◆饒曙光 蘭健華

自我國脫貧攻堅取得全面勝利以來，鄉(xiāng)村振興成為了當(dāng)下鞏固脫貧成果，實現(xiàn)全面建成小康社會的重點工作。而鄉(xiāng)村振興作為一個集“城鄉(xiāng)融合、協(xié)調(diào)推進、產(chǎn)業(yè)融合、文化守護和改革創(chuàng)新”于一體的國家戰(zhàn)略，無疑需要以文化作為支撐，才能使社會各界形成共識、凝聚人心和整合力量的同時，進一步強化農(nóng)村文化建設(shè)。基于此種時代背景和戰(zhàn)略要求，鄉(xiāng)村振興主題電影如雨后春筍般大量涌現(xiàn)。

毫無疑問，中國電影作為我國文化事業(yè)戰(zhàn)線的重要組成部分，理應(yīng)肩負起以文化引領(lǐng)和推動鄉(xiāng)村振興的時代重任和歷史使命，發(fā)揮出文化事業(yè)“排頭兵”的模范帶頭作用。然而，縱觀當(dāng)下的鄉(xiāng)村振興主題電影，可以發(fā)現(xiàn)，雖然許多影片“在題材、類別、角度上都已作出了富有成效的探索”，但符合觀眾審美期待和情感需求的影片實際上并不多，內(nèi)容同質(zhì)化的現(xiàn)象較為嚴(yán)重，難以獲得主流和大眾的雙重認可。因此，通過對當(dāng)下鄉(xiāng)村振興主題電影的創(chuàng)作癥結(jié)進行深度分析和梳理，或可尋找到推動其實現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展的有效路徑，從而進一步推動鄉(xiāng)村振興主題電影創(chuàng)作由“高原”走向“高峰”，為鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略提供源源不斷的思想和精神動力。

一、繪景共同體：鄉(xiāng)土風(fēng)物與戀地情結(jié)

將鏡頭對準(zhǔn)廣袤的鄉(xiāng)村，無疑是當(dāng)下絕大多數(shù)鄉(xiāng)村振興主題電影所秉持的創(chuàng)作思路。但如何發(fā)掘出鄉(xiāng)村這一地理空間獨特的表達潛力，使之與鄉(xiāng)村振興主題有機融合，進而使影片具備獨特的美學(xué)價值和人文內(nèi)涵，卻仍是當(dāng)下許多鄉(xiāng)村振興主題電影創(chuàng)作者難以有效解決的一個問題。之所以強調(diào)鄉(xiāng)村這一地理空間的表達潛力，是因為以往大多數(shù)創(chuàng)作者和研究者都只將關(guān)注重點放置于典型人物的塑造上，而忽視對鄉(xiāng)村這一地理空間獨特風(fēng)物的挖掘和還原。但實際上，鄉(xiāng)村空間的風(fēng)物不僅是鄉(xiāng)村振興主題電影塑造典型環(huán)境和典型人物的重要載體，也是喚起觀眾地緣情感和心靈歸屬的重要途徑。

所謂風(fēng)物，即鄉(xiāng)村電影中富有地域特征的自然風(fēng)景和包括民俗、禮儀規(guī)制等日常生活中具有較強實踐性的人文風(fēng)景，以及二者交融而成的人性美和人情美。對于鄉(xiāng)村振興主題電影創(chuàng)作而言，風(fēng)物可以說是不可或缺的重要元素，因為其作為一套被人為建構(gòu)出來的象征符號，具有自然、社會、政治、民族和文化等多方面的意義和內(nèi)涵，可以激發(fā)觀眾的想象和參與，帶領(lǐng)其穿越影像表層的能指和所指，直接進入鄉(xiāng)村人文氣息的縱深處，獲取精神和情感上的共鳴與滿足。文化地理學(xué)家段義孚就曾指出由風(fēng)景以及環(huán)境構(gòu)成的風(fēng)物“不僅僅是人的物質(zhì)來源或者要適應(yīng)的自然力量，也是安全和快樂的源泉，寄予深厚情感和愛的所在，甚至也是愛國主義、民族主義的重要淵源”。這也就是說，風(fēng)物作為一種蘊含多種文化權(quán)利結(jié)構(gòu)的表達場域，實際上也是一種“構(gòu)建‘想象共同體’文化政治的重要媒介”。由此可見，風(fēng)物影像呈現(xiàn)的意義不僅在于給予觀眾視聽審美層面的激蕩和愉悅，也在于通過意識形態(tài)的詢喚，凝聚觀眾對民族的情感和對家國的認同，建立起共同體美學(xué)。

