◆傅逸塵

一

意大利作家卡爾維諾曾說：“經(jīng)典是那些你經(jīng)常聽人家說‘我正在重讀……’而不是‘我正在讀……’的書?！彪S著時(shí)代的演進(jìn)，經(jīng)典所處的歷史位置和文化坐標(biāo)都在潛移默化地改變著。重讀的過程是對經(jīng)典價(jià)值的認(rèn)定，也必然伴隨著對文本的重審與重構(gòu)，這也是經(jīng)典化的題中應(yīng)有之義。

廣義上的紅色經(jīng)典，按照2004年國家廣電總局的認(rèn)定，是指群眾公認(rèn)的、歲月久遠(yuǎn)的、影響較大的、描寫革命歷史和人物的典范性文藝作品。狹義上的紅色經(jīng)典，指稱的就是集中出現(xiàn)于上世紀(jì)五六十年代的那批以“三紅一創(chuàng)、山青保林”為代表的長篇小說。紅色經(jīng)典中的軍事題材作品，以鮮明的時(shí)代精神和飽滿的革命激情，謳歌了中國人民軍隊(duì)在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下所進(jìn)行的艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭，洋溢著革命的樂觀主義與英雄主義精神，極大地滿足了人們急于了解中國革命的勝利歷程的閱讀期待，平復(fù)并撫慰了郁積在人們心中的苦難焦慮，激勵(lì)人們以無比高漲的熱情投身于和平時(shí)期的社會(huì)主義建設(shè)之中，成為當(dāng)年的時(shí)代“主旋律”。作者多是其所描述的革命生活的親歷者，他們站在宏大敘事的革命英雄主義立場上，真實(shí)還原戰(zhàn)爭的殘酷進(jìn)程，書寫了流血犧牲、可歌可泣的英雄事跡；用文學(xué)的形式詮釋了新政權(quán)的合法性，亦為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命戰(zhàn)爭保留了最具真實(shí)意義的文學(xué)性歷史。

在紅色經(jīng)典長篇小說中，如果再細(xì)分的話，還存在著一個(gè)“革命通俗小說”的類型，主要包括《鐵道游擊隊(duì)》（知俠著，上海文藝出版社1954年出版）、《林海雪原》（曲波著，作家出版社1957年出版）、《野火春風(fēng)斗古城》（李英儒著，作家出版社1958年出版）、《敵后武工隊(duì)》（馮志著，解放軍文藝出版社1958年出版）、《烈火金剛》（劉流著，中國青年出版社1958年出版）等作品，由于多以傳統(tǒng)小說的手法來表現(xiàn)“革命”主題，語言通俗曉暢，故事精彩好看，因此深受讀者歡迎。

《林海雪原》是曲波根據(jù)自己1940年代末期在東北剿匪的親身經(jīng)歷創(chuàng)作的小說。作為“革命通俗小說”的代表，《林海雪原》在一代代讀者的閱讀和重讀中，展現(xiàn)出了持久而深遠(yuǎn)的影響力，也“提供了一種不可替代的生命體驗(yàn)……參與了對現(xiàn)代中國人文化心理結(jié)構(gòu)的塑造，因而成為現(xiàn)代中國的精神資源的重要組成部分。”

二

“革命通俗小說”在創(chuàng)作中有意識(shí)地加入了一些“傳奇”元素，既有通俗文學(xué)的類型化特點(diǎn)（即“英雄傳奇”“英雄說部”），同時(shí)又經(jīng)過了革命文學(xué)的改造，轉(zhuǎn)化為當(dāng)代革命史的敘述形式（“革命英雄傳奇”），因此，可以說是一種具有傳統(tǒng)中國敘事風(fēng)格且高度革命化的當(dāng)代通俗小說。這種革命化的通俗性，既意味著具有武俠小說、言情小說、公案小說那樣的類型化敘事要素與程式，迎合相對固定且廣泛的閱讀群體和審美趣味；也意味著與文人傳統(tǒng)和西洋翻譯腔調(diào)拉開一定距離，顯露出鮮明的民族形式與民族風(fēng)格。

