◆李沛芳 徐則臣

李沛芳（以下簡稱“李”）：

你讀大學(xué)的時候，按照字母順序閱讀了大量經(jīng)典名著，為什么采用這樣的閱讀方法？

徐則臣（以下簡稱“徐”）：

我大學(xué)念了兩個，大一大二在一所大學(xué)，大三大四在另一所大學(xué)。大一開始寫小說，跟著寫作和閱讀的興趣走，積累了很多要讀的書單，但是那所大學(xué)的圖書館藏書有限，很多想讀的書讀不到。那會兒不像現(xiàn)在，可以到當(dāng)當(dāng)、京東網(wǎng)站上買，或者從網(wǎng)上下載，也可以到孔夫子上找舊書，圖書館和書店里沒有，你就看不到這些書。所以積壓了大量的必讀書單和澎湃的閱讀欲望。大三開始，我到了另一所大學(xué)念書，學(xué)校里有一個更大的圖書館，想讀的書基本都能找到。因為是插班，老師的花名冊里沒有我的名字，就經(jīng)常不上課，跟新同學(xué)也不是特別熟，除了寫作，時間就都用來讀書了。幾乎每天都去圖書館，一借一還，來來回回都抱著一摞書。挑書挺麻煩，干脆就按字母順序讀了，反正我有足夠的興趣和閱讀的欲望，以及讓人羨慕的讀書時間。我很享受這樣的讀書方式。

李：

你出生和成長在河邊，對河流有很深的感情，你的作品中也隨處可見河流，《北上》就是一部關(guān)于河流歷史的文學(xué)作品，你能談?wù)労恿鲗δ愕奈膶W(xué)創(chuàng)作有什么樣的精神滋養(yǎng)嗎？

徐：

河流是我生活的日常背景，習(xí)慣了，我無法想象沒有水的生活?，F(xiàn)在也是，即使沒有條件住到近水處，住下來以后，我也會在盡可能的范圍內(nèi)尋找河流。對我來說，跟在公園里散步相比，沿著河流走才是上上之選。水已經(jīng)從外在的環(huán)境進(jìn)入了我的精神生活。它給我提供了巨大的寫作素材，是我靈感的重要源頭。在我的寫作經(jīng)驗里，一旦寫不下去，把河流引進(jìn)來，問題就迎刃而解，屢試不爽。河流是我寫作極為重要的潤滑劑。水綿延不絕的流動，濕潤的氣息，曲折宛轉(zhuǎn)的形態(tài)與韌性，通往遠(yuǎn)方世界所代表的無限可能性，都不斷地給我啟發(fā)。水是萬物之源，這個說法非常好，有了水，才有了一個豐富復(fù)雜的世界。文學(xué)建基于這個復(fù)雜豐富的世界之上，也就是建立在水上。由水，你可以想到交流融合，想到我們和而不同的思維習(xí)慣，想到我們內(nèi)陸文化的形成。再說下去可能有點玄了，但在我看來，玄也是事實。

李：

獲第十屆茅盾文學(xué)獎的《北上》在人物命運、河流和歷史的相互關(guān)聯(lián)中，拉開了中國現(xiàn)代百年歷史的恢弘視野。精妙的結(jié)構(gòu)、飽滿的細(xì)節(jié)、考究的語言和深刻的文化意味使這部小說更像一件藝術(shù)品，你對這部小說滿意嗎？是否有遺憾？

徐：

你永遠(yuǎn)不會對一部已經(jīng)完成的作品滿意。完成的瞬間就意味著很多缺憾再也無法彌補了，但你又不能永遠(yuǎn)拖著一部小說不讓它結(jié)束。這就是藝術(shù)面臨的尷尬，這也是藝術(shù)的魅力所在，它誘惑你接著去寫下一部，讓你誤以為下一部作品所有問題都可以解決。其實結(jié)果一定還是那樣，你永遠(yuǎn)都是帶著缺憾奔赴下一場缺憾。《北上》我肯定有遺憾，比如當(dāng)代故事的部分我可以再展開一些，節(jié)奏稍微慢一點，結(jié)尾還可以再舒緩一些，但它已經(jīng)完成了。完成了就是完成了，我也希望這個作品能夠與寫作它的那個時候的徐則臣保持一種最真實的對應(yīng)關(guān)系。