社會學(xué)家費孝通曾在其《鄉(xiāng)土中國》一書中指出：“從基層看上去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。”可以說，鄉(xiāng)土作為中國文化根脈和傳統(tǒng)象征，始終投射出中國人對于故土的美好想象，勾連著中國人對于家鄉(xiāng)的濃烈情感。而這種想象和情感的共鳴正是鄉(xiāng)村振興主題電影創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)努力給予觀眾的。事實上，早在二十世紀(jì)三四十年代，“銀幕詩人”孫瑜就已經(jīng)意識到了鄉(xiāng)村風(fēng)物影像所蘊含的巨大情感能量。他的影片常對鄉(xiāng)村風(fēng)物進行抒情性描寫，將之塑造為充滿了詩情畫意的“世外桃源”。與此同時，他也總是讓觀眾看到那些“世外桃源”遭受軍閥、惡霸和國外敵人的焚掠之慘，進而使之感到惋惜和憤怒。在他看來，這種創(chuàng)作手法“能夠激發(fā)觀眾的愛國主義情操”。新中國成立后，時代主題由“抵御外辱”轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍l(fā)展建設(shè)”，李準(zhǔn)、馬烽等從“泥土”中走出來的創(chuàng)作者也紛紛根據(jù)自身的鄉(xiāng)土經(jīng)驗創(chuàng)作出《李雙雙》《我們村里的年輕人》等影片，來歌頌大躍進時期鄉(xiāng)村風(fēng)物所發(fā)生的改變，以獲取觀眾對于國家建設(shè)的認同感。進入新時期，為重新尋回被壓抑已久的民族文化和歷史記憶，第五代導(dǎo)演又大規(guī)模地將鏡頭對準(zhǔn)蠻荒闊大的西部鄉(xiāng)村風(fēng)物，喚醒了觀眾潛藏于集體無意識中的民族情感。不可否認，人物是這些影片的表現(xiàn)重點，但風(fēng)物卻是支撐人物的基礎(chǔ)，且同樣具有表意和感召功能。這是因為，這些影片所塑造的鄉(xiāng)村風(fēng)物符合觀眾處于中國社會這個族群集體和“完型結(jié)構(gòu)”中所派生出的吻合結(jié)構(gòu)需求的“習(xí)性”認知，產(chǎn)生出了一種“共同體”的意味。

而縱觀當(dāng)下不斷涌現(xiàn)的鄉(xiāng)村振興主題電影，不難發(fā)現(xiàn)，雖然許多影片都將鏡頭對準(zhǔn)了鄉(xiāng)村這一地理空間，但鄉(xiāng)村獨特的地域特征和鄉(xiāng)土氣息卻無處尋覓，只有空洞、生硬、同質(zhì)化的鄉(xiāng)村景觀呈現(xiàn)。如《嶺上花開》“雖然自稱以山西省昔陽縣的扶貧歷史進程作為故事原型，但卻絲毫沒有體現(xiàn)出昔陽縣的風(fēng)土人情和文化特色。創(chuàng)作者僅通過對山西窯洞和秧歌的景觀化呈現(xiàn)來確定影片的故事空間，缺少現(xiàn)實、文化及歷史層面的考量?！庇秩纭痘▓@農(nóng)家》雖然頗具創(chuàng)新性地將鏡頭聚焦于鄉(xiāng)村農(nóng)房改造這一尖銳問題上，但卻將鄉(xiāng)村塑造成了一個利益和權(quán)利爭奪的空間場域，缺少對鄉(xiāng)村真實環(huán)境和人文內(nèi)涵的描寫，難以獲得觀眾的共鳴和認可。而這種創(chuàng)作癥候產(chǎn)生的原因，主要還是在于許多創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念仍舊帶有傳統(tǒng)“主旋律電影”的審美和思維慣性，即以一種圖解化的宣傳思維來闡釋和解讀鄉(xiāng)村振興，并未深入挖掘鄉(xiāng)村獨特的地域文化特色，彰顯標(biāo)志性文化的特征。

