了中西方電影導演對默片時代巨星的回望和凝視。這兩部影片是較為特殊的人物傳記片，因為他們是電影史中的人物，在表現他/她時，必然伴隨對默片時代電影創(chuàng)作各方面的展現。默片解說員作為默片時代影院人聲的表演者，隨著有聲電影的到來而逐漸退出歷史舞臺，不僅當代觀眾不了解，在電影史學術研究中也仍然有很大的研究空間；其解說員場景在當代的復原顯得更有意義。這些影片中的場景不是某些電影中單個場景再現，而是大量場景再現，共同勾勒出無聲電影時代的電影景象。

(一)《卓別林》與美國無聲電影歷史場景再現

電影《卓別林》表現了卓別林從英國來到美國，第一次在嘈雜的電影院中觀看默片的場景：電影設備現場放映，演奏者現場彈奏鋼琴，影像內容滑稽，觀眾縱情歡笑……這一場景生動再現了早期默片放映的情景。卓別林被電影的神奇力量深深吸引，他一遍遍要求放映員為他放映。隨后，他收到了默片導演曼柯·森納特的邀請，開啟了電影表演之旅。當卓別林來到電影剪輯室，他目睹了剪輯的神奇力量，并被導演提醒，電影表演不同于劇院表演。當卓別林在燈光下仔細觀察膠片的特點時，他對電影表演心存恐懼，卻又被其強烈吸引。之后，電影的多個場景為觀眾復原了卓別林經典電影《淘金記》等創(chuàng)作的情況，并展現了作品的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作動機和創(chuàng)作過程。卓別林不僅是一名出色的喜劇演員，同時也是一名優(yōu)秀的電影導演。影片為深入展現卓別林的精神世界，有相當多的場景表現其童年的不幸遭遇、愛情婚姻的復雜經歷，在一定程度上影響了卓別林電影創(chuàng)作的充分展現，但其人生遭遇也深刻影響了其創(chuàng)作，沒有這樣的人生際遇，也不可能有這樣的卓別林，因此這兩方面是密切相關的。在電影對卓別林一生的展現過程中，早期電影的基本樣貌可以窺見一斑，從舞臺喜劇表演到電影喜劇表演，從無聲電影到有聲電影，隨著故事情節(jié)的推進依次得到呈現。見圖1。

圖1 電影《卓別林》中《淘金記》(1925)拍攝現場場景再現

(二)《阮玲玉》與中國無聲電影歷史場景再現

電影《阮玲玉》與《卓別林》均屬于電影人物傳記片。較之《卓別林》，《阮玲玉》更深入地展現了阮玲玉輝煌而短暫的電影表演生涯，尤其是充分展現了其在聯華影業(yè)公司所參演影片的情況。影片以阮玲玉個人成長與命運為線索，將中國20世紀30年代無聲電影尤其是聯華影業(yè)的創(chuàng)作情況進行歷史再現。電影創(chuàng)作團隊對早期電影文字、圖片、影像等資料進行了充分而細致的收集，同時進行了人物專訪，采訪的影像也以黑白色調穿插在影片中。影片對阮玲玉主演的代表作品的拍攝情況進行了場景復原，包括《小玩意》《神女》《新女性》等代表影片；更難能可貴的是，根據收集的資料和采訪，影片對多部影像資料已失傳的影片進行場景復現，包括《故都春夢》《野草閑花》《三個摩登女性》《城市之夜》《香雪?！返取σ咽饔捌M行場景復原，雖然創(chuàng)作難度大，但其直觀的視覺展現也為無聲電影史提供了重要參考。在《故都春夢》場景復原中，阮玲玉展現了如何用表情及肢體語言傳達情緒情感的表演特點，同時演員在化裝造型上，因攝影技術限制，為了拍清楚人臉，不得不把演員的臉化上很白很厚的裝。“在關錦鵬拍攝的《阮玲玉》里，有一段重現阮玲玉在聯華初期的拍片場景，其中阮和其他人的化裝就被表現得非常之白，無論男女、老幼莫不如此?！睂W者丁亞平在討論中國早期電影的化裝和表演時，引用了《阮玲玉》電影中場景再現的表演圖片，這正說明場景復原對早期電影研究的價值和意義。在這些場景中，聯華影業(yè)的導演卜萬蒼、孫瑜、費穆、吳永剛、蔡楚生等與阮玲玉合作過的導演悉數亮相，并表現出不同的導演風格。費穆導演的一句看似簡單的臺詞“我們一定要創(chuàng)造劇中人的‘空氣’，‘空氣’很重要”，《阮玲玉》是根據費穆的“空氣”創(chuàng)作理念而合理設計的。見圖2。

