◎周衛(wèi)彬

泰州素有“漢唐古郡、淮海名區(qū)”的美譽(yù)，700多年前，馬可·波羅曾如此評(píng)價(jià)：“這城不很大，但各種塵世的幸福極多?！边@位偉大的冒險(xiǎn)家，陸上絲綢之路和海上絲綢之路都走過(guò)，而且在江南生活了差不多五年，其時(shí)，泰州漕運(yùn)繁盛，鹽業(yè)發(fā)達(dá)，這座水做的城市，給馬可·波羅留下了深刻的印象，且不管“只要喝下那清澈的河水，都會(huì)使人恢復(fù)失去的青春”這種說(shuō)法是否過(guò)于夸張，但“塵世的幸福極多”似乎是日后泰州文藝興盛的某種預(yù)示，從元末至有清一代，泰州出現(xiàn)了小說(shuō)家施耐庵，哲學(xué)家、“泰州學(xué)派”創(chuàng)始人王艮，評(píng)話宗師柳敬亭，被譽(yù)為東方黑格爾的文藝?yán)碚摷覄⑽踺d，“揚(yáng)州八怪”代表鄭板橋等，對(duì)后世文藝史與思想史的影響極為深遠(yuǎn)。

老子曰：“萬(wàn)物并作，吾以觀其復(fù)”。泰州當(dāng)下詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)可謂厚積薄發(fā)，百家并作，各擅勝場(chǎng)，而“復(fù)”在何處？我以為是珍視現(xiàn)實(shí)與拒絕平庸。泰州詩(shī)群像龐余亮、孟國(guó)平、金倜、崔益穩(wěn)、曹海平、宋立虹與高友年等詩(shī)人，一方面立足于泰州的歷史現(xiàn)實(shí)與當(dāng)下的生活，擴(kuò)展其廣度與深度，另一方面也以超拔的詩(shī)藝挽回生活磨損之下的感受力，去除被遮蔽的可能性，從而賦予現(xiàn)實(shí)以新的生命。像龐余亮的很多作品，詩(shī)歌成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度介入，是對(duì)習(xí)焉不察的生活中無(wú)人領(lǐng)會(huì)的那一刻的氤氳與暗涌，每個(gè)句子仿佛都在指向一種獨(dú)特的心靈現(xiàn)實(shí)。這種體驗(yàn)完全是自己的，又是開(kāi)放的，雖然“我”并沒(méi)有那么輕易地被釋解，就像那種突如其來(lái)的失落，以及剎那的刺痛感，存在于那些不得不說(shuō)又欲說(shuō)還休的時(shí)刻，但那些意象又是如此鮮明，它迫使我們停留，并做出回應(yīng)。

在《我總是說(shuō)到麻雀》里，那些“最卑微的鳥(niǎo)”，丑陋、瘦小，隨處可見(jiàn)，就像那個(gè)孤獨(dú)而敏感的少年的影子，是另一個(gè)意義上的“丑孩”，沒(méi)人在乎這些幼小的生靈，雖然它們“像雨點(diǎn)般降臨/打濕晾衣繩上的舊衣裳”。這首詩(shī)有種獨(dú)特的冷峻意味，那種因?yàn)閭€(gè)人因素之外的平庸、丑陋而被迫的緘默，言說(shuō)的失效，還有無(wú)法掙脫的那張網(wǎng)（“老家”），我們看到那個(gè)少年與麻雀一樣，被有意無(wú)意地忽視了，而之前的“一枚枚榆錢”“一粒?？嚅薄耙活w顆稻穗”，最后成為一片流動(dòng)的黑色背景，予人夢(mèng)魘般的骨鯁在喉之感。

這種冷冷的觀察背后，本質(zhì)是拒絕平庸，蘊(yùn)蓄的是詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度思考，即便在展現(xiàn)那些內(nèi)心最為隱秘的時(shí)刻，龐余亮也始終沒(méi)有放棄對(duì)具有本源性質(zhì)的不同生活面向的探尋，這種探尋內(nèi)化為詩(shī)人創(chuàng)作過(guò)程中的原始動(dòng)力，使得詩(shī)歌在詞語(yǔ)的密林中，有效摒棄虛妄，而始終保持著清晰而又深邃的質(zhì)地。正如《這年頭的雄心》中，“寄居在隔壁菜場(chǎng)的雄雞”與少年的“雄心”，二者以某種比興的方式，置身于詩(shī)歌的均衡布局中，卻產(chǎn)生了某種游離于語(yǔ)詞本身之外的力，而這種力的激活，非但沒(méi)有導(dǎo)致事件的瓦解，卻因此而更加趨向穩(wěn)定。