“十七年”的紅色經(jīng)典長篇小說中，《林海雪原》可能是經(jīng)歷改編次數(shù)最多、版本最多，且持續(xù)時(shí)間最長、距離當(dāng)下最近的文本了。當(dāng)其他同時(shí)期的紅色經(jīng)典長篇小說更多地留存于文學(xué)史中，留存于大學(xué)課堂里中文系學(xué)生們的必讀書目中時(shí)，半個(gè)多世紀(jì)過去了，《林海雪原》依舊顯得生氣勃勃；不僅仍然在被閱讀或重讀，而且是以各種藝術(shù)形式和衍生版本活躍于當(dāng)下人們的文化生活中。

1957年，曲波的長篇小說《林海雪原》由作家出版社出版，此后大致經(jīng)歷了六次較有影響的影視劇改編。1960年，八一電影制片廠出品電影《林海雪原》（劉沛然執(zhí)導(dǎo)）；1970年，北京電影制片廠出品樣板戲電影《智取威虎山》（導(dǎo)演謝鐵驪）；1986年，吉林電視臺(tái)出品10集電視劇《林海雪原》（朱文順執(zhí)導(dǎo)）；2004年，李文岐執(zhí)導(dǎo)30集電視劇《林海雪原》；2014年，徐克導(dǎo)演3D電影《智取威虎山》；2017年，金姝慧導(dǎo)演64集電視劇《林海雪原》。除了受到影視劇改編的青睞，《林海雪原》還有早期的連環(huán)畫版本，亦有交響樂和話劇版本；2006年，甚至還被做成了電腦游戲（青山動(dòng)畫工作室之作、背景寰宇之星出品），這在一眾紅色經(jīng)典長篇小說中亦屬孤例。

一個(gè)比較有趣的現(xiàn)象是，電影改編在原著長篇小說的基礎(chǔ)上，更多地是在做減法，即選擇“智取威虎山”這一章作為主體故事，聚焦楊子榮這個(gè)主要英雄人物，圍繞著小說中最驚險(xiǎn)刺激、最精彩華麗的高潮段落展開電影敘事。而“智取威虎山”作為一個(gè)著名橋段，更是對原著書名“林海雪原”構(gòu)成了某種程度上的替代和覆蓋，成為被大眾廣泛接受的標(biāo)志性文化符號(hào)；而反觀電視劇的改編則是在做加法，劇集越拍越長，劇情的復(fù)雜程度和枝蔓線索不斷增加，新的故事和人物關(guān)系層出不窮，有的改編甚至顛覆了原著小說的核心價(jià)值和審美風(fēng)格。

以2004年播出的電視劇《林海雪原》為例，楊子榮的戲份中加入了大量日常經(jīng)驗(yàn)的橋段和凡俗的戀愛情節(jié)，使得人物褪去了過往那種不食人間煙火的“神性”，而成為有著豐富情感且遵循日常生活邏輯的凡人英雄。消費(fèi)時(shí)代的欲望化語境里，在資本的裹挾下，電視劇《林海雪原》試圖通過對日常經(jīng)驗(yàn)的張揚(yáng)，跳脫主流意識(shí)形態(tài)的藩籬和規(guī)約，這種努力當(dāng)然有其貼合時(shí)代語境的合理性，體現(xiàn)出導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中突破原作敘事邊界的努力與探索。然而過度追求世俗性，以至于消解了英雄性和崇高感，便滑向了一味迎合市場的“媚俗”，使得作品贏得了一部分年輕受眾的同時(shí)，也引發(fā)了極大的爭議和批評(píng)的聲音。尤其是那些年齡偏大、從“一體化”文學(xué)語境中成長起來的、對曾經(jīng)的革命經(jīng)驗(yàn)有著深刻記憶的受眾們，并不接受這種帶有顛覆性的改編。這也進(jìn)一步折射出傳統(tǒng)主旋律敘事和時(shí)代文化語境間的裂隙。