圖2 電影《阮玲玉》中《故都春夢》(1930)拍攝場景再現(原片已失傳)

(三)《默片解說員》與無聲電影時代電影院場景再現

對當代觀眾而言，觀摩默片時難免會產生困惑，默片是否完全靜默無聲？《默片解說員》這部影片以曾經在日本非常流行的職業(yè)——默片解說員為題材，以輕喜劇的形式表現這段歷史，情節(jié)曲折，場面熱鬧，以劇情的形式呈現了默片時代的聲音景觀。在日本，默片解說員被稱為“辯士”(或“弁士”“活弁”)。影片主人公染谷俊太郎從小崇拜解說員山岡秋聲，并能對其解說模仿得惟妙惟肖。經歷一番曲折后，染谷俊太郎得以在“青木館”電影院施展自己的解說員才華。雖然影片情節(jié)一波三折，但故事緊緊圍繞解說員這一職業(yè)進行敘述，并表達了導演對這段歷史的思考。影片為觀眾復原了默片時代電影院放映的場景：放映現場不只有電影銀幕，默片也不是靜默無聲的，現場有音樂伴奏，還有解說員的表演。影片中復現了多人站在銀幕旁分角色“配音”的場景，也復現了單人解說的場景。優(yōu)秀的解說員不僅可以為不同人物角色“配音”，敘述和介紹劇情，還可以評論影片，甚至可以改變敘事節(jié)奏。在影片最后一個電影解說場景中，染谷俊太郎要解說一部非常特別的影片——由多部電影膠片片段剪輯而成的影片(因競爭對手將電影膠片破壞掉而不得不進行的急救式剪輯)，他在解說中完全按照自己的理解重新結構了故事，并加入了幽默的喜劇色彩，博得現場觀眾的陣陣掌聲和笑聲。約瑟夫·安德森在《日本的有聲默片：活弁及其語境》中總結了活弁的職能：“理想的活弁將同時是(1)敘事者與聲優(yōu)；(2)評論闡釋者；(3) 觀眾代表?！痹谟捌?，這些職能得到了充分體現，并隨著劇情的發(fā)展逐漸升級。在影片復現的場景中，好的解說員如明星般受到當時觀眾的追捧，觀眾不只是觀看電影，更主要的是看解說員的表演?！扒嗄攫^”三位固定的演奏者，在影片放映現場進行現場演奏，使用樂器均為日本民族樂器。現場解說與現場演奏，與無聲電影一起構成了早期電影演出的場景。見圖3。

圖3 電影《默片解說員》中默片解說場景再現

當然，雖然這三部電影對無聲電影創(chuàng)作及放映場景進行復現，但不可能真正還原歷史，“客觀的歷史是不可能復原的，客觀存在的歷史與書寫的歷史或歷史影視片所要反映的往事之間是有距離的，這兩者之間永遠是一條漸近線”。這些場景是電影創(chuàng)作者在充分研究史料的基礎上加入想象后進行復原的，嚴格意義的再現歷史是不可能的，只能追求歷史真實與藝術真實的辯證統(tǒng)一。

二、電影敘事與歷史敘述

敘事是歷史書寫的共同特征，電影敘事不只是單純地敘述歷史故事，而是以不同的敘事方式、敘事結構使其具有更豐富的表現力。作為電影歷史題材的影片，生動表現電影歷史人物是《阮玲玉》《卓別林》這兩部影片的共同特點。在人物展現過程中，敘事結構各不相同。在這兩部影片的電影人物展現過程中，導演們均試圖打破傳統(tǒng)傳記片的敘事方式，形成獨特的敘事結構?！蹲縿e林》電影展現了卓別林從童年時期至其在奧斯卡頒獎典禮中獲得終身成就獎的幾乎一生的重要經歷，貫穿影片有兩條線索：一條是卓別林的人生軌跡，另一條是傳記作家喬治·海登與老年卓別林的訪談對話。傳記作家喬治·海登是虛構的人物，他時常對卓別林發(fā)出“靈魂考問”。兩條線相互穿插，傳記作家與老年卓別林的對話作為現實時空與卓別林的人生歷程、電影生涯的過去時空交織在一起，現實時空的線索提供了一種評論、反省的視角。

