張志全

董每戡先生系現(xiàn)代著名的劇作家、戲劇史家和戲劇理論家。早年在瞿秋白等人的影響下，加入中國共產(chǎn)黨，并投身于左翼戲劇運動?？箲?zhàn)時期，董每戡繼續(xù)以戲劇為武器，積極參加抗日救亡工作，為民族解放運動搖旗吶喊，創(chuàng)作了《神鷹第一曲》《最后的吼聲》《保衛(wèi)領(lǐng)空》等大量宣傳抗戰(zhàn)的劇本。1943年應陸侃如先生之邀，到內(nèi)遷至四川的東北大學擔任教授，由此開啟戲劇史和戲劇理論研究之路。在現(xiàn)代戲劇學界，董每戡是一位名副其實的“通家”，他博通古今、融貫中西，在戲劇創(chuàng)作、導演、理論研究等諸多領(lǐng)域均取得了顯著成就。尤其在戲曲研究方面，董每戡突破案頭研曲的傳統(tǒng)，倡導“文學性”與“演劇性”并重的古典戲曲闡釋路徑，顯現(xiàn)出獨特的戲曲史觀，被譽為“繼王國維之后，在戲曲研究領(lǐng)域中作出顯著貢獻的學者之一”，其所著《說劇》《五大名劇論》《〈琵琶記〉簡說》《中國戲劇簡史》等嘉惠學林，堪為經(jīng)典。獨特的人生經(jīng)歷和治學背景，使董每戡不滿足于做書齋里的學問，其戲劇理論研究，體現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實關(guān)懷。他以“巨眼”檢視中國戲劇史進程，從戲劇本體維度審視古典名劇，并著意于古典戲曲的現(xiàn)代傳承——這一世紀命題上。在董每戡足跡所到之處，無論川、黔，抑或湘、粵，他皆重視對各地方劇種的研究，以及舞臺演出的賞鑒與評析，其批評性文字涉及川劇、桂劇、梨園戲、粵劇、黃梅戲、贛劇、潮劇等多個劇種。從某種意義上說，這些文字是他對“戲曲現(xiàn)代性”這一命題的關(guān)切與回應，也彰顯出他從全新的視角審視戲劇史演進的心路歷程。董每戡以“治史”的學術(shù)眼光所開展的戲曲批評，其價值遠遠超出了“碎片性”的評點，體現(xiàn)出“批評”的理論自覺和建構(gòu)意識，映照出不同流俗的學人風骨。

一、從人格境界到批評原則

文藝批評的優(yōu)劣不只是品鑒者藝術(shù)水準高低的表征，還與批評家的精神氣度有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，換言之，批評家的人格境界是文藝批評的精神內(nèi)核。因此，批評家應具有健全的人格、博大的胸襟，乃至深沉的家國情懷，才能寫出“真正”的文藝批評。如前所言，早年的革命經(jīng)歷，鑄就了董每戡堅忍的意志，涵養(yǎng)了他不同流俗的人格境界?！皶加嗅讔蚬恰保@句董每戡的名言，是他敢于直言，不媚于世俗，不屈于時局，保持人格獨立的真實寫照。即便在“反右”之后，被剝奪教職，“自謀生活”，經(jīng)歷常人無法忍受的磨難，也未能挫敗他對生活、對學術(shù)的信念。尤為可貴的是，董每戡將這樣的人格境界融入到學術(shù)研究之中，形成了矢志不渝、百折不撓的治學精神。董每戡視學術(shù)為一生信仰，他不為虛名微利，以赤子之心治曲詁戲。“病手推成文百萬”，生活的困頓，身心的折磨，沒有阻撓董每戡治曲的決心。他將逼仄的小瓦房命名為“賜閑湖畔詁戲小舍”，以“右手橫握，左手推筆”這一常人無法忍受的書寫方式，寫就了《中國戲劇發(fā)展史》《五大名劇論》《〈三國演義〉試論》等力作。盡管后來文稿被焚，疾病纏身，他也不改初心，在經(jīng)歷短暫的休整之后，又重振旗鼓，重拾紙筆。“韌性當師不老松，風吹雨打自從容”，面對種種磨難，董每戡始終保持著樂觀的態(tài)度和“九死而不悔”的求索精神。在具體的治學之中，先生本著實事求是的態(tài)度，不迷信權(quán)威，形成務(wù)去陳言、獨抒己見、力辟新境的學術(shù)品格。