相較之下，《橙妹兒的時代》與《千頃澄碧的時代》等鄉(xiāng)村振興主題電影在鄉(xiāng)村風(fēng)物的塑造上更具探索和表率意義。《橙妹兒的時代》以夔州臍橙作為故事線索，從扶貧攻堅和農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化建設(shè)兩個角度出發(fā)，將海歸曹心橙與農(nóng)業(yè)技術(shù)員江文玲共同創(chuàng)立“香橙時代”品牌的過程具象展現(xiàn)給觀眾，使觀眾能夠根據(jù)臍橙這一線索深入體會鄉(xiāng)土與人之間的情感聯(lián)結(jié)，以及其所孕育出的勤勞質(zhì)樸、堅韌不拔的生命精神。此外，影片還將當(dāng)?shù)刂T多人文歷史和古典詩句融入夔州風(fēng)物的展現(xiàn)中，既凸顯出了夔州作為“詩城”的歷史地位和身份，也使影片具備了一種文人電影的美學(xué)特征。而《千頃澄碧的時代》則將鏡頭聚焦蘭考干部身上的“焦裕祿精神”，并以蘭考這片土地作為“焦裕祿精神”的物質(zhì)載體，影片在細致描摹蘭考干部從“風(fēng)沙治理”到“金融扶貧”因地制宜地開辟蘭考特色發(fā)展道路的同時，將大量鏡頭對準(zhǔn)焦桐、黃河等蘭考特色性風(fēng)物，以此作為“焦裕祿精神”生生不息的隱喻和象征，喚醒了觀眾對于焦裕祿的共同記憶和建設(shè)家鄉(xiāng)的希冀。不難發(fā)現(xiàn)，上述影片正是通過對鄉(xiāng)村風(fēng)物文化特質(zhì)和表達潛力的深入挖掘，有效滿足了觀眾作為集體無意識的“戀地情結(jié)”，進而使觀眾與影片的思想內(nèi)核產(chǎn)生共情、共鳴與共振，建立起了共同體美學(xué)。

二、表達共同體：商業(yè)訴求與社會效益的統(tǒng)一

鄉(xiāng)村振興主題電影的發(fā)展，離不開經(jīng)濟效益的支撐。而經(jīng)濟效益的獲得，首先需要影片在表達層面與觀眾建立起“最大公約數(shù)”，畢竟電影須臾不能脫離觀眾。尤其對于鄉(xiāng)村振興主題電影這類帶有“命題”意味的影片，講述什么固然重要，但講述的方式也同樣重要?？v觀當(dāng)下不斷涌現(xiàn)的鄉(xiāng)村振興主題電影，不難發(fā)現(xiàn)，絕大部分影片都難以取得良好的市場收益。以2018至2019年這段時期為例，這期間陸續(xù)出現(xiàn)了《一戀之差》《緣·夢》《閩寧鎮(zhèn)》《嶺上花開》《遲來的告白》《西河戀歌》《向陽花又開》《夢想沂蒙》《喜盈代村》《風(fēng)從塬上來》《小石頭下鄉(xiāng)記》等一批鄉(xiāng)村振興主題電影，但其中票房收益能夠覆蓋制片成本的寥寥無幾，票房僅181.6萬的《閩寧鎮(zhèn)》已是這些影片中的票房冠軍。誠然，經(jīng)濟效益不應(yīng)成為衡量影片價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但電影作為一種帶有商業(yè)屬性的工業(yè)產(chǎn)品，沒有獲得消費者足夠的認可，難言真正意義上的創(chuàng)作成功。