以此我們也會(huì)理解《五種疲倦》中的井然秩序與精心布局，簡(jiǎn)而言之，即是在整首詩(shī)里的每一處，似乎都與其他位置完美關(guān)聯(lián)，一開(kāi)始交代的虛構(gòu)場(chǎng)景，宛如素描，清晰地勾勒出輪廓，實(shí)乃對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)的乏味與疲倦，當(dāng)聯(lián)想發(fā)展到幻想，從乏味的現(xiàn)實(shí)走向欲望的邊緣，詩(shī)句忽然發(fā)生了轉(zhuǎn)折：“眺望，就此打住！/十三顆魚眼睛/必須用一種修辭串起來(lái)/掛在這個(gè)詩(shī)人/疲倦的脖子上”，這樣，“魚”和“詩(shī)人”原本在日常意義上彼此關(guān)聯(lián)并不緊密的存在，卻產(chǎn)生了特殊情境的可能，由此在層層疊疊之中顯示出內(nèi)部的秩序，詩(shī)歌因而成為某種顯影劑，讓生活的垢污、心靈深深淺淺的痕跡無(wú)比清晰地呈示出來(lái)。

說(shuō)到拒絕平庸，我不禁想到在詩(shī)歌語(yǔ)言上高蹈獨(dú)舞的孟國(guó)平，一直以來(lái)，他致力于詩(shī)歌語(yǔ)言的探索，在建構(gòu)詩(shī)歌空間性的同時(shí)，潛在的敘述以其豐富性與發(fā)散性，在詩(shī)歌文本的內(nèi)部不斷綿延，以此貼近詞語(yǔ)的肌理，探索內(nèi)在的生命氣象。譬如組詩(shī)《暗疾之年》的第一首《斜坡》，空間上被分割成幾個(gè)小塊，猶如樹(shù)木的枝干，它們彼此相傾，而交匯處藏在語(yǔ)詞間不同的罅隙里。在第一節(jié)中，詩(shī)人寫到歲月的風(fēng)沙中的人的某種尷尬處境，但這并不重要，重要的是語(yǔ)詞的切入方式，直接、干脆、迅速，當(dāng)我們的目光在詩(shī)句上掃視，會(huì)立刻沉浸到語(yǔ)詞內(nèi)部，也許我們并未被某些場(chǎng)景喚醒，但內(nèi)心的情緒會(huì)驟然、迅捷地清晰，似乎引導(dǎo)我們頓然孤立于語(yǔ)詞之外的事物，然后，徐徐進(jìn)行解釋、回旋、遞進(jìn)，進(jìn)入詩(shī)歌原來(lái)的意蘊(yùn)之中，直到最后，我們似乎漸漸明白所謂的“斜坡”，乃是對(duì)首節(jié)的回應(yīng)，卻加重了詩(shī)歌本身的重量。

《由另一個(gè)人來(lái)敘述我的夢(mèng)境》寫到秋天的夢(mèng)境，與《斜坡》不同，這首詩(shī)的抒情色彩更為濃郁，對(duì)往事的追懷，更像是一次傾訴、一次心靈的自我拯救。雖言夢(mèng)境，卻并未把視角引向?qū)?mèng)境內(nèi)部的探視，而是從隱藏的另一個(gè)人的視角，站在清醒的人生角度，向外張望?！白蛱熘挥幸环N我不肯屈服的真實(shí)。我疼痛/看著另一個(gè)人在夢(mèng)見(jiàn)我，把我的憂傷砸成一堆瓷片/在另一盞孤燈下，一片一片，用心彌合……”由此，我們看到這首詩(shī)的語(yǔ)言沒(méi)有落于虛幻，而是情感的適度釋放，是為了走向內(nèi)心的更深處，雖然一再擱置與延宕。

因此到了《因?yàn)橹挥酗L(fēng)會(huì)傾聽(tīng)》中，詩(shī)歌似乎呈現(xiàn)出一個(gè)簡(jiǎn)單的悖論：詩(shī)人的處境并未好轉(zhuǎn)，而似乎在青春與遠(yuǎn)行這樣原本的成長(zhǎng)氛圍中困住了。“我重新收拾好了一切”，但“秋天已把夜鶯的歌聲在西風(fēng)里逼退/珍藏它歌詞的人是我，此后我只站在西風(fēng)中輕輕地/輕輕地說(shuō)些心靈的句子，因?yàn)橹挥酗L(fēng)會(huì)傾聽(tīng)”，我們漸漸明白所謂的“暗疾之年”，是一種難以言說(shuō)的隔膜與撕裂，而在某種程度上，正是詩(shī)歌以言辭為衣，成為詩(shī)人的依靠與慰藉，緩解了詩(shī)人內(nèi)心的痛楚。