在有關(guān)戲劇批評的文字中，這樣的人格境界也隱然可見。在發(fā)表于1947年的《漫談戲劇批評》中，董每戡直陳當時戲劇批評的亂象：一是一味瞎捧的劇評，二是專挑毛病的劇評，三是態(tài)度含糊、馬虎了事的劇評。在董每戡看來，前兩種劇評，皆以個人偏見代替批評的尺度，背離了戲劇批評應有的客觀公正性，勢必危害戲劇藝術(shù)的生態(tài)；而相對而言，第三種批評看似不偏不倚，卻也一無是處。因而，董每戡認為這三種劇評都應該摒棄，他呼吁劇評能回到“正?！钡能壍溃骸叭绻Ｍ聭騽∷囆g(shù)一日千里地進展，自然需要建立正常的批評?！睂嶋H上，這是與董每戡秉持的“實事求是”的學術(shù)精神一脈相承的。甚至可以說，“實事求是”是先生詁曲的一貫原則。眾所周知，1950年代，新的意識形態(tài)訴求介入到戲劇創(chuàng)作與演出的全過程，在戲劇批評領(lǐng)域，“以階級分析為核心的社會學批評迅速崛起”。董每戡的《〈琵琶記〉簡說》《五大名劇論》等理論批評著述正好誕生于這一背景之下。面對失之偏頗的批評方法，董每戡反復強調(diào)文藝批評應當“就戲論戲，實事求是，不夸大，不縮小”，“從具體作品中找尋證據(jù)”?？v觀董每戡的批評實踐，始終以此為準繩，從文藝作品本身出發(fā)，就戲論戲，避免主觀成見和“革命臆想”，力求回到作品的時代，客觀、辯證地分析作品、評價人物形象。

堅持“實事求是”的原則，是回歸“正常的批評”的必由之路。本質(zhì)而言，“就戲論戲，實事求是”，是保持戲曲批評純粹性的前提，是對戲曲本體維度的堅守。它隱含著“內(nèi)”“外”兩個尺度：就內(nèi)在尺度而言，戲曲批評要有正確的理論導向，不能隨意“拉大旗作虎皮”，運用不切實際的理論，乃至“階級分析”的方法，干擾戲曲批評的“審美本位”；就外在尺度而言，批評家在批評過程中，要始終保持人格的獨立，謹守批評的法度和規(guī)則，不惑于世俗之欲念，不屈于權(quán)勢之威壓，不以好惡而有失公允，也不以“人情”而有違本心。也正是基于此，董每戡的《〈琵琶記〉簡說》《五大名劇論》等古典戲曲批評著述，得以破除時人的偏見，一洗千篇一律的“階級分析”之態(tài)，獲得超越于時代的學術(shù)價值。與之相應的，董每戡在新中國成立初期的戲曲改革運動（以下簡稱“戲改”）中，盡管與地方劇團和演員來往較密切，但從不違心捧戲，也不愿人云亦云。比如，對于《南方日報》發(fā)起專欄討論藝術(shù)價值不高的粵劇《山東響馬》，他斷然拒絕編輯部的約稿，直言這樣的討論無異于浪費時間。而且，他冒著被整個粵劇界誤解的風險，不時在劇評中指陳粵劇的陋習。相反，對外地來穗演出的贛劇、黃梅戲、桂劇、梨園戲、潮劇等劇種的優(yōu)秀劇目，董每戡給予了極大的關(guān)注，且毫不吝惜自己的譽美之詞。當然，這并非先生厚此薄彼，對粵劇持有偏見。作為親歷粵劇改革的戲劇理論家，他對粵劇的批評，體現(xiàn)出為之診斷病根、謀劃長遠的良苦用心。因而，在實事求是的原則之下，董每戡的劇評顯得純粹而有擔當。