不可否認，這種情況出現(xiàn)的原因與鄉(xiāng)村振興主題電影普遍較低的投資體量有一定關(guān)聯(lián)。這在一定程度上限制了影片的制作水準(zhǔn)，難以成為院線排片和觀眾消費的首要選擇。然而，更多的原因還是在于許多創(chuàng)作者創(chuàng)作表達的觀念落后于當(dāng)下觀眾的審美訴求。正如前文所言，許多創(chuàng)作者仍舊帶有傳統(tǒng)“主旋律電影”的審美和思維慣性，導(dǎo)致影片的表達無法契合觀眾的心理和期望。例如，《一戀之差》意圖向觀眾闡述精準(zhǔn)扶貧的重要意義，卻始終將鏡頭聚焦于主人公的三角戀關(guān)系上，僅在片尾以旁白的方式向觀眾宣傳式解讀精準(zhǔn)扶貧的思想內(nèi)核，缺乏電影化的語言表達，使影片的主旨和表達方式都陷入了概念化的窠臼；又如《緣·夢》意圖向觀眾呈現(xiàn)當(dāng)下青年群體反哺家鄉(xiāng)的熱情，但卻缺少對人物個性的刻畫和塑造，沒有使人物的返鄉(xiāng)意圖具備合理性，主題思想欠缺支撐，流于空洞。事實上，早在二十世紀(jì)八十年代，電影理論家鄭雪來就曾提醒電影創(chuàng)作者，“電影觀念需要與電影在既定階段所達到的水平相適應(yīng)。不看到電影觀念的階段性，會使我們囿于某一發(fā)展階段的電影觀念”。顯而易見，絕大多數(shù)鄉(xiāng)村振興主題電影無法獲得觀眾認可的主要原因，還是在于創(chuàng)作者在創(chuàng)作觀念上仍舊強調(diào)電影的工具性特征，將之作為政策的傳聲筒和附庸，忽視了電影表達的藝術(shù)性，難以滿足觀眾在當(dāng)前時代環(huán)境下所形成的審美訴求。

不過，應(yīng)當(dāng)看到，盡管當(dāng)前絕大多數(shù)鄉(xiāng)村振興主題電影都難以取得良好的市場收益，但《我和我的家鄉(xiāng)》和《秀美人生》等影片還是通過頗具創(chuàng)新性的藝術(shù)表達，收獲了口碑和市場的雙重認可?！段液臀业募亦l(xiāng)》作為2020年國慶檔獻禮影片之一，在制作水平、演員陣容和運作模式上，必然都是當(dāng)前絕大多數(shù)中低成本的鄉(xiāng)村振興主題電影難以模仿和復(fù)制的。但其值得借鑒的地方在于集錦式的構(gòu)架與平民化的書寫，這種表達方式能夠有效契合當(dāng)下觀眾的審美旨趣。所謂“集錦式構(gòu)架”，是指一部由多個時長不超過半小時的短片組成的統(tǒng)一主題的長篇電影，諸如《我和我的祖國》《巴黎，我愛你》《10+10》等廣受觀眾歡迎的影片都采用了這一構(gòu)架。這一構(gòu)架之所以能夠有效契合當(dāng)下觀眾的審美旨趣，是因為它能滿足當(dāng)下觀眾在互聯(lián)網(wǎng)時代所形成的一種新型注意力模式——“超級注意力”。在媒介研究學(xué)者海爾斯看來，超級注意力具有“偏好多重信息流動，追求強刺激水平，對單調(diào)沉悶的忍耐性極低”等特征。而集錦式構(gòu)架實際上就是基于這種注意力模式的創(chuàng)新表達?！段液臀业募亦l(xiāng)》由《北京好人》《天上掉下個UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬良》等五部短片組成，每部短片都具有不同的人物形象、類型元素以及空間展演，相較于其他以單一人物、線索和空間為故事構(gòu)架的影片，觀眾能夠在較短的時間內(nèi)獲得更多的內(nèi)容信息和視聽沖擊，有效匹配了當(dāng)前觀眾的新型注意力模式。而平民化書寫，則是指影片以平凡的個體視角作為表現(xiàn)國家政策的敘事策略，讓一個個平凡如你我的鮮活人物走到鏡頭中心，將時代環(huán)境和政策背景推至后景處理。如《北京好人》將“全民醫(yī)保”政策的落實性回歸到“的哥”張北京和農(nóng)民老舅兩個鮮活的個體身上；《天上掉下個UFO》通過對農(nóng)民黃大寶制造UFO的個性化動機進行呈現(xiàn)，折射出貴州山區(qū)復(fù)雜的交通和物流問題，以此確證“要想富，先修路”的鄉(xiāng)村振興邏輯。這種藝術(shù)表達能夠有效強化鄉(xiāng)村振興主題電影情節(jié)上的吸引力和情感上的親近度，讓觀眾得以將銀幕上的“我”和作為個體的“我”兩種視域相縫合，進而喚起觀眾對于“家鄉(xiāng)”的共同情感。