金倜的詩(shī)歌在創(chuàng)作取向上約略接近龐余亮，但色彩較為明亮，其《敘事》組詩(shī)側(cè)重于從生命的細(xì)節(jié)出發(fā)，將那些原本為我們所忽視或者習(xí)焉不察的個(gè)人史，重新進(jìn)行確認(rèn)，并使之熠熠生輝。詩(shī)歌成為對(duì)那些生命中值得珍重時(shí)刻的挽回，乃至對(duì)自我世界的創(chuàng)造。也許，那只是對(duì)尋常的記錄，但是當(dāng)我們?cè)敿?xì)看清其中的細(xì)節(jié)，那種被放大或者縮小的情感，在生命的取景器里緩緩展現(xiàn)，每一分一秒都是彌足珍貴的。無(wú)論《敘事》中的父親還是《小小的母親》，都是在拒絕遺忘，譬如父親的“同學(xué)會(huì)”，還有母親些微的日常，乃至《父親節(jié)》中的“紅包”，一方面在珍藏，另一方面也在反復(fù)渲染生活圖景里的某種拒絕意味，就像龐余亮在《我總是說(shuō)到麻雀》中拒絕平庸那樣，金倜在拒絕尋常的情感被丟棄，拒絕生命邊角料的遺失，甚或拒絕時(shí)光的流逝。

《窗臺(tái)上》與《落日》則是在一種持續(xù)的觀看中，予人精致與悅目之感，相對(duì)于親情的沉重，這兩首詩(shī)顯得優(yōu)雅而輕盈，尤其是呈現(xiàn)出的細(xì)節(jié)之美，卻平添出幾分意外之致，因?yàn)榇芭_(tái)上的兩只鴿子與流淌的黃昏從未像詩(shī)人筆下那樣被細(xì)細(xì)描繪過(guò)。而它們就這樣出現(xiàn)在我們身邊，固守著一個(gè)日常的姿態(tài)，如此動(dòng)人，又如此決絕，以至于詩(shī)人想要努力去捕捉、去將自己和那溫柔的一刻相融合。

與其他幾位詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注不同，崔益穩(wěn)的《雙手合十》組詩(shī)，讓我想起詩(shī)歌不僅是自我經(jīng)驗(yàn)的塑造，還可能是對(duì)自我以外的某種具體經(jīng)驗(yàn)的召喚，甚或是由細(xì)致的觀察與內(nèi)在的邏輯構(gòu)造共同形成的運(yùn)動(dòng)。在《經(jīng)常去江邊坐坐》這首詩(shī)中，詩(shī)人說(shuō)出了多種到江邊坐坐的理由，這些理由如此細(xì)小又如此宏大，與其說(shuō)是詩(shī)人的自我發(fā)現(xiàn)，不如說(shuō)是對(duì)意蘊(yùn)深厚的自然存在的虔敬，因?yàn)樗鼈兲N(yùn)含了不同的秩序，一方面是巖石、流水所象征的時(shí)間秩序，另一方面則是內(nèi)外交互、生滅循環(huán)的歷史秩序。

這兩種秩序同樣也存在于《城市都該配有好路名》《雙手合十》《艾，乳名》中，相對(duì)而言，《城市都該配有好路名》《雙手合十》這兩首詩(shī)的內(nèi)部邏輯感更強(qiáng)，它建立在細(xì)致入微的觀察與分析之上，盡管它所創(chuàng)造的邏輯更像是詩(shī)人的一家之言。正因如此，崔益穩(wěn)的詩(shī)歌具有某種異數(shù)氣質(zhì)，雖然整體可能予人某種拼貼的錯(cuò)覺(jué)，但詩(shī)歌的隱喻性、暗示性與豐富性卻因此而得到延展。

我忽然想起龐余亮那首帶著反邏輯色彩的《夏日黃昏的雪》，當(dāng)人的身份、目的不確定的時(shí)候，似乎是危險(xiǎn)的，“轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)”與“不轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)”，乃是有著本質(zhì)的區(qū)別，即便面對(duì)“冗長(zhǎng)的啤酒、冗長(zhǎng)的落日/和耷拉在肩頭的舊背心”這樣最為熟悉的場(chǎng)景，而最終的感知卻是迥然不同，“他”看著那些特殊的“雪”，仿佛身在別處，迷失于詩(shī)中那個(gè)想像的場(chǎng)景里。