強烈的現(xiàn)實關(guān)懷，是董每戡一以貫之的學術(shù)立場。比如，他對《李笠翁曲話》的論釋，其實是針對“戲改”中的戲曲創(chuàng)作、演出亂象而撰寫的“作劇/表演指南”。在戲曲批評領(lǐng)域，無論是對于明清傳奇文本，還是地方戲，董每戡始終堅持有為而發(fā)，不是只停留于“技”的層面對文本和演出作饾饤性品評，而是由技而道，體現(xiàn)為一種深沉的學者情懷?！艾F(xiàn)實關(guān)懷”其實是一種勇于擔當使命的精神。在地方戲批評中，董每戡自覺擔負起推陳出新、傳承戲曲文化遺產(chǎn)的時代重任，以跨越時代的眼光審視傳統(tǒng)戲的編改與演出。他拒絕缺乏現(xiàn)實針對性的批評文字，拒絕無關(guān)痛癢的褒貶，堅持以敏銳的洞察力為戲曲的未來問診把脈。對于當時的“戲改”紛爭，董每戡始終保持一份清醒。他無意于“跟風”式的論辯，而是著意于戲曲藝術(shù)的傳承問題。因此，他不屑于參加《南方日報》對于粵劇《山東響馬》的論爭，卻專門撰文指出該劇在表演、唱腔及音樂的“繼承”與“創(chuàng)新”方面存在問題，要求粵劇界在發(fā)掘和整理傳統(tǒng)劇目的同時，不能忽視對古腔古調(diào)的挖掘與傳承，力主《南方日報》將討論的重心放到遺產(chǎn)接受問題上。發(fā)掘戲曲固有的價值，探討戲曲的傳承問題，幾乎貫穿于他批評文字的始終。時至今日，面對戲曲發(fā)展的現(xiàn)狀及困境，當我們重新翻看董每戡數(shù)十年前的文字時，不能不感喟于他的“遠見卓識”。張江在《重塑批評精神——學習習近平總書記在文藝工作座談會上的講話》中說，“一個合格的批評家，必須對得起批評家的身份和責任，經(jīng)得起品格和底線的考驗，在褒貶甄別中體現(xiàn)對文藝，對社會和受眾的擔當”。毋庸置疑，董每戡的戲曲批評，是無愧于“批評家”這個身份的，真正體現(xiàn)出作為“批評家”的識見與品格、責任與擔當。

二、“就戲論戲”與戲曲批評的本體維度

劇評家馮叔鸞在《嘯虹軒劇談》中談到，“評劇最難，無戲?qū)W的知識者，不足以評??；無文學的知識者，不足以評??；看戲不多，不足以評?。粦蚯椴皇?，不足以評劇”。可見，“戲?qū)W的知識”與“文學的知識”是戲劇批評的基礎(chǔ)，戲劇批評家必須系統(tǒng)掌握戲劇學和文學理論知識，擁有豐富的審美經(jīng)驗，才具備評劇的基本學養(yǎng)。當然，“戲?qū)W的知識”不僅包括戲劇的“案頭”之學，還須有“場上”之識。也就是說，一方面，戲劇評論家必須熟悉戲劇作品創(chuàng)作與演出的各個環(huán)節(jié)及產(chǎn)出機制，掌握全面的“戲?qū)W的知識”，這是“就戲論戲”的前提和基礎(chǔ)。另一方面，“就戲論戲”也是對批評邊界的界定。正如萊辛所言：“戲劇評論家最可靠之處，在于能夠準確無誤地區(qū)分每一場演出的得失，什么或者哪些應由作者負責，什么或者哪些應由演員負責?！笨梢?，戲劇批評的本質(zhì)是總結(jié)劇本、演出的經(jīng)驗教訓，引導大眾對戲劇藝術(shù)的欣賞和評價，探尋戲劇藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，促進戲劇藝術(shù)日臻完善。

一部成功的戲曲演出，實際上是以“文本”（劇情）為基礎(chǔ)，以演員的“四功五法”以及聲腔、器樂等舞臺展演各環(huán)節(jié)相互協(xié)調(diào)的立體化呈現(xiàn)為依托，形成的相由心生、腔隨情動、天人合一的有機體。因而，一個合格的戲曲批評者，可以說是身兼編劇、導演、演員乃至樂師、服裝設(shè)計師、唱腔設(shè)計師等數(shù)職，如此，才能品評優(yōu)劣，有的放矢。如前所述，對于戲劇藝術(shù)，董每戡具有一種通達之識。其“劇史”概念的提出，突破了“案頭”研究之窠臼，體現(xiàn)出對戲曲作為“舞臺藝術(shù)”與“劇場藝術(shù)”的本質(zhì)把握。他熟諳戲曲的編、導、演全過程，對舞臺演出的各環(huán)節(jié)了然于胸，這讓他在批評中心中有觀眾、心中有舞臺，從而能夠無所滯礙，隨心而為；同時也避免了只見樹木、不見森林的褊狹。由此，在具體的批評中，他以一種整體的視角去審視戲曲，注重從文本、舞臺、觀眾等多維層面作立體考察。即便是對南戲傳奇劇本的品評中，董每戡也力圖還原到劇場的角度，去解剖其關(guān)目設(shè)置與人物形象之得失。比如，對《西廂記》“第五本”的釋疑，正是基于這一視角而作出的理性判斷；對于《桃花扇》“訪翠”一出“是否合理”的探究，也是立足于舞臺效果的層面來展開討論。在考察古典戲曲文本時，他認為，評論一個劇本，必須從舞臺的演出角度出發(fā)，才能抓住靈魂。相應的，在地方戲批評中，“舞臺”更是當仁不讓的批評對象。不過，董每戡并未忽略對“文本”（劇情）的重視，相反，他認為只有“劇情”主導下的“場上”各要素的協(xié)調(diào)一致，才能最終孕育出一部成功的戲劇。