《阮玲玉》則完全打破了傳統(tǒng)傳記片的類型特點，以多層敘事的方式形成獨特的敘事時空，并以“陌生化”的敘事技巧表達歷史見解。影片從阮玲玉進入聯華影業(yè)公司開始至阮玲玉自殺結束，主要的敘事線是阮玲玉的電影表演歷程及情感糾葛。但不同的是：導演在主要敘事線之外，時常用多種方式進行介入，有時是對老一代影人的采訪，有時是導演、演員一起討論，有時甚至是導演現場拍攝的工作場景。主線敘事與非主線敘事以彩色色調與黑白色調進行“色彩分區(qū)”。導演在表現阮玲玉的電影生涯和人生際遇中，用多元的敘事方式對傳統(tǒng)的敘事方式進行“間離”，時刻阻止觀眾完全沉浸于阮玲玉的故事中，達到一種“陌生化”的效果。影片開場即呈現阮玲玉的電影影像資料，伴隨導演的畫外音結束，扮演阮玲玉的演員張曼玉接受導演的提問，但非常有意味的是，此時在電影的敘事時空中，演員并非張曼玉，而被導演稱為“美姬”；原來接受采訪的演員并不是張曼玉，而是“美姬”這個角色。劇中人物有三重身份：阮玲玉—美姬—張曼玉，多層的角色身份迅速拓展了影片的敘事層次。導演將紀實風格強烈的訪談場景也進行了消解，意即這種看似真實的紀錄片式的訪談也是一種“表演”。一旦進入“表演”的領域，就是一種虛構的本質。在對《新女性》拍攝現場的場景再現中，阮玲玉因情感過于投入而無法從角色中抽離，躲在白色床單下哭泣時，影像變?yōu)楹诎咨{，導演聲音入畫，提醒演員：“家輝，你忘記了揭開床單看看美姬?！睂а萦眠@種方式提醒觀眾，這只是一種“表演”。阮玲玉自殺后，導演吳永剛坐在阮玲玉旁邊，導演關錦鵬卻突然喊停。此時演員與導演對話，導演關錦鵬明確說：“這是我們編出來的。”導演表示，他們手頭只有一張照片，這些情節(jié)、對話是“編”出來的?！澳吧钡臄⑹录记墒沟秒娪拔谋拘纬梢环N多義性，并使得影片始終游離于“真實”與“虛構”之間。

《默片解說員》采用了傳統(tǒng)的線性敘事方式，并在劇情的設計上充滿轉折和懸念。染谷俊太郎因崇拜解說員職業(yè)而試圖進入這個行業(yè)，卻被黑幫利用，讓其假扮山岡秋聲解說，黑幫則去觀眾家里偷竊。意外擺脫黑幫控制后，他終于在“青木館”成為人氣解說員，但很快遭到競爭對手和黑幫老大的雙重夾擊。這其中還交織著染谷俊太郎與栗原梅子的愛情故事線索。在影片高潮段落，電影院亂作一團，主人公與警察、黑幫老大不斷反轉的追逐戲夸張而熱鬧。雖然戲劇沖突強烈，情節(jié)點密集，但整個故事自始至終緊緊圍繞“默片解說員”這一職業(yè)展開，哪怕是愛情故事也很好地與解說員的身份、解說內容緊密融合，實在是對“默片解說員”這一特殊職業(yè)的劇情化“書寫”。

除此之外，電影還在部分場景中模仿了無聲電影的視覺表達形式，以無聲電影的鏡頭語言表達無聲電影歷史。電影《卓別林》中有一段卓別林及其團隊躲避電影被查封的段落，該段落僅以人物快動作鏡頭與音樂結合的視聽表現方式對卓別林無聲電影的鏡頭風格進行了模仿；《默片解說員》中在影院銀幕上放映的默片均為導演根據影像資料重新模仿創(chuàng)作的，影片的喜劇風格也與默片時代的喜劇風格頗為相似。以電影的方式對無聲電影的鏡頭語言進行模仿，是只有電影才能實現的獨特的電影史“書寫”方式。