李：

你是一個拿獎拿到手軟的作家，包攬了茅盾文學(xué)獎、魯迅文學(xué)獎、老舍文學(xué)獎等大獎。《耶路撒冷》和《北上》兩部大作后，你的寫作達(dá)到一個高度，會不會有寫作的焦慮呢？

徐：

獲獎有一定的偶然性，運氣比較好而已，不能作為評價一個作家和一部作品的終極標(biāo)準(zhǔn)。我從不為身外之物焦慮，我的焦慮來自內(nèi)部。寫了二十多年小說，我對文學(xué)有自己的判斷，對自身的才華和可持續(xù)發(fā)展能力有清醒的認(rèn)知。我的焦慮不來自已經(jīng)寫完的作品，而是來自與我的好小說的標(biāo)準(zhǔn)以及理想的作品之間的距離。離那個標(biāo)準(zhǔn)和心儀的作品近了，我不會焦慮；遠(yuǎn)了，才焦慮。

李：

你是學(xué)院派出身，對于學(xué)院派寫作，也就是所謂的知識分子寫作，你認(rèn)為其優(yōu)越性和局限是什么？應(yīng)該怎樣突破局限謀求更高層次的發(fā)展呢？

徐：

所謂優(yōu)越性和局限都是大家想當(dāng)然的拉郎配，以為學(xué)院派或者非學(xué)院派就必然具有這樣或那樣的特點。寫作者是活的，他不是一成不變的。當(dāng)然，從普遍的意義上，此類判斷也并非沒有理由。學(xué)院派的寫作可能在一定程度上，理論素養(yǎng)和文學(xué)史的背景更深厚一些，問題意識和反思能力更強一點，在抽象的層面上，對現(xiàn)實問題的及物能力更勝一籌。但它飽受詬病的，比如相對理性化、偶爾不接地氣、曲高難和等，也的確存在。在我看來，重要的是不是哪門哪派，而是忠實于自己對文學(xué)的認(rèn)知，既要揚長避短，又要取長補短，別把自己擺到某一邊，寫作面對的是整個人間。

李：

你的小說中總能看到理想主義和集體主義的影子，你認(rèn)為這些是“70后”作家的共性之一嗎？你認(rèn)可所謂的“70后”代際劃分嗎？

徐：

“70后”作家身上的確還能看到比較濃重的理想主義和集體主義的影子。這跟成長經(jīng)歷有關(guān)系，我們趕上了一個大時代的尾巴。就精神背景論，“70 后”更接近“60 后”，與“80 后”的差異相對更大些。我基本認(rèn)可“70后”的說法。代際劃分一直不招人待見，理由是把歷史拉長了看，別說坑坑洼洼和小丘陵，就算一座大山，放得足夠遠(yuǎn)去看，也是一片平地。話是這么說，但面對歷史，除了望遠(yuǎn)鏡，我們有時候還需要放大鏡和顯微鏡。尤其是文學(xué)史，微觀文學(xué)史，不放大、不顯微可能還真看不清楚。比如李白和杜甫，后世論及二位，的確不需要強調(diào)李白和杜甫之間差了一個十一歲的“代際”，一言以蔽之，“唐代詩人”可也。但是當(dāng)我們細(xì)讀二位詩作，進(jìn)而勘察風(fēng)格之所從來，就會發(fā)現(xiàn)，“安史之亂”對杜甫的影響之大，讓杜甫成為了今天的杜甫，杜甫趕上了?？梢姡s上了跟沒趕上可能就是兩個人，也可能是兩撥人。歷史既非勻速也非均質(zhì)地發(fā)展，足以對當(dāng)世乃至后世產(chǎn)生巨大影響的歷史時期或事件，一個人趕上了，一個人錯過了，就成了不同的兩個人；一代人趕上了，一代人錯過了，就成了兩代人?！?0后”從出生到三觀長成，這一歷史時期如果我們認(rèn)可它還重要且特殊，那這代人就沒有理由不能與之前的“60后”和其后的“80后”區(qū)別開來。