三

2015年，徐克導(dǎo)演的3D電影《智取威虎山》上映，取得了票房和口碑的雙豐收。事實(shí)上，徐克版電影《智取威虎山》是一個(gè)具有雜糅特色、追求娛樂效果的改編文本。電影著意淡化了史實(shí)意義上的時(shí)代背景，以現(xiàn)代性敘事手法重構(gòu)了一個(gè)與原著小說既相似又不同的、浪漫奇崛的想象時(shí)空。

相較于長篇小說《林海雪原》的線性敘事，徐克版電影《智取威虎山》采用了嵌套式結(jié)構(gòu)。影片的起點(diǎn)是在卡拉OK廳里，華裔青年姜磊偶然看到了現(xiàn)代革命京劇《智取威虎山》，他內(nèi)心深處的懷舊情感被觸發(fā)，于是登上火車前往“林海雪原”，主體故事由此代入。相比于對西方文化的熟稔和親近，他對中國文化陌生而好奇。電影通過對一系列典型的西方文化符號(hào)的展示，折射出敘事者在文化上的尷尬感與斷裂感。姜磊的返鄉(xiāng)是對革命歷史的回訪，以一種個(gè)人眼光去探尋和重構(gòu)現(xiàn)代性視域中的革命歷史。真正的英雄不再直接登場，而是暗含于消費(fèi)社會(huì)的懷舊審美意緒中。而影片的結(jié)尾，解放軍戰(zhàn)士走進(jìn)了姜磊的家庭，以“自家人”的身份吃了一頓年夜飯，輕巧地將宏大的革命歷史題材轉(zhuǎn)化為了家族倫理敘事，以逆向的方式演繹了家國情懷，使得歷史的面目更加親切和具體。這種對個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的重視，以及以個(gè)人記憶對接、轉(zhuǎn)化民族集體記憶的敘事倫理，無疑是當(dāng)下革命戰(zhàn)爭題材最為流行的表達(dá)模式；既是對傳統(tǒng)家國情懷的現(xiàn)代性演繹，也為影片想象和重構(gòu)戰(zhàn)爭歷史提供了邏輯支撐。

電影和原著小說中間，隔著半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)光隧道。在小說寫作的時(shí)代，以血緣親情為紐帶的傳統(tǒng)家庭倫理正在逐漸被以階級(jí)情感為紐帶的集體主義和現(xiàn)代革命倫理所替代。然而，小說《林海雪原》依然花費(fèi)了大量筆墨回?cái)⒅魅斯賱Σㄅc鞠縣長之間的姐弟情深。而為姐姐（既是共產(chǎn)黨的縣長也是慈祥的母親）復(fù)仇，也便成為故事展開的邏輯起點(diǎn)和敘事動(dòng)力。通過這樣的敘事策略，《林海雪原》將政治使命轉(zhuǎn)述為一個(gè)道德化的中國故事，為“革命”穿上了“傳統(tǒng)”的外衣。而在電影中，幫助青蓮和栓子母子團(tuán)聚成了故事主線。個(gè)人命運(yùn)、單一家庭倫理關(guān)系被推向了歷史的前臺(tái)，不再隱藏在階級(jí)面具的背后，這也為當(dāng)下創(chuàng)作者深入思考革命戰(zhàn)爭提供了新契機(jī)、新角度。

然而，青蓮這樣一個(gè)額外虛構(gòu)出來的人物，在電影中被塑造得大膽、潑辣、性感、妖冶，與普通老百姓的形象拉開了相當(dāng)大的距離。尤其是她主動(dòng)勾引楊子榮以及她與座山雕之間性虐待的橋段，更是以艷情的方式服務(wù)于商業(yè)傳播的需要。反觀白茹，除了戰(zhàn)士與衛(wèi)生員的身份、功能外，其女性特征則被最大限度地藏匿。影片結(jié)尾處，栓子與母親重逢的結(jié)局雖然完滿，但是畢竟不同于原著小說的“革命勝利大團(tuán)圓”，缺少了革命歷史題材固有的崇高感和史詩氣質(zhì)。