以“文本”（劇情）為主導的“整體視角”，事實上涉及戲曲批評的另一尺度：戲情戲理。戲情戲理是董每戡“就戲論戲”，考察古典戲曲文本的主要依據(jù)。他注重從“生活邏輯”和“規(guī)定情境”中去揭示戲劇行動與人物性格的合理性，從而確保了對五大名劇的批評能夠謹守“審美批評”的畛域，也成就了其理論探究的學術(shù)價值。對于仍然奏之于場上的地方戲的批評，戲情戲理不僅包括“文本”（劇情）的邏輯性，還須衡量作為綜合藝術(shù)的戲曲展演各要素與“劇情”的默契程度。比如，對于聲腔音樂，董每戡主張“按劇情選調(diào)”，腔調(diào)必須“為襯托劇情服務(wù)”，否則隨意拼湊，就成了雜亂無章的“中國爵士”。以此為準繩，董每戡對一些地方戲進行了考察。他認為桂劇在這方面頗有心得，《秋江》中“白云樓偷詩”一場采用高腔非常契合這一場的詩情畫意，而幫腔在此用音樂跟趁，可烘托出戀人間情意纏綿的意境。贛劇《梁祝姻緣》也深得此中“三昧”：“夜談”一場用江西本省的雜簧（南北詞）契合更深夜闌中的梁祝細語；“相送”一場悠揚柔媚的“浙調(diào)”可以烘托情意纏綿的意境；“樓臺會”一場四平調(diào)與皮黃的切換，符合梁祝不同的情感波動；“哭墓”以嗩吶伴奏的“高撥子”，營造了高亢悲愴的情境。對于樂器的使用，董每戡也強調(diào)須“分別戲情”，否則“不容易很恰當?shù)囊r托出一個戲的各個不同單位的情感”。他對梨園戲《破窯記》的樂器運用，提出了自己的建議：可以橫笛（或低音洞簫）、三弦為主，相互輪換；而胡琴種類則不宜太多，以二胡、大胡即可，以免喧賓奪主。甚至，考慮到笛聲悠揚的特點及其舞臺效果，他對樂師的具體位置也表達了自己的看法。顯然，如果不是深諳于戲曲之“場面”，是無法提出如此“當行”的意見的，而以“戲情戲理”作為權(quán)衡舞臺各要素的尺度，也是我們今天開展戲曲批評的主要立足點。