李：

除了是《人民文學(xué)》的副主編，寫作方面還如此高產(chǎn)且質(zhì)量高，作為作家還要去體驗生活，你是如何平衡工作、寫作和生活呢？

徐：

編雜志也是生活的一部分。只要活著，每時每刻都在體驗生活，即使你面對生活把自己關(guān)閉起來，也是生活的體驗之一。工作以后，我寫作的量其實不大，工作很忙，生活除了寫作，還有很多重要的事要做。就算具體到文學(xué)，閱讀對我來說也遠(yuǎn)比寫作更重要。所以寫作的時間很少。但我又想，真需要那么多時間去寫作么？好像我也沒有那么多話要對別人說，值得對別人說。我沒有平衡的妙術(shù)，也沒想過科學(xué)地安排時間，只是跟著感覺走，必須做的事情之外，手頭的時間適合干什么我就干什么，順其自然。比如上下班的路上，來回要在地鐵里耗三個小時，工作忙了，我就看稿子和雜志校樣；平常是讀書，如果地鐵里擠得連本書都端不住，我就戴上耳機聽書。都是自然的選擇。這幾年我在地鐵里聽完了《戰(zhàn)爭與和平》《靜靜的頓河》《日瓦戈醫(yī)生》《午夜之子》《窄門》等，相當(dāng)于另一種形式的重讀。節(jié)假日通常是寫作的時間，但也不會刻板到除此之外什么都不干，有更重要的事，寫作也會放下。我的寫作從來都是斷斷續(xù)續(xù)進(jìn)行，這些年，就算一個短篇，一氣呵成的也少。大塊的空閑時間太奢侈了。

李：

你作品中有“京漂”一族，如《跑步穿過中關(guān)村》里賣盜版光碟的敦煌、《啊，北京》里辦假證的邊紅旗、《西夏》里經(jīng)營小書店的王一丁等，你希望通過他們表達(dá)什么？

徐：

寫的時候沒想那么多，也沒想那么細(xì)。大的方向是，這群生活在北京的邊緣年輕人，他們與這座城市的關(guān)系跟我很相似，身份認(rèn)同和心理認(rèn)同是我們面臨的共同問題，寫他們就是寫我自己。他們的困境也是我的困境，他們的疑難也是我的疑難，他們的熱愛、牢騷和想法多半也是我的熱愛、牢騷和想法。所以寫他們，我用情挺深。更直接的原因是這幾個人都有點意思，他們的故事也吸引了我。我希望能寫出幾個好玩的人和好看的故事來。當(dāng)然，多年以后，要在更加清晰的作品譜系里再來追認(rèn)，那的確也能說出正大莊嚴(yán)的子丑寅卯來，沒辦法，作品也是在不斷生長的。

李：

你的作品經(jīng)常是漫長的開場，冷不丁的收尾，如《如果大雪封門》等，讓人有意猶未盡之感，像極了人生的無常，為什么會采用這樣的寫法？

徐：

沒有刻意的模式，自然地就寫成了這樣。人生不是歐·亨利的小說，上來就想著奔著某個目的去。我希望小說也能跟生活一樣，有種水到渠成之美。開始大水漫灌、四散奔流，別著急，水知道自己的方向，你要給它時間，等它慢慢找到自己的渠道，它自會收束自己，流向自己的結(jié)果。一旦有了結(jié)果，故事再講下去就是廢話了，那就及時打住。就是你看到的收尾。

李：

很多人說你是“天賦型”作家，你可以同時擺著幾臺電腦寫作而不混淆人物和情節(jié)，而且還可以不斷提供新的和不可預(yù)測的東西，你認(rèn)可嗎？

徐：

哪有什么“天賦型”作家，只是驚慌失措、彷徨無地和捉襟見肘的時候別人沒看見。我的確可以在工作和寫作之間、在寫作和寫作之間隨時切換，這完全是被逼出來的。如果每一次轉(zhuǎn)換都需要漫長的助跑，我可能什么事都干不成，沒有那么多時間讓你慢悠悠地調(diào)頻道。咔嚓一下你就得過去。此外，這是長時間思考的結(jié)果。一部小說，真正落筆的時間并不長，占到整個寫作過程的三分之一或二分之一就挺多的了。其他時間我用來構(gòu)思和揣摩。比如《耶路撒冷》寫了六年，前三年除去筆記，我一個字沒寫；《北上》花了四年，頭兩年也沒寫出幾句有用的話。我在跟故事和人物一起生活，待久了就成了親人，就像你不會把家里人搞混了一樣。也正因為你足夠熟悉，才可能不斷出現(xiàn)新的想法?？昭ú粫盹L(fēng)，立竿才能見影。