英雄模范人物無疑是當(dāng)下絕大多數(shù)鄉(xiāng)村振興主題電影的表現(xiàn)主體。而在對英雄模范人物的塑造上，同樣也應(yīng)當(dāng)借鑒和運用平民化書寫的藝術(shù)表達手法。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前許多鄉(xiāng)村振興主題電影都采用了“苦情”“悲情”乃至“高大全”的人物塑造手法，將英雄模范人物塑造為可敬而不可親，可望而不可及的刻板形象。如《天渠》中，黃大發(fā)為了修渠，對病入膏肓的女兒不管不顧，導(dǎo)致女兒不幸病逝；又如《嶺上花開》中，扶貧干部袁紫丹為了扶貧可以輕易放棄普通女孩為之向往的愛情。這種人物塑造手法或許具有一定的現(xiàn)實依據(jù)，但普通觀眾卻難以根據(jù)自身的生活經(jīng)歷和情感邏輯去理解人物的行為動機和奉獻精神，難免造成觀眾與人物之間的情感隔閡，進而阻礙影片思想價值的傳遞。因而，要使觀眾與英雄模范人物產(chǎn)生情感共鳴，就必須通過平民化書寫的方式探索角色深層次的精神內(nèi)核和人文內(nèi)涵。正如唐代詩人白居易所言：“感人心者，莫先于情”。

《秀美人生》在英雄模范人物的塑造上作出的探索無疑具有表率意義。影片以原廣西百坭村第一書記黃文秀同志為人物原型，真情講述其放棄大城市的工作機會，毅然回到家鄉(xiāng)，在脫貧攻堅一線傾情投入、熱血奉獻，用青春芳華詮釋共產(chǎn)黨人初心使命，譜寫新時代青春之歌的動人故事。影片沒有刻意宣傳扶貧干部“顧大家，犧牲小家”的理念，讓主人公黃文秀陷入“忠孝不能兩全”的傳統(tǒng)模式中，而是通過對其個體特殊性的挖掘讓觀眾得以感受到人物身上平凡中不平凡的一面。如片中黃文秀如何處理獎金這一細節(jié)，面對政府獎勵的十萬元，她拿出一半為家中增蓋房屋，另一半則用來購置公務(wù)用車。這種情節(jié)刻畫突出了其工作生活一肩挑的堅毅和韌性，超越了以往主旋律電影干部形象“神性”化的表達。此外，影片在具象展現(xiàn)黃文秀為扶貧工作鞠躬盡瘁的同時，也對其日常生活及情感心理進行了詳細描寫。如工作之余，她會和閨蜜們一起逛街，會苦惱自己的身材不夠好，會對甜蜜的愛情充滿向往等。這讓觀眾得以看見黃文秀作為扶貧英模所不為人知的普通人的一面，進而使觀眾得以根據(jù)自身的生活經(jīng)驗和情感經(jīng)歷去理解黃文秀平凡而偉大的精神世界，產(chǎn)生情感上的共鳴。