毫無疑問，“就戲論戲”的本體維度，少不了對“做派”的審視。怎樣才算好的做派？董每戡提出兩個原則：一是從生活出發(fā)，植根于現(xiàn)實；二是繼承傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，著眼于程式。二者似乎處于相互抵牾的境地?！皬纳畛霭l(fā)”，重視“生活體驗”，必然會超出戲曲“功法”的范疇。然而，在董每戡的劇評中，二者卻混融為一體，成為其考量“做派”的原則。比如，對于潮劇《蘇六娘》，他充分肯定婆旦洪妙善于從生活中吸取養(yǎng)分，選取極富感染力的生活化動作表情，將老乳媼的形象表現(xiàn)得淋漓盡致，但又稱其如果沒有深厚的“功力”是無法做到這一點的。同時，他對該劇中丑生蔡坤錦的表演也頗為滿意，稱贊“完全用古典戲曲中丑生的做派表演，不溫不火，和婆旦配搭起來分兩相稱”。又如，對于梨園戲《破窯記》的演出，董每戡覺得演員的唱腔做派“抓住了歌舞劇的特點，科步和水袖的運用都能從生活出發(fā)，不為歌舞而歌舞……兩人的身段是美的，動作是自然的，既不故意的耍花腔，也沒有多余的舞姿，他們在戲中生活，比較能演出生活的真實”。由此，我們看到，“從生活出發(fā)”并不是對古典傳統(tǒng)的背離和拋棄，相反，代表傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的“程式”是他一直尊崇的“古典精神”內(nèi)核。他將身段、動作、意趣的美，歸因于“生活的美”，而不是“形式主義的美”，肯定其藝術(shù)感染力源于形式和內(nèi)容的完美統(tǒng)一；或者索性將傳統(tǒng)程式稱為“浪漫主義的手法”，以規(guī)避“形式主義”的指責。這樣的表述恰好反映了董每戡對戲曲藝術(shù)本體和古典精神的堅守。在他看來，對傳統(tǒng)戲曲程式的繼承，是追尋古典精神的門徑，他不時表露出對遵從古典戲曲演出方法的贊賞。對于講究傳統(tǒng)做派的演員，即便功力還不夠，也沒有高難度的技巧，他也覺得這是難能可貴的。反之，倘若一些劇目“不考究角色行當，不考究臺風做派，過分依賴富麗的布景和華艷的服裝”，也就“缺少古典歌舞劇的味道”，違背了戲曲的古典原則。

正如王一川所言，“‘批評精神’首先要求回歸藝術(shù)，把藝術(shù)當作藝術(shù)來看待。藝術(shù)品可能有商業(yè)價值、經(jīng)濟價值、政治價值等多重價值，但基本的或核心的應是審美價值。審美價值才是所有其他價值的相互滲透或交融的中心點，所有其他價值都必須和只能通過審美價值的中介去實現(xiàn)?！笨傮w而言，董每戡對戲曲的觀照，從腔調(diào)音樂到做派布景，從批評對象到批評方法和批評尺度，都謹守于戲曲藝術(shù)之“本體”，從“審美”的層面去考察戲曲的價值，從而避免了戲曲批評的政治化、話劇化傾向。誠然，“從生活出發(fā)”一度被納入其批評尺度之中，然而，在董每戡的劇評中，這一尺度并非對程式的否定，而是統(tǒng)攝于戲曲的古典精神之中。同時，當我們回望戲曲現(xiàn)代化的百年進程，冷靜反思1950年代“從生活出發(fā)”等觀點之時，我們發(fā)現(xiàn)其并非“一無是處”，相反，它應和著戲曲程式的產(chǎn)生歷程，隱含著古典戲曲的創(chuàng)新之道。

三、現(xiàn)實關(guān)懷與戲曲批評的歷史維度

文學評論家李長之在《論偉大的批評家和文學批評史》中談到：“偉大的批評家，眼光是銳利的，同時，感情是熱烈的。因為銳利，他見到大處，他探到根本；因為熱烈，他最不能忘懷的，乃是人類。他可以不顧一切，為的真理，為的工作，為的使命，這是藝術(shù)家的人格，同時也是批評家的人格。他的精神就可以鼓舞人，他的志愿乃在為人類的幸福而開辟一個新的道路，這是思想家的天職，同時卻也是批評家的天職。”可見，批評家應當心懷天下，勇于擔當，以推動人類文明進程為己任。在具體的批評實踐中，批評家理應對現(xiàn)實有一種深切關(guān)懷，應立足于當下文藝領(lǐng)域的現(xiàn)狀與困境，著眼于未來，將批評對象置于人類歷史長河中，以歷史的眼光去衡定其價值，以一種高度的歷史自覺，承擔起引領(lǐng)文藝發(fā)展之重任。