李：

你是一個煙火氣很重的作家，作品中的現(xiàn)實感很強，為什么這么注重接地氣的“現(xiàn)實感”？

徐：

我的理解里，小說就是種“煙火”藝術(shù)，街談巷議、引車賣漿者流，就是我們的日常生活，日常生活沒有煙火氣怎么行。再高深、高雅、高大上的東西，一個小說家也要想辦法把它放到日常生活里來寫。大道理肯定也要講，但要找到平易的方式把這道理轉(zhuǎn)化成日常生活里的形象和場景。大一時我開始寫小說，某篇寫完后，感覺甚是良好，覺得小說里有“高深”的想法，無知者無畏，呈請一位我十分尊敬的教授指教。教授看完了，跟我說：這不是小說，小說要用形象說話。寫作經(jīng)年，我時刻牢記兩句話，一句是古人的，“修辭立其誠”；一句就是我這位老師的，“小說要用形象說話”。前者關(guān)乎我的文學(xué)倫理，后者涉及我的方法論。什么叫“要用形象說話”？就是要充分轉(zhuǎn)化，要人物、要故事、要細(xì)節(jié)、要煙火氣、要接地氣、要現(xiàn)實感、要自然、要及物。我堅信，沒有什么道理是不能深入淺出的，也沒有什么“抽象”是絕對不能“形象”的。

李：

文學(xué)是語言的藝術(shù)，你對語言有出色的駕馭能力，30歲時你就因穩(wěn)重而從容的語言風(fēng)格被一些人誤認(rèn)為文學(xué)界有兩個徐則臣，能談下在語言駕馭方面的心得嗎？

徐：

就語言能力和敘述才華而言，更年輕一撥的作家，乃至一些在網(wǎng)上流連的寫手，表現(xiàn)更搶眼，他們的起點都很高。但好文字最終需要更綜合的能力，包括修養(yǎng)、閱歷、心境和文學(xué)觀，等等。好文字是修煉出來的。老和尚說家常話、平淡之極歸于絢爛的境界當(dāng)然可望不可求，但也力求從容、準(zhǔn)確、自然、本色、蘊藉、有平常心，力戒甜膩、文藝腔、一驚一乍和故作驚人之語。好文字無止境，都在摸著石頭過河，我希望能找到自己真實的聲音，不用假嗓子說話。

李：

小說《耶路撒冷》構(gòu)筑出“70后一代人的心靈史”，作為一部成長型小說，你曾說該小說投注了你個人的影子，你創(chuàng)作也歷時6年，傾注了不少心血，能談?wù)勗撔≌f的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作時的心境嗎？

徐：

沒那么大的野心要寫出“一代人的心靈史”，也不敢為一代人代言，誰都不需要別人代言，我只想把我有經(jīng)驗的、想象到的一群人的生活寫出來，尤其是精神生活。我想看看這群人到底行不行。寫這小說之前的幾年，文學(xué)界，其實社會各界都在質(zhì)疑七十年代出生的這一撥人，都過了而立之年，大的已經(jīng)“不惑”了，照常理，該是各行各業(yè)的中流砥柱了，但劃拉一下看看，發(fā)現(xiàn)小肩膀都弱弱的，很可能是扶不起的劉阿斗。文學(xué)圈更甚，那時候媒體和評論家談及當(dāng)下創(chuàng)作，基本上都是一個調(diào)調(diào)，“50后”“60后”大說特說，然后直接跳到“80后”，好像“70后”不存在。原因理直氣壯，這代人的創(chuàng)作乏善可陳。果真中國人的智商和才華到了這十年就突然不行了？什么原因讓我們“乏善可陳”？這代人還有沒有希望？那幾年我認(rèn)真地思考了這些問題。這是寫《耶路撒冷》的重要原因。現(xiàn)在回頭看，質(zhì)疑聲在逐漸減弱乃至消失，這一代人沒那么不堪，事實也證明，70后一代現(xiàn)在正成為社會的中堅力量。個中緣由，解析起來也容易，就不贅言了。此外，就是我個人的寫作，也自然地進(jìn)入了“中年寫作”。中年寫作顯然更寬闊、沉著，問題意識也更強。我希望在作品里解決自身的精神疑難，比較徹底地清理我對這一代人的理解，也希望借此操練一下關(guān)于藝術(shù)的更廣大的想法。就有了這部小說。