鄉(xiāng)村振興主題電影作為一種呼應(yīng)國家政策的電影類型，社會效益也是衡量其創(chuàng)作價值的一個重要指向。因而，如何在滿足觀眾娛樂、審美和情感需求的基礎(chǔ)上，為鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略注入源源不斷的動力，也是創(chuàng)作者需要不斷思考的一個課題。前文提到，當(dāng)前絕大多數(shù)鄉(xiāng)村振興主題電影都將英雄模范人物作為影片的表現(xiàn)主體，卻鮮有影片將鏡頭對準(zhǔn)鄉(xiāng)村振興的決定性力量——“面朝黃土背朝天”的農(nóng)民，許多影片只是將之當(dāng)作英雄模范人物的陪襯，抑或需要被同情、啟蒙和教化的群體，“一些傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會中脊梁式的人物，在農(nóng)村電影中卻投降和屈服了，成為沒有骨氣和血性的軟體動物，失去了起碼的人格自信和個體尊嚴(yán)”。這種創(chuàng)作表達或許在一定程度上能夠喚起觀眾對于英雄模范人物的崇敬之情，但卻使農(nóng)民形象成為了普通觀眾眼中低人一等的“他者”，加重了農(nóng)民群體觀眾對鄉(xiāng)土文化的自卑心理，難以令其產(chǎn)生心靈和情感上的共鳴。而要使鄉(xiāng)村振興主題電影發(fā)揮出應(yīng)有的社會效能，就必須將農(nóng)民觀眾群體的“視域”也縫合進影片中，形成一個審美的共同體，進而使影片的主旨思想和精神內(nèi)核得以有效傳遞。《一點就到家》就采用了這種表達策略，影片所書寫主題不是傳統(tǒng)主旋律電影模式中外來“闖入者”對貧困村民的強勢幫扶，而是城市青年和鄉(xiāng)村青年的相互成就。片中鄉(xiāng)村青年彭秀兵在城市青年魏晉北的幫助下實現(xiàn)了鄉(xiāng)村創(chuàng)業(yè)夢，而魏晉北也在彭秀兵的幫助下治愈了抑郁和失眠，重新找到了人生奮斗的方向。這種關(guān)系的建構(gòu)，有效消弭了城鄉(xiāng)二元化長期以來所形成的圈層距離，讓擁有不同生活和文化背景的觀眾都能在片中找到共通點，更具共情、共鳴、共振的情感感知基礎(chǔ)。

三、傳播共同體：議程設(shè)置和期待視野的縫合

當(dāng)前，隨著鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的深入推進，不論是鄉(xiāng)村振興主題電影還是電視劇，都呈現(xiàn)出一種“噴涌”之勢，對觀眾形成了“全覆蓋、大密度、長流水”的視聽包圍。不可否認，這種現(xiàn)象進一步加強了觀眾對于鄉(xiāng)村振興這一議程的輿論關(guān)注和價值引導(dǎo)。但需要明確的是，議程本身不僅是被媒介給定的，也是被建構(gòu)出來的。也就是說，鄉(xiāng)村振興主題影視劇創(chuàng)作不能只看到影視劇的媒介功能，也需要看到其本體的審美和話語建構(gòu)功能。如果創(chuàng)作者僅滿足于通過媒介聚合對觀眾進行相關(guān)議程的視聽包圍，而不從審美和話語層面觀照觀眾的期待視野，那么鄉(xiāng)村振興主題影視劇的議程設(shè)置功能就只能停留在讓觀眾建立起對鄉(xiāng)村振興的基本認知層面上，而無法進一步對觀眾的態(tài)度和行動產(chǎn)生積極的引導(dǎo)作用。正如羅伯特·麥基所言，一部作品“若不了解觀眾的反應(yīng)和期待，必將行之不遠”。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前鄉(xiāng)村振興主題影視劇數(shù)量雖多，但觀眾喜聞樂見的作品還較為有限，有論者甚至發(fā)出了“看似一劇之感”的感概。這充分說明，鄉(xiāng)村振興主題影視劇創(chuàng)作同質(zhì)化的現(xiàn)象較為嚴(yán)重，難以有效契合和超越觀眾的期待視野。因而，如何推動鄉(xiāng)村振興主題影視劇創(chuàng)作整體向高質(zhì)量、高水平、差異化的方向發(fā)展，脫離低水平的重復(fù)和淺表層的娛樂，形成互補關(guān)系，同樣也是當(dāng)前鄉(xiāng)村振興主題影視劇創(chuàng)作者需要重視的一個問題。