如果說(shuō)，珍視現(xiàn)實(shí)與拒絕平庸是泰州詩(shī)群的整體姿態(tài)，那么曹海平的《那些樹(shù)》組詩(shī)則是這種姿態(tài)的某種變形，看似以簡(jiǎn)單而直白的方式定義了一個(gè)抵抗的姿態(tài)，一個(gè)帶有諷刺意味的姿態(tài)，但與此同時(shí)，它又具有某種理想與現(xiàn)實(shí)互相消解的漠然而決絕的意味，一方面在呈現(xiàn)詩(shī)人作為特許的目擊者的不同視角，另一方面又在暗示某種存在的必然性。

《一群吃午飯的農(nóng)民工》首節(jié)與第二節(jié)寫到農(nóng)民工令人堪憂的生存狀態(tài)，而后面兩節(jié)又在呈現(xiàn)這種狀態(tài)短暫的祥和，形成某種平行性質(zhì)的敘述視角，而并非保守孤立地通過(guò)反諷來(lái)凸顯對(duì)抗的意義，就像在《在公交站臺(tái)看到老家的名字》與《那些樹(shù)》中，是客觀甚至冷漠地呈現(xiàn)，而非主觀介入，從而在詩(shī)歌的內(nèi)部得到隱秘的回應(yīng)。這些都使得曹海平的詩(shī)歌呈現(xiàn)出一種立體的現(xiàn)實(shí)，一種被漠視而又必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。

宋立虹與高友年是泰州詩(shī)人中的女性代表，她們更加注重女性內(nèi)心獨(dú)特而細(xì)膩的情感表達(dá)。宋立虹的《功夫湯》組詩(shī)，讓我們看到泰州女詩(shī)人，對(duì)從前那種清新、自然的女性詩(shī)歌的回避，而是在描述的同時(shí)力圖呈現(xiàn)其暗示性，那些充滿彈性的句子越是惟妙惟肖，就越要迫使我們想象其內(nèi)部的構(gòu)成。譬如《功夫湯》里的“海馬”一方面是欲望，同時(shí)又是神秘的，進(jìn)而聯(lián)想到，“而俗世的海啊/本是一味功夫湯/更多的 更多的/在沉淀中無(wú)言”。這也在另一個(gè)層面凸顯出，泰州詩(shī)人在形式與內(nèi)容等多個(gè)方面所作的努力。

正如高友年的詩(shī)歌，它與一般的女性詩(shī)歌不同，那種冷冷的疏離感以及鋒利的疼痛感，更具現(xiàn)代性。當(dāng)我們?cè)陔[約間感受到語(yǔ)詞字面的意思，它們就開(kāi)始漸漸偏離，最終，我們不得不趨近去領(lǐng)會(huì)那種獨(dú)特的形式感以及存在主義般地對(duì)生命本質(zhì)的揭示。像《暮春辭》從春天“洶涌的悲濤”，寫到家國(guó)的破損，進(jìn)而寫到“一只豹子浮出水來(lái)/露出經(jīng)年的傷口/向岸上的人間大聲呼救”，紛繁的萬(wàn)象中夾雜著獨(dú)特的意象，已然產(chǎn)生擾人而強(qiáng)力的回響，但這首詩(shī)的最后筆鋒一轉(zhuǎn)寫道，“而我站在人前，遞給它盛開(kāi)的刀鋒/再給它燦爛的毒藥”，詩(shī)歌的特質(zhì)從語(yǔ)詞與事件中脫穎而出，顯得更加意蘊(yùn)深厚、韻味綿長(zhǎng)。

無(wú)論是珍視現(xiàn)實(shí)還是拒絕平庸，泰州的詩(shī)人們都在通過(guò)詩(shī)句將熟悉的一切轉(zhuǎn)化為對(duì)存在與內(nèi)心奧秘的發(fā)掘，我甚至感到這些詩(shī)歌中的某些場(chǎng)景，就像我過(guò)去曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的，當(dāng)我閱讀這些詩(shī)歌的時(shí)候，它們似乎也在回應(yīng)我的凝視，其實(shí)，無(wú)論何時(shí)，那些流動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)就像一扇門，一個(gè)連接內(nèi)外的天然通道，而優(yōu)秀的詩(shī)人，經(jīng)由詞語(yǔ)的幽暗密林，帶領(lǐng)我們穿越現(xiàn)實(shí)，抵達(dá)艾略特所言的“更大的經(jīng)驗(yàn)整體”。