長篇小說《林海雪原》在扉頁上注明“以最深的敬意，獻(xiàn)給我英雄的戰(zhàn)友楊子榮、高波等同志！”顯示出作家曲波對親身經(jīng)歷的珍視和對歷史真實(shí)感的強(qiáng)調(diào)。而電影《智取威虎山》所采用的嵌套式結(jié)構(gòu)，則呈現(xiàn)出對歷史真實(shí)感的間離，表呈的是歷史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的溝通與對話。姜磊作為栓子的孫子，所講述的故事與歷史真實(shí)之間隔了兩重轉(zhuǎn)述，歷史也便徹底成為被想象與被重構(gòu)的歷史。

四

將徐克版電影《智取威虎山》和曲波的長篇小說《林海雪原》進(jìn)行對比，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的問題。長篇小說《林海雪原》帶有前現(xiàn)代性的傳統(tǒng)中國敘事風(fēng)格，而電影《智取威虎山》則屬于標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代性好萊塢敘事，兩者之間存在著難以逾越的思想、觀念和美學(xué)、傳播層面的鴻溝。通過好萊塢標(biāo)準(zhǔn)的類型化敘事，電影達(dá)成了對原著小說的徹底改寫與重構(gòu)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對革命話語的“現(xiàn)代性”重審，影片也獲得了與世界電影對話進(jìn)而對外輸出中國文化的可能。在感嘆徐克改編手段高明的同時(shí)，更需要驚嘆的是長篇小說《林海雪原》本身的文本彈性和敘事層面的巨大想象空間。

21世紀(jì)初年，娛樂化的敘事倫理大行其道，部分戰(zhàn)爭歷史題材的小說和影視劇創(chuàng)作墮入了世俗化與后現(xiàn)代主義混搭的，甚至是無厘頭的欲望化敘事的泥淖。正史講述逐漸退隱，民間立場與視角凸顯，演義傳統(tǒng)和傳奇敘事得以張揚(yáng)。先是“紅色經(jīng)典”在影視劇改編與重拍中“梅開二度”，隨后而起的是抗戰(zhàn)題材長篇小說熱，甚至衍生出了“抗戰(zhàn)神劇”這樣奇葩的存在，逐漸走向了迎合民族主義情緒與娛樂化消費(fèi)心理的反智主義的極端。這些作品往往置常識(shí)于不顧，敘事倫理的可靠性先在地缺失，將英雄傳奇妖魔化、反智化、戲謔化，嚴(yán)重?fù)p害和扭曲了革命歷史小說的敘事本質(zhì)與政治合法性，導(dǎo)致那些令人啼笑皆非的傳奇故事的泛濫。而讀者與觀眾則在不經(jīng)意間，在捧腹大笑和不屑怒罵中解構(gòu)并消費(fèi)了真實(shí)的革命戰(zhàn)爭歷史。消費(fèi)時(shí)代的來臨和大眾文化的崛起，早已從根本上改變了當(dāng)下文學(xué)的言說機(jī)制，自然也包括軍旅文學(xué)創(chuàng)作。事實(shí)上，軍旅影視劇的熱播并不能表明軍旅文學(xué)，尤其是軍旅長篇小說的真正繁榮。

在這種背景下重新審視21世紀(jì)初年紅色經(jīng)典的改編、重寫熱潮，不能簡單地理解為，這是因?yàn)閯?chuàng)作者原創(chuàng)能力不足而回過頭去炒冷飯。隨著國家綜合實(shí)力和文化自信的不斷增長，受眾對于遠(yuǎn)去的英雄精神和崇高感的渴念與日俱增。通過對紅色經(jīng)典中蘊(yùn)含的民族集體無意識(shí)、標(biāo)志性文化符號(hào)、話語方式的喚醒、重置、改寫，可以激活民眾的共同記憶，這對于彌合資本娛樂、逐利邏輯和主流意識(shí)形態(tài)之間的分歧而言，無疑是一種直接且有效的手段。