梳理當(dāng)前鄉(xiāng)村振興主題影視劇的播映狀況，可以發(fā)現(xiàn)存在以下幾種問題：

第一，將鏡頭聚焦新時代農(nóng)村返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)、扶貧的新青年的影片較多，但將人物置于特定環(huán)境進行深入挖掘，展現(xiàn)出人物個體特殊性，亦即鄉(xiāng)村振興中“獨特的這一個”的影片較少。例如，《花繁葉茂》《秀美人生》《一戀之差》《嶺上花開》《緣·夢》等影片都將鏡頭對準(zhǔn)了返鄉(xiāng)扶貧的青年女干部，但能夠給觀眾留下深刻印象的只有《花繁葉茂》中的歐陽采薇和《秀美人生》中的黃文秀。不可否認，以“青年”作為影片的表現(xiàn)主體，一定程度上能夠強化藝術(shù)表達的公眾性。但觀眾需要的是一種能夠從中找到情感和思想共同點的人物形象，而非具有先驗的道德優(yōu)勢和思想先進性，缺乏個性化動機的扁平化人物?！痘ǚ比~茂》和《秀美人生》都具象展現(xiàn)了女扶貧干部在深入農(nóng)村過程中生活方式、思維方式和價值取向上的轉(zhuǎn)變，以及這一過程中所產(chǎn)生的思想困惑、精神煎熬與內(nèi)心矛盾，讓觀眾得以深刻感知女扶貧干部走進農(nóng)村的真實動機以及艱難困苦，“打破了觀眾對于女扶貧干部的刻板認知”。而《一戀之差》《嶺上花開》《緣·夢》等影片仍舊沿用了傳統(tǒng)主旋律電影中“好人好事”的敘事模式，將敘事的重心放置于主人公欠缺現(xiàn)實支撐的個人理想上，主觀想象化地去呈現(xiàn)她們在扶貧工作中所遇到的問題以及解決途徑，缺乏對扶貧干部真實生活、工作和情感狀態(tài)的考察，不可避免地使影片走向了概念化和模式化的窠臼。

第二，將鏡頭聚焦鄉(xiāng)村振興中農(nóng)民物質(zhì)世界變化的影片較多，但觀照農(nóng)村和農(nóng)民文化和精神世界轉(zhuǎn)變的影片較少。當(dāng)前，絕大多數(shù)鄉(xiāng)村振興主題影視劇熱衷于通過喜劇化的類型敘事講述鄉(xiāng)村振興語境下農(nóng)民群體走向共同富裕的美好圖景。毫無疑問，這種以喜避實的敘事模式能在弱化影片政宣色彩的同時，更為直觀地體現(xiàn)出鄉(xiāng)村振興政策的優(yōu)越性。但缺少精神和文化層面的觀照，不免會大大簡化鄉(xiāng)村振興的人文內(nèi)涵和現(xiàn)實矛盾，使影片喪失可信度和現(xiàn)實批判力。事實上，影視劇“作為一種審美的意識形態(tài)，主要任務(wù)就是發(fā)現(xiàn)人的變化”。當(dāng)前獲得觀眾大量贊許的鄉(xiāng)村振興主題影視劇絕大部分都將鏡頭對準(zhǔn)了鄉(xiāng)村振興中農(nóng)民的心靈史、精神史和情感史，如《山海情》展現(xiàn)了苦瘠甲于天下的西海固青年在貧困逆境中絕地求生的不屑努力；《遠去的牧歌》再現(xiàn)了新疆哈薩克族游牧民從拒斥到融入現(xiàn)代文明的民族心態(tài)與生活演變；《十八洞村》講述了湖南十八洞村的楊家兄弟面對貧困不服輸、不認命、不畏艱難的不屈精神。這種深植現(xiàn)實的講述方式，不僅突破了觀眾對于主旋律題材影視劇的期待視野，也讓觀眾得以走進鄉(xiāng)土中國中那一個個不為認知卻堅韌不拔的個體，深刻理解不同地域和文化下貧困的真實成因以及貧困給農(nóng)民所帶來的苦難，讓觀眾得以深刻體會鄉(xiāng)村振興的現(xiàn)實意義。

第三，將鏡頭聚焦農(nóng)村脫貧致富的影片較多，但關(guān)注鄉(xiāng)村振興中的新現(xiàn)象、新問題和新格局的影片較少。鄉(xiāng)村振興主題影視劇聚焦脫貧致富這一進程固然沒有錯，但一味地將視野限定于這一題材上，不僅窄化了鄉(xiāng)村振興的價值內(nèi)核和時代意義，也使鄉(xiāng)村主題影視劇的內(nèi)容不可避免地趨于同質(zhì)化。不可否認，近年來鄉(xiāng)村振興主題影視劇的故事視角有所擴展，突破了“農(nóng)村脫貧、農(nóng)民進城、科學(xué)種田、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)等傳統(tǒng)題材的書寫”，但還有許多不容忽視的問題和現(xiàn)象值得創(chuàng)作者進行深入表現(xiàn)。如鄉(xiāng)村基層黨組織的軟弱渙散等問題、資源開發(fā)與環(huán)境保護問題、現(xiàn)代化農(nóng)村產(chǎn)業(yè)發(fā)展問題以及農(nóng)村基礎(chǔ)教育建設(shè)問題等。這些題材都還在當(dāng)前鄉(xiāng)村振興主題影視劇創(chuàng)作中有所缺位，難以有效滿足當(dāng)下觀眾對多樣化、深度化和精致化的內(nèi)容渴求。