如前所言，在1950年代轟轟烈烈的戲曲改革運動中，董每戡表現(xiàn)出時人少有的“文化自覺”。當“傳統(tǒng)戲曲”的價值受到普遍質(zhì)疑時，他卻始終對此持有一份敬畏。早在1948年，董每戡即表明了對待傳統(tǒng)戲曲的態(tài)度：“舊劇確有其好處，確需要接受和揚棄兼顧地改良，惟目前這種以話劇方式來改良它，未必能辦到存其優(yōu)點而棄其劣點的功效。……固然，新音樂也須以舊音樂為基礎(chǔ)，一如新歌劇以舊歌劇為基礎(chǔ)，真正的脫胎換骨之期，不是不可期，為期尚遠罷了。”可以說，這也是董每戡在解放之后“戲改”時所秉持的立場。辯證地看待“傳統(tǒng)戲曲”的優(yōu)劣，才能以客觀的標準去判斷其價值所在。而且，他將戲曲改革納入到“戲劇史”的視野中審查，體現(xiàn)出傳承傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的自覺。或許正是這樣的自覺，其著述總是表現(xiàn)出對現(xiàn)實的熱切關(guān)注：或在論述中不時切入當下，在“古”與“今”的切換中，思考戲曲的歷史定位與當代意義；或直面學界的爭論，力求厘清思路，廓清紛爭。比如，他嘗試將話劇納入中國戲劇史脈絡(luò)，以全新視角重新審視傳統(tǒng)戲曲的古今演變；對《五大名劇論》的探究，可以見出他在糾正時人論劇的錯誤傾向，以及倡立一種科學批評方法上所作出的努力；對《李笠翁曲話》的考察，則以指導“戲改”過程中的創(chuàng)作和演出為初衷。

“劇史”視野是董每戡論曲的立足點?！皠∈贰背藦娬{(diào)戲劇的“兩重性”（“文學性”與“演劇性”）之外，“史”的視角也是題中之義。董每戡精于治史，而治戲劇史的經(jīng)歷也涵育了他的宏闊視界和整體思維。因而，在地方戲批評中，他善于從“聲腔史”著手，追溯地方聲腔的源流。他所論之地方戲，包括川劇、贛劇、梨園戲、潮劇、粵劇、桂劇、黃梅戲等劇種，涉及的聲腔則有昆腔、高腔、秦腔、彈腔、灘簧、浙調(diào)、老撥子、祁陽腔等。他在梳理聲腔源流之時，對其脈絡(luò)及特征了如指掌，幾乎信手拈來，由此足見董每戡對戲曲聲腔體系的熟稔程度?；诖?，在劇評中，他可以很清晰地辨析劇種的唱腔、做派乃至音樂的來源，比如“潮州戲接受了溫州高腔班的唱腔做派比較多；梨園戲接受了溫州的昆腔班及和調(diào)班（亂彈即今金華的婺?。┑某蛔雠杀容^多。音樂方面更近似溫州的‘彈詞’（南曲清音）”，“這個劇種（桂?。﹣碓粗饕呛掀铌枒?，在唱腔方面包括有昆腔、高腔和南北路亂彈腔”等。值得注意的是，董每戡劇評中對聲腔源流的考索，并非孤立于批評文字之外，而是以批評為旨歸。他往往由此而介入對劇種特征的分析、劇種價值的考察以及舞臺演出的品評。如此，個案的演出進入到劇種史的整體視野，而歷史的視角也很自然地切入到當下。這一批評路徑，使其對于劇種價值的認識也就多了一份歷史的眼光和客觀的態(tài)度。比如，在觀看《打豬草》《夫妻觀燈》《拾錦花》《砂子崗》《天仙配》等五出小戲之后，他認為黃梅戲作為由農(nóng)村小唱發(fā)展而來的劇種，“盤歌”“對花”等民間謠曲是該劇種的本色腔，也是該劇種的價值所在，因而要注重對該類聲腔的挖掘和保護。