三、電影史實與創(chuàng)作想象

劇情影片在表現歷史時首要面對的是真實與虛構的問題，在尊重歷史真實的基礎上追求藝術真實。三部影片的創(chuàng)作者在前期均進行了大量的影史資料調研工作，雖各有側重，但影片均用直觀形象的視聽元素描繪出早期電影的大體樣貌。在展現卓別林作為演員與導演的雙重身份過程中，觀眾得以對早期電影表演、導演、攝影、燈光、剪輯等各個環(huán)節(jié)的特點有直觀的認識，更能結合影片對人物精神世界的探尋，深入了解卓別林電影的特殊性。電影《阮玲玉》則更充分展現了早期電影表演的特點和導演的創(chuàng)作風貌，并充分融入了創(chuàng)作者的想象。

《默片解說員》生動再現了默片解說員的歷史，它看似虛構性最強，人物、情節(jié)均為虛構，但其創(chuàng)作是建立在歷史真實基礎之上的，是歷史真實與藝術想象的結合。導演及其創(chuàng)作團隊對默片電影歷史進行了深入調研，演員為表演好電影解說，專門進行了研究和學習。在薩杜爾的《世界電影史》中有描繪，早在盧米埃爾兄弟的紀錄片中，就有真實人物在幕后配音的情況。“電影解說員在歐美電影院里曾經頗為普遍，直到20世紀最后10年代末還依然存在?！苯庹f員在日本形成了一種更為顯著的影院現象?！案鶕撠熃o活弁發(fā)證的國家警察局的記錄，在活弁最鼎盛的 1927 年，整個日本共有 6818 名活弁，其中有 180 名為女性?！闭珉娪爸兴宫F的場景，解說員站在舞臺一側，另一側放映默片，現場有音樂伴奏，解說員敘述劇情，為人物“配音”，甚至評論電影。解說員成為眾人追捧的偶像，其光芒甚至蓋過了電影本身。中國早期電影放映中，除了現場音樂演奏外，也有解說員(也稱“說明員”)現場解說。據影評人舒湮回憶：“講解員的講解很生動，他要讓看不懂字幕的小姐太太們都能明白劇情。”研究者認為，中國的解說員受到了日本的影響，“配音從日本傳入中國應該無誤，其年代當在1900年后。其傳播路線大致遵循先及臺灣，再至廣州、上海這樣一個由南及北的規(guī)律”。隨著地方解說員史料的挖掘，中國解說員群體的樣貌也逐漸浮現出來。《默片解說員》則為我們提供了最直觀生動的形象，既有利于讓大眾了解和接受這段歷史，也可以激發(fā)研究者繼續(xù)探索這一領域的歷史真相。

三部影片中傳達的另一重要電影歷史現象，即從無聲電影到有聲電影的變化對創(chuàng)作者的影響。在《卓別林》中，卓別林公開反對有聲電影，對有聲電影有強烈的抵觸情緒，但最終接納，并選擇了表現聲音“有價值”的部分。在《阮玲玉》中，有聲電影的到來給她帶來了困擾，為了適應有聲電影的拍攝，她提前八個月學習國語。當然，最終她未能堅持到拍攝有聲電影便自殺了。在《默片解說員》中，沒有直接表達有聲電影的到來，卻設定了一個人物——山岡秋聲，曾經是主人公染谷俊太郎兒時的偶像，正是他吸引著主人公干上了解說員的職業(yè)。但山岡秋聲很快就消沉起來，終日酗酒，無心解說。當染谷俊太郎快要步入職業(yè)巔峰狀態(tài)時，他卻表達了一種消極悲觀的態(tài)度，認為這個職業(yè)終將消失。山岡秋聲一直處于表面的醉酒狀態(tài)，實則是整個影片中最清醒的人物。這個人物的設計對整部電影意義重大，是導演對默片解說員這一絢爛一時職業(yè)的哀嘆。

四、歷史回望與反思

電影不僅可以再現歷史，還可以表達創(chuàng)作者對歷史的見解。《卓別林》《阮玲玉》通過展現人物的電影生涯與命運軌跡，表達了對電影歷史人物的關注與思考。兩部影片均不滿足于傳統(tǒng)傳記片敘事方式，試圖展現電影人獨特的精神世界?！蹲縿e林》電影中虛構出來的傳記作家喬治·海登與卓別林探討諸多尖銳的問題，很多內容取材于卓別林自傳。喬治·海登這個人物仿佛是另一個卓別林，他對自己提問，考問自己的靈魂。影片開場即是卓別林對鏡自我凝視的場景，這種自我審視以喬治·海登與卓別林的對話形式一直貫穿整部影片。這其中有關于卓別林對待親情、愛情的自我對話，也有關于電影創(chuàng)作的問題。遺憾的是：整部影片在表現卓別林電影創(chuàng)作方面的困擾稍顯薄弱，但整個精神世界的展現是豐富的、深入的。