從2004年的電視劇改編到2015年的電影改編，二者相隔了大致十年時(shí)間。這十年承載、涌動(dòng)著的是更迭嬗變的時(shí)代情緒。如果將這兩個(gè)改編版本按照社會(huì)語境、話語邏輯進(jìn)行重新編碼，也能看出顯明的時(shí)代色彩和政治傾向。紅色基因、政治隱喻、現(xiàn)代性敘事，三者的糾纏和角力，令人心存疑慮與困惑的同時(shí)，也越發(fā)彰顯出紅色經(jīng)典穿越時(shí)空的文學(xué)魅力。

五

若論在受眾中的受歡迎程度，《林海雪原》在“革命通俗小說”中應(yīng)該無出其右，出版后不到一年就銷售了五十萬冊。《林海雪原》的暢銷，顯然與小說類型化的敘事手段和人物塑造有關(guān)。曲波自幼喜歡讀《三國演義》《水滸傳》《說岳全傳》等“舊小說”，從小就深受中國古典小說的浸染?！读趾Ｑ┰返念愋突瘮⑹虏呗?，便蘊(yùn)含于中國古典小說傳統(tǒng)之中。小說具有明顯的章回小說痕跡，大量制造“巧合”以達(dá)成傳奇效果，“花開兩朵，各表一枝”以及“大故事套小故事”的結(jié)構(gòu)方式，都體現(xiàn)出傳統(tǒng)中國小說的風(fēng)格?！罢f書人”的敘述視角、注重故事性與語言的口頭性，使得作品更像是在“講故事”，而不是“寫小說”。這種民族的、大眾化的形式顯然更容易為大眾讀者所接受。小說也因而經(jīng)久不衰，成為幾代國人的集體記憶，且在21世紀(jì)初年通過影視改編再度成為大眾關(guān)注的熱點(diǎn)。

“中國古代敘事文學(xué)中的小說、戲劇，通稱傳奇?！畟髌妗郧楣?jié)豐富、新奇，故事多變?yōu)樘厣?。中國小說的傳奇性，正是傳統(tǒng)美學(xué)在小說藝術(shù)中顯現(xiàn)的一個(gè)突出的特征。情節(jié)的魅力在中國敘事藝術(shù)中往往比在西方敘事藝術(shù)中更受重視。傳奇意味著在藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的把握中，擯棄那些普遍的平凡的生活素材，選取那些富于戲劇性的生活內(nèi)容，并以偶然和巧合的形態(tài)顯現(xiàn)。英雄傳奇既多虛構(gòu)，而且其人物又是理想化了的英雄，所以免不了要用夸大的筆法，為他們的行為涂上一層怪異的、超常的或神奇的色調(diào)?！?/p>

《林海雪原》中有很多“神奇”的描寫。比如，對人物“超人”能力的描寫。在剿匪小分隊(duì)中，劉勛蒼力大無窮，一根木棒可以打翻十幾個(gè)人；欒超家善于攀登，在相距十五六米的兩側(cè)絕壁間，“全身用力一收縮，就像一粒小彈丸從巨石上彈射出去了”，這明顯帶有夸張的成分；孫達(dá)德獨(dú)自用六天六夜完成七百里雪野送情報(bào)，更是完成了看似不可能完成的任務(wù)。小說極力表現(xiàn)英雄人物超乎尋常的能力和意志力，為英雄人物賦予了某種“神性”。再比如，對自然奇景的描寫?！暗巧销椬焐巾敃r(shí)，正是黎明前最黑暗的一霎，幸而林梢上還掛著一團(tuán)灰冷的月光，借它的殘輝，找到了鷹嘴巨石的最尖端。俯視腳下的奶頭山，黑洞洞萬丈深谷，巨石吊懸，陰風(fēng)颯颯，刮肉透骨。奶頭山頂?shù)膮⑻齑髽?，此刻只在大家的腳下被風(fēng)吹得搖搖晃晃，喳喳亂響。因?yàn)榱稚业臄[動(dòng)，映射得好像所有的山都在搖晃?！边@樣的奶頭山無疑給人陰森詭異的印象。其他如對絕壁巖、四方臺(tái)、九龍山、河神廟、威虎廳的描寫，無不呈現(xiàn)出驚險(xiǎn)、奇譎的色調(diào)與風(fēng)貌。小說通過對奇人、奇事、奇景的講述和描寫，將讀者代入一種迥異于日常生活的極端經(jīng)驗(yàn)之中，如此，英雄敘事也便沾染上強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。