結(jié)合聲腔源流開展戲劇批評，可以正本清源，使觀眾對地方戲的本質(zhì)特征有更為直觀的認識。同時，戲劇史的宏闊視野，賦予董每戡一種以史鑒今、有所擔當?shù)膶W術(shù)情懷。因此，在20世紀50年代溫州和調(diào)面臨被取締的危機時，董每戡通過溯源和調(diào)的歷史和考究聲腔的特點，力證和調(diào)與婺劇之間的差異，從而挽救了“和調(diào)”這個珍稀劇種。面對20世紀傳統(tǒng)戲曲的“現(xiàn)代化”訴求，尤其是新中國成立初期的戲曲改革運動，董每戡在劇評中反復叩問——戲曲的精髓何在？戲曲遺產(chǎn)如何傳承？他對劇目的褒貶態(tài)度，正是對這一問題的回應：只有回到傳統(tǒng)，尊崇古典，才能保有戲曲的未來。他推崇梨園戲的音樂，覺得其繼承了南曲的傳統(tǒng)；欣賞贛劇《梁祝姻緣》和《珍珠記》的演出，認為其在唱、念、做等方面“完全是傳統(tǒng)戲曲的傳統(tǒng)演法”；他為黃梅戲《天仙配》對民間謠曲的刪改而不無遺憾，更為粵劇《山東響馬》的盲目造腔、隨意改腔現(xiàn)象而痛心疾首。他說，“我國的戲曲就是戲曲，既不是話劇，也不是所謂新歌劇，它有它自己的風格，它有它自己的規(guī)范，它具有獨創(chuàng)性，尤其民族性，同時累代的偉大的藝人也依據(jù)三面站著觀眾的舞臺條件，創(chuàng)造了予人以雕塑美的表演藝術(shù)，這和近代在一面坐著觀眾的鏡框式舞臺上演出的話劇和銀幕上映現(xiàn)的電影，只需要予人以繪畫類的表演藝術(shù)是迥異其趣的（化裝服裝也一樣），因此，我們演古典戲曲決不能沒有適應于它的臺風做派，只整理傳統(tǒng)劇目而不繼承傳統(tǒng)演技，那是不能滿足我們的要求的”。他認為戲曲的古典精神，濃縮在“四功五法”為代表的古典韻味之中，因而，表演技法是繼承戲曲傳統(tǒng)的核心。執(zhí)著于戲曲傳統(tǒng)，必然反對戲曲的話劇化。在《我愛贛劇——〈梁祝姻緣〉觀后》一文中，他明確表達對戲曲話劇化的態(tài)度，反對“以話劇導演和表演來代替戲曲的演出方法”。難能可貴的是，反對話劇化并不妨礙他主張向話劇學習，吸取話劇的長處，并以包容的態(tài)度對待戲曲的“現(xiàn)代化”步伐，肯定話劇分幕對戲曲演出的積極作用等?？梢?，董每戡并不反對創(chuàng)新，而是對戲曲的傳承持有一種嚴謹而審慎的態(tài)度——毫無疑問，這也正是我們今天傳承戲曲藝術(shù)應當尊崇的態(tài)度。

董每戡于“戲改”之中關(guān)于傳統(tǒng)戲曲的觀點，與梅蘭芳于1949年底提出的“移步不換形”遙相呼應。盡管“移步不換形”一經(jīng)提出，即遭到理論界的攻擊，致使梅先生不得不為此發(fā)表公開聲明，予以糾正。然而，事實證明，倘若作為“戲曲語言”的“形”也隨意更換，那么戲曲本身也就喪失了存在的意義。在特殊語境與斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系風行的年代里，董每戡的劇評，始終如一地倡導戲曲的古典精神，突出戲曲唱、念、做、打的傳統(tǒng)演法在戲曲傳承中的重要性，體現(xiàn)出他對戲曲演進內(nèi)在規(guī)律的深刻認識。就這個角度而言，董每戡的劇評其實不是在評戲，而是他的“劇史”理論體系中不可或缺的一部分，或者準確地說，他是以劇評的方式，思考和探尋傳統(tǒng)戲曲的未來之路。

當前，振興戲曲藝術(shù)成為文化強國戰(zhàn)略的一項重要舉措，然而，與如火如荼的戲曲創(chuàng)演不夠諧和的是，戲曲批評并不盡如人意，詬病之聲不絕于耳。一方面，這與時下文藝批評的通病相關(guān)，如“人情”批評、“紅包”批評等攪亂了文藝批評的澄澈，導致文藝批評成為名利場，成為交易的媒介；另一方面，則與戲曲批評的“非本位化”相關(guān)聯(lián)。外行充斥其間，隨意濫用西方文藝理論和話劇批評的方法，用文學和話劇的標準繩墨戲曲藝術(shù)，致使戲曲批評偏離了“本體”軌道。毋庸置疑，這樣的批評，不僅不能真正起到激濁揚清的作用，反而會貽害無窮，將戲曲藝術(shù)引向歧途。戲曲藝術(shù)的振興呼喚有責任、有擔當?shù)男屑遥魡菊龤夂迫?、切中肯綮的批評聲音。董每戡先生在“戲改”中的批評文字，謹守著戲曲藝術(shù)之“本體”，深刻詮釋了“批評”的內(nèi)涵，彰顯出一個“批評家”獨立不遷的風骨和超越時代的識見，這對于今天的戲曲批評仍然有著不容忽視的借鑒意義。