《阮玲玉》不僅對歷史人物阮玲玉的表演進行再現，同時呈現出強烈的歷史感。在敘述阮玲玉的表演場景和生活場景過程中，總是適時插入黑白色調的影像，影像內容包括導演與演員們的討論、導演與演員對老影人的訪談、導演的現場工作場景等。導演與演員們充分討論著他們個人對“阮玲玉之死”的看法，導演甚至在影片中表達了自己的觀點，認為正是其明星身份、公眾人物身份造成了她的悲劇。導演與演員們評價著阮玲玉的表演，評價著阮玲玉身邊的人物。張達民的飾演者與唐季珊的飾演者評價著他們的表演對象，前者甚至表達了對張達民這個人物的強烈不滿。導演也時常從歷史影像的再現中跳出來，打破觀眾的幻覺。在阮玲玉的葬禮場景中，穿插了導演執(zhí)導這場戲的過程。電影的最后一個鏡頭：演員扮演著死去的阮玲玉，屏住呼吸，導演喊停后，飾演阮玲玉的演員就開始愉快地呼吸。導演在片中也是演員，他們都只是“表演”了這段歷史，但是他們決不甘心只是單純地呈現歷史，而是通過電影結構、電影語言表達了豐富而多元的意蘊。

《默片解說員》表達了創(chuàng)作者對默片時代解說員的敬意，他們在默片時代如此絢爛地綻放在電影院內，卻又注定要退出歷史舞臺。影片中曾經擁有超高人氣的辯士山岡秋聲終日買醉，雖然有解說的能力卻不愿好好解說，他對朝氣蓬勃的染谷俊太郎說：“辯士這活兒沒出息，電影即使沒有解說也能看，但沒有電影他們就無法解說了，解說也就這么回事?！钡词孤犃诉@些話，染谷俊太郎仍然沒有熄滅對解說的熱情，并在最后一場解說中達到了自由敘事，將凌亂的鏡頭成功組織在他的解說中。因此，整部影片呈現出一種悲喜交加的氛圍，但始終難以掩蓋解說員對默片解說的熱情。哪怕山岡秋聲始終逃避，不想面對現實，但他的熱情仍然存在。山岡秋聲最后的揚長而去似一聲嘆息，表現了導演對默片解說員的復雜情緒：既敬愛，又惋惜。

結 語

電影作為大眾媒介與人們的生活發(fā)生了密切聯系，是時代的記憶。除了表現無聲電影歷史的劇情片外，電影放映史的細節(jié)時常出現在劇情類影片中，甚至貫穿全片，遠有1988年由意大利朱賽佩·托納多雷導演的《天堂電影院》，近有2020年由張藝謀導演的《一秒鐘》等。在對待電影歷史題材的創(chuàng)作中，創(chuàng)作團隊對電影歷史是充滿敬畏的，他們做了大量資料收集、調研、采訪工作，他們在復原電影歷史場景的過程中力求還原細節(jié)，接近歷史真相，但這類影片又屬于虛構的故事。哪怕是電影人物傳記片《卓別林》《阮玲玉》，本質上也是虛構的，因為故事是通過演員“表演”進行敘述的?！氨硌荨笔翘摌嬵愑跋衽c非虛構類影像本質的區(qū)別?；陔娪笆穼崳殖浞值嘏c創(chuàng)作者的想象融合，以影像表演敘事的方式展現了創(chuàng)作者對電影歷史人物、現象的關注、理解與思考。

“影像史學的出現是電影史學研究領域拓展的一個重要方面?！庇耙暿穼W可以與書寫史學形成良好的互動和反饋，不是要互相取代，而是要互為補充。以電影歷史為題材的劇情片也可以與書寫電影史形成很好的互動和反饋。電影史的“書寫”方式應該是多元的、豐富的，電影史的寫作者可以是史學家，也可以是影視創(chuàng)作者。另外，這類影片可以在電影歷史與大眾之間架起一座橋梁，讓觀眾更好地理解電影本身的歷史，尤其是觀眾相對陌生的無聲電影時代的電影場景。如《默片解說員》電影的放映和傳播，可以讓大眾更好地理解無聲電影放映的歷史樣貌，激發(fā)其探索歷史的熱情。當然，每部影片因創(chuàng)作指向、創(chuàng)作風格的不同，又有自身獨特的價值和意義。