李：“

花街”和“北京”兩個系列標(biāo)注了你從故鄉(xiāng)到遠(yuǎn)方的歷程，這兩年你把觸角伸向了世界，能談?wù)勀阆乱徊降膭?chuàng)作計劃嗎？會繼續(xù)將眼光投向海外嗎？

徐：

如你所說，整個趨勢是“到世界去”，但中間肯定會有反復(fù)，一些沒想清楚的問題還會回過頭來清理。我正在寫作的是一部主題小說集，以一個運河邊小鎮(zhèn)上的派出所所長的視角看與運河相關(guān)的歷史、文化和眾生。這個系列小說運用的偵探小說的模式，是為下一部長篇做提前的操練，相當(dāng)于在練習(xí)一套完整體操的分解動作。這個長篇用一個偵探的外殼，故事的背景的確是在海外，蘇格蘭的愛丁堡。我喜歡這座城市，2012年第一次到愛丁堡，我就在想這事，為此已經(jīng)去了三次。慢慢來。

徐則臣作品目錄

長篇小說

《午夜之門》，山東文藝出版社2007年版

《天上人間》，新星出版社2009年版

《夜火車》，花城出版社2009年版

《耶路撒冷》，北京十月文藝出版社2014年版

《王城如海》，人民文學(xué)出版社2017年版

《夜火車》，四川文藝出版社2018年版

《水邊書》，四川文藝出版社2018年版

《天上人間》，作家出版社2018年版

《北上》，北京十月文藝出版社2018年版

小說集

《鴨子是怎樣飛上天的》，作家出版社2006年版

《人間煙火》，春風(fēng)文藝出版社2009年版

《居延》，金城出版社2010年版

《跑步穿過中關(guān)村》，花城出版社2010年版

《古斯特城堡》，新星出版社2012年版

《通往烏托邦的旅程》，昆侖出版社2013年版

《石碼頭》，海豚出版社2014年版

《這些年我一直在路上》，山東文藝出版社2014年版

《啊，北京》，安徽文藝出版社2015年版

《我的朋友堂吉訶德》，花城出版社2015年版

《跑步穿過中關(guān)村》，北京十月文藝出版社2015年版

《蒼聲》，長江文藝出版社2015年版

《如果大雪封門》，北京十月文藝出版社2016年版

《一九八七》，晨光出版社2016年版

《六耳獼猴》，上海文藝出版社2016年版

《古代的黃昏》，花城出版社2016年版

《中國好小說·徐則臣》，中國青年出版社2016年版

《偽證制造者》，上海文藝出版社2017年版

《紫米》，作家出版社2017年版

《莫爾道嘎》，四川文藝出版社2018年版

《日月山》，四川文藝出版社2018年版

《最后一個獵人》，四川文藝出版社2018年版

《這些年，我》，四川文藝出版社2018年版

《一號投遞線》，四川文藝出版社2018年版

《花街九故事》，北京聯(lián)合出版有限公司2018年版

《六耳獼猴》，百花文藝出版社2019年版

《北京西郊故事集》，北京十月文藝出版社2019年版

散文集

《到世界去》，長江文藝出版社2011年版

《把大師掛在嘴上》，上海文藝出版社2011年版

《我看見的臉》，浙江文藝出版社2012年版

《別用假嗓子說話》，河南文藝出版社2015年版

《跑多遠(yuǎn)才能回到家》，四川文藝出版社2018年版

《孤絕的火焰：在世界文學(xué)的坐標(biāo)中寫作》，四川文藝出版社2018年版

《去額爾古納的幾種方式》，漓江出版社有限公司2018年版

《一意孤行：徐則臣散文自選集》，北京聯(lián)合出版有限公司2018年版

《從一個蛋開始》，浙江文藝出版社2019年版

兒童文學(xué)

《青云谷童話》，新蕾出版社2017年版

作品集（小說+散文）

《在水陸之間，在現(xiàn)代邊緣》，人民文學(xué)出版社2020年版

（李冰璇整理）