小說的主人公少劍波年輕英俊、智勇雙全。他六歲失去父母，十三四歲接受黨的啟蒙和教育，十五歲參加八路軍，二十二歲成為團(tuán)參謀長。他攻打奶頭山時(shí)，安排前山佯攻、后山偷襲，一舉斷了敵人的老巢；攻打“山神廟”時(shí)，巧設(shè)“火雷陣”誘敵上鉤，五分鐘內(nèi)便順利完成任務(wù)；攻打威虎山時(shí)，派楊子榮打入土匪內(nèi)部，里應(yīng)外合，僅僅二十分鐘便將巨匪座山雕一網(wǎng)打盡。少劍波的智謀、勇氣、判斷力和領(lǐng)導(dǎo)力顯然遠(yuǎn)超常人。然而小說出版后，卻遭到不少專家和讀者的批評(píng)。因?yàn)檫@種個(gè)人英雄主義式的人物塑造與當(dāng)時(shí)崇尚革命英雄主義和集體主義精神的文藝觀念顯得格格不入?！皩⒏锩≌f的主人公刻畫成周瑜式的英雄，即使是在50年代的文學(xué)語境中也顯得不合時(shí)宜……所謂的‘個(gè)人主義’其實(shí)是一個(gè)與‘黨’‘集體’和‘人民群眾’這些整體性與同質(zhì)化范疇對立的現(xiàn)代性概念，以這些現(xiàn)代性觀念來批評(píng)傳統(tǒng)小說中的類型化人物，說明‘講述話語的時(shí)代’的深刻變化……可見曲波已經(jīng)完全落后于這個(gè)時(shí)代，也說明傳統(tǒng)小說中的英雄類型已經(jīng)難以承擔(dān)現(xiàn)代性的革命主題?！?/p>

饒有意味的是，在后來的歷次電影改編中，楊子榮都超越了少劍波，成為一號(hào)英雄和最有魅力的人物。而在這些改編中，楊子榮的形象無一例外都是個(gè)人英雄主義式的“孤膽豪俠”。尤其是在徐克版電影《智取威虎山》中，楊子榮的行動(dòng)帶有更強(qiáng)的自主性，而非單純地聽命于上級(jí)指揮，就連潛入威虎山也是他個(gè)人自作主張。不同于小說中楊子榮與戰(zhàn)友們的親密無間，電影中的楊子榮作為外來者突兀地介入小分隊(duì)的行動(dòng)。他的作風(fēng)也不像軍人，身上華麗的貂皮大氅和帶有舞臺(tái)色彩的夸張濃妝與小分隊(duì)其他戰(zhàn)士們的樸素形象構(gòu)成了強(qiáng)烈反差。電影對楊子榮的塑造，除了保留長篇小說原著中的英勇、智慧、沉著、冷靜、忠誠等美德外，已經(jīng)完全是一個(gè)好萊塢電影中超級(jí)英雄的形象了。

六

文學(xué)史家談到《林海雪原》這部作品時(shí)，大都稱其為“舊瓶裝新酒”的典范，即以“傳統(tǒng)”的形式來表現(xiàn)“現(xiàn)代”的革命主題。事實(shí)上，到底是“舊瓶裝新酒”還是“新瓶裝舊酒”，也還存在爭議。這也說明，如何處理“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系，歷來是中國現(xiàn)代文學(xué)無法回避的重要問題。曲波等“革命通俗小說”作家，更多地是從傳統(tǒng)小說中尋找資源、汲取營養(yǎng)，而無意亦無法完成傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代小說的過渡和轉(zhuǎn)換。