綜上所述，鄉(xiāng)村振興主題影視劇要擺脫同質(zhì)化的傾向，向高質(zhì)量、高水平、差異化的方向發(fā)展，需要創(chuàng)作者深入把握鄉(xiāng)村振興的價值內(nèi)涵和時代脈搏，繼續(xù)拓寬題材思路，從不同角度、不同風(fēng)格、不同地域和不同問題出發(fā)對鄉(xiāng)村振興的主題意蘊進行多樣化開掘，以百花齊放的姿態(tài)書寫新時代中國鄉(xiāng)村振興的繁盛圖景，才能有效契合和超越觀眾的期待視野，實現(xiàn)議程設(shè)置的詢喚功能。

四、結(jié)語

當(dāng)前，隨著鄉(xiāng)村振興時代號角的吹響，不論是鄉(xiāng)村振興主題電影還是電視劇創(chuàng)作都已呈現(xiàn)出“噴涌”的狀態(tài)。誠然，鄉(xiāng)村振興主題影視劇有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象還較為明顯，但只要創(chuàng)作者自覺樹立一種“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”，將共同體作為一種創(chuàng)作方法，嘗試與不同創(chuàng)作者和觀眾建立起有效的溝通和對話渠道，確保各個利益攸關(guān)方的立場和訴求都能被傾聽和重視，減少其中已存在或潛在的矛盾與沖突，才能推動鄉(xiāng)村振興主題影視劇整體向高質(zhì)量、高水平、差異化的方向發(fā)展，為鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略貢獻源源不斷的思想和精神動力。

注釋：

[1]向勇：《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略下的文化創(chuàng)新與創(chuàng)意營造》，《中國文化報》，2018年第3期。

[2][8]饒曙光，蘭健華：《脫貧攻堅主題電影：爭做文化扶貧的排頭兵》，《中國文藝評論》，2020第9期。

[3]薛晉文：《當(dāng)代農(nóng)村電影美學(xué)的基本特征》，《當(dāng)代電影》，2014年第10期。李政亮：《風(fēng)景民族主義》，《讀書》，2009年第2期。

[4]Yi-Fu Tuan.Topophilia:A Study of Environmental Perception,Attitudes and Values[M].New Jersey:Prenticehall,Inc,1974.11.

[5]李政亮：《風(fēng)暴民族主義》，《讀書》，2009年第2期。

[6]費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，上海人民出版社2006年版，第1頁。

[7]孫瑜：《銀海泛舟 回憶我的一生》，上海文藝出版社1987年版，第3頁。

[9]鄭雪來：《現(xiàn)代電影觀念探討》，《電影藝術(shù)》，1983第10期。

[10]【美】凱瑟琳·海爾斯：《過度注意力與深度注意力：認知模式的代溝》，楊建國譯，《文化研究》，2014年第2期。

[11]薛晉文：《新時期以來農(nóng)村電影創(chuàng)作的現(xiàn)實主義美學(xué)反思》，《中國文藝評論》，2019年第4期。

[12]【美】羅伯特·麥基：《故事、材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津人民出版社2014年版，第8頁。

[13]趙彤：《“最后一公里”也有一千米——基于對脫貧攻堅題材影視劇的觀察》，《中國電視》，2020年第10期。

[14]蘭健華：《脫貧攻堅主題電視劇的現(xiàn)實書寫與創(chuàng)新表達——以〈花繁葉茂〉為例》，《電視研究》，2020年第11期。

[15]薛晉文，張自清：《當(dāng)下扶貧劇創(chuàng)作和傳播得失管窺》，《中國文藝評論》，2021年第1期。

[16]范志忠，王家明美：《轉(zhuǎn)型期中國農(nóng)村題材電視劇敘事話語變遷》，《中國文藝評論》，2019年第12期。