“在眾多針對《林海雪原》的批評(píng)意見中，有一條意見認(rèn)為《林海雪原》的一個(gè)重要缺陷是沒有描寫英雄人物的成長過程：‘雖然作者通過少劍波對于鞠縣長的回憶，詳盡地追敘了少劍波的童年生活和少劍波的成長過程，但對于少劍波怎樣從一個(gè)劇團(tuán)團(tuán)員鍛煉成為一個(gè)少年老成的軍事指揮員，卻并沒有明確的交代，因而這個(gè)人物的成長過程仍然不夠清晰。’這一在當(dāng)時(shí)并不引人注目的批評(píng)意見實(shí)際上觸及了‘革命通俗小說’的基本癥結(jié)：在《林海雪原》這樣的以情節(jié)為中心的‘革命通俗小說’中，人物性格是固定不變的，變化的只是事件和人物的遭遇。無論是少劍波這樣的正面人物——其聰慧、其勇敢、其感傷，還是座山雕、蝴蝶迷這樣的反面人物——其邪惡、其愚妄、其淫蕩，甚至小分隊(duì)?wèi)?zhàn)士這樣的中間人物——其粗豪、其勇敢、其機(jī)智，皆為一貫始終的性格……‘主人公性格靜止不變，他們是抽象出來的理想人物，這就排除了任何的成長、發(fā)展；也就排除了把發(fā)生的、所見的、所感的一切作為能改變和形成主人公的人生經(jīng)驗(yàn)來加以利用?！鋵?shí)，這是中國傳統(tǒng)小說人物類型的共同特點(diǎn)，幾部著名的中國古代小說如《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢》，情形莫不如此?！?/p>

從小說的故事情節(jié)來看，像“楊子榮智取威虎山”這個(gè)章節(jié)，雖然是把楊子榮的智慧、勇敢、果決和戰(zhàn)勝困難的堅(jiān)忍不拔的精神，表現(xiàn)得淋漓盡致，給讀者留下了極其深刻的印象，但是不可否認(rèn)，這種印象極易與驚險(xiǎn)刺激的故事情節(jié)相混淆。脫離了那些戰(zhàn)斗的極端經(jīng)驗(yàn)，楊子榮的性格與面目便會(huì)因?yàn)槿鄙賵?jiān)實(shí)的細(xì)節(jié)和日常生活的托舉而模糊。

隨著《紅旗譜》《青春之歌》《紅巖》等更具現(xiàn)代性的成長小說的問世，《林海雪原》人物形象臉譜化和性格一成不變的缺陷，被暴露得越發(fā)顯明?！啊砷L小說’與《林海雪原》這類傳統(tǒng)形式的‘革命通俗小說’最大的差異就在于這種對時(shí)間—?dú)v史的理解……可以說‘革命通俗小說’是一種表現(xiàn)生活中的‘偶然性’的小說，而‘成長小說’則是反映生活的‘必然性’的小說。以現(xiàn)代的‘必然性’排斥和壓抑傳統(tǒng)的‘偶然性’是現(xiàn)代歷史展開的一種基本方式……在這里，‘小說’的力量，不再來自‘突然間’和‘無巧不成書’，而是來源于外在于我們每個(gè)個(gè)體的人的‘歷史’?！?/p>

七

從小說敘事的角度論，包括正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)也已經(jīng)成為歷史，長篇小說從本質(zhì)上講就是歷史敘事。在這樣的邏輯前提下，對紅色經(jīng)典的重讀與重審，首先面臨的問題便是要對“歷史化”進(jìn)行一番祛魅。因?yàn)椤皻v史化”是意識(shí)形態(tài)窄化的結(jié)果，換言之，是秉持某一意識(shí)形態(tài)立場與觀念對歷史認(rèn)知進(jìn)行的理性建構(gòu)。也即，歷史是由這一觀念認(rèn)知主體所描述和建構(gòu)出來的，它并不與本真的歷史存在嚴(yán)格對應(yīng)，這其間存在著諸多斷裂與縫隙。這些斷裂與縫隙恰恰為創(chuàng)作者提供了打撈歷史豐富存在、發(fā)揮“個(gè)人化”想象的敘事空間。

歷史當(dāng)然不限于遺跡與文獻(xiàn)的自然狀態(tài)，很大程度上依賴言說或話語的操縱者，它是現(xiàn)實(shí)的折射，即克羅齊所謂“一切歷史都是當(dāng)代史”。問題是，時(shí)間往往會(huì)消解“歷史化”的意識(shí)形態(tài)，當(dāng)意識(shí)形態(tài)的政治空間被打開時(shí)，歷史便以我們不曾見過的姿態(tài)或面貌重新顯現(xiàn)在人們的面前。所以，杰姆遜也試圖用從第三世界理論去解釋中國現(xiàn)代文學(xué)的“民族寓言”，個(gè)人的力比多終究被“民族寓言”所壓抑，而政治顯然是這種文學(xué)中最活躍的、起決定性的因素?；剡^頭再來看“紅色經(jīng)典”中的軍事題材長篇小說，由于作家大都是所敘戰(zhàn)爭的親歷者，尤其是他們此前都不是專業(yè)作家，因而作品所反映的歷史還是真實(shí)可信的。然而，小說敘事和人物塑造的單向度，以及缺乏對戰(zhàn)爭復(fù)雜存在的形而上哲學(xué)思辨等問題，無疑影響了作品的文學(xué)性價(jià)值，這一點(diǎn)在與世界戰(zhàn)爭文學(xué)名著的比較中是顯見的。

歷史敘事當(dāng)屬宏大敘事，尤其是當(dāng)代中國革命歷史敘事，猶如一股巨大的洪流，裹挾著那些最為原初和本真的涓涓細(xì)水與沙粒，一路高歌而去。最終留下的是冷硬骨感的巨石，而那些富于生命溫度和生活情態(tài)的細(xì)水與沙粒，則早已消弭無跡。從文學(xué)的角度論，宏大敘事當(dāng)然是歷史敘事的主體或主流，主導(dǎo)著社會(huì)思想和時(shí)代精神，并產(chǎn)生過許多經(jīng)典的史詩性巨著，如《戰(zhàn)爭與和平》《靜靜的頓河》《生存與命運(yùn)》等等。不過，當(dāng)我們仔細(xì)閱讀這些名著的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們之所以成為經(jīng)典，恰恰在于作品沒有忽略那些普通人的個(gè)體生命存在，在于以細(xì)節(jié)的形式保留了大量戰(zhàn)爭中的日常生活經(jīng)驗(yàn)，這使得宏闊詭譎的歷史敘事有了可觸摸、可感知的血肉。而《林海雪原》，以及其他紅色經(jīng)典中的軍事題材長篇小說，何以至今仍為廣大讀者所青睞，也是因?yàn)樽髌分写罅空鎸?shí)的生活細(xì)節(jié)。這些細(xì)節(jié)是歷史的源頭，豐富而真實(shí)；是積土與跬步，后來的高山與千里都來源于它們。也就是說，那些細(xì)水與沙?？赡芨咏鼩v史本相，或者說就是歷史不可或缺的一部分。

注釋：

[1]【意大利】伊塔洛·卡爾維諾：《為什么讀經(jīng)典》，黃燦然、李桂蜜譯，譯林出版社2006年版，第1頁。

[2][3][5][6][7]李楊：《50—70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》，北京大學(xué)出版社2018年版，第161頁，4頁，11—12頁，32—33頁，79—80頁。

[4]曲波：《林海雪原》，人民文學(xué)出版社1957年版，第94頁，

[8]傅逸塵：《“歷史化”背影中的“個(gè)人化”想象》，《文學(xué)報(bào)》，2021年2月26日。