◆金立群

一

如何呈現(xiàn)、講述當(dāng)代藝術(shù)，是一件難事。當(dāng)代藝術(shù)留給公眾的印象，基本上就是復(fù)雜多變、莫名其妙，要么以出格來嘩眾取寵，要么不知所云，要么小圈子里自我放飛?；蛟S，當(dāng)代藝術(shù)需要一部有關(guān)自己的通俗演義，來贏得公眾的好奇和興趣？或許，當(dāng)代藝術(shù)需要更加走心的學(xué)術(shù)研究，以實(shí)現(xiàn)自身的經(jīng)典化，從而成就自身的歷史地位？

蘇也的《不是天才——當(dāng)代藝術(shù)家們的故事》，既非有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的通俗化的演義，也非那種學(xué)院味十足的當(dāng)代藝術(shù)研究。毫無(wú)疑問，當(dāng)代藝術(shù)是具有先鋒性的，即便如波普藝術(shù)，披著通俗文化的外衣，其實(shí)和通俗文化也是兩回事。所以，當(dāng)代藝術(shù)如果真以某種通俗化的演義來求得推廣，那么其先鋒的特質(zhì)也將在普及中逐漸消散，而失去了真實(shí)的自我。而另一方面，當(dāng)代藝術(shù)的正名也不能靠學(xué)院氣的學(xué)術(shù)研究，列一堆參考文獻(xiàn)，弄幾十上百上千條引文和注釋，如同觀念思想的迷魂陣。而蘇也這本書注釋不多，內(nèi)容一般只是人名或一些特定名詞概念的說明。有些小標(biāo)題開篇會(huì)引用一句當(dāng)代藝術(shù)家的語(yǔ)錄，那是心靈碰撞的開啟，而非引經(jīng)據(jù)典做考證。很多時(shí)候，當(dāng)代藝術(shù)的確讓人感到高深莫測(cè)，可是這種“深”，卻并非“深刻”“深?yuàn)W”的“深”；而是那種，比方說兩個(gè)知心好友聊天，總是聊得很“深”，我們都知道這里的“深”并非是說他們?cè)谔接懯裁锤呱畹膶W(xué)問，而是指“深入”到一般不會(huì)去觸碰的心靈、感受、情感的深處。所以這樣的“深”，不明所以的人會(huì)覺得莫名其妙，不知所云，而身在其中者卻是會(huì)心一笑，了然于心。這樣的“深”，如何能靠學(xué)院派的語(yǔ)言和范式操作揭示出來呢？最后的結(jié)果恐怕是南轅北轍。就好像你不能用描述植物的方式來描述動(dòng)物，因?yàn)閯?dòng)物能跑能跳的四肢和同樣能動(dòng)的植物的枝葉終究是兩回事。

那么，蘇也這本《不是天才——當(dāng)代藝術(shù)家們的故事》是如何來講述當(dāng)代藝術(shù)的呢？讀完全書，我心中首先出現(xiàn)的一個(gè)詞就是：破圈。

人們往往對(duì)“圈子”有著特殊的依賴。圈子是我們長(zhǎng)久以來形成的生活范圍和視野范圍，讓我們感到“熟悉”而“親切”；更深一層，圈子又是我們的思維慣性和生活慣性，讓我們“習(xí)慣”，形成難以改變的刻板印象，并由此對(duì)一切異質(zhì)的事物產(chǎn)生天然的排斥。所以一個(gè)只見過植物的人見到動(dòng)物，他就只能用描述植物的方式來描述動(dòng)物，只能用對(duì)植物的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)動(dòng)物。而蘇也在此書開篇“自序”中即明確說出：“我希望，用一種我的直觀理解去闡述、去表達(dá)我所看到的當(dāng)代藝術(shù)。”所謂直觀，便是放空一切有關(guān)植物的描述、評(píng)價(jià)習(xí)慣，而凸顯當(dāng)下的感受，凸顯由當(dāng)下的生活所造就的當(dāng)下的自我，直接面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)。它所追求的，不是所謂的永恒價(jià)值的揭示，不是闡釋的唯一性，正確性，而是“我希望，這本書里的某個(gè)觀點(diǎn)，能夠成為一種話題的開頭，能夠引發(fā)你自己的關(guān)注與思考”。在蘇也看來，當(dāng)代藝術(shù)之所以讓許多人難以理解，不是當(dāng)代藝術(shù)自己要刻意搞怪，不是當(dāng)代藝術(shù)家自己要扮演深沉，他們不是常人無(wú)法理解的“黑暗里孤獨(dú)的天才”，而是因?yàn)樗麄儭氨绕胀ㄈ烁朴陲w離這個(gè)被日常和無(wú)聊遮蔽的世界”。這不就是“破圈”嗎？當(dāng)代藝術(shù)就是對(duì)我們所熟悉的那個(gè)世界、那個(gè)“圈子”的破圈。這正是當(dāng)代藝術(shù)的核心邏輯，也是我們理解當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)。

二

蘇也從三個(gè)維度為我們展開了她對(duì)當(dāng)代藝術(shù)之“破圈”的描述：

（一）當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)：破時(shí)間歷史之圈

在這本書的第一章“當(dāng)代藝術(shù)需要被理解嗎”的一段話：“多虧當(dāng)時(shí)那些不合群的藝術(shù)家，讓我們?cè)诮裉斓拿佬g(shù)館里看到的不是千篇一律的身穿藍(lán)色圣袍的瑪利亞，或是傲視群雄的王公貴族和光鮮亮麗的公主貴婦。”傳統(tǒng)藝術(shù)總是通過對(duì)某種“偉大”“永恒”的描述而使自己獲得“光暈”，力求贏得觀眾的欣賞和膜拜，并形成了以“再現(xiàn)”為核心的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。我們也往往按照這樣的審美習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行審美活動(dòng)。然而，在20世紀(jì)的世界文化版圖上，有一次重要的位移，那便是紐約對(duì)巴黎世界藝術(shù)之都地位的取代。我們常常以為悠久的歷史可以用以自豪，卻不知道它也有可能成為難以拋棄的累贅。蘇也在書中寫道：“如果說歐洲的觀眾還因?yàn)樵谌齻€(gè)多世紀(jì)的時(shí)間中飽覽了古典藝術(shù)，對(duì)過去的藝術(shù)風(fēng)格和審美習(xí)慣還念念不忘，那么對(duì)于只有百余年國(guó)家歷史的美國(guó)人來說，20世紀(jì)初現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出的新藝術(shù)、新形式、新語(yǔ)言，則成了讓他們興奮不已的文化景觀?！背橄笏囆g(shù)之所以在美國(guó)興盛，正在于美國(guó)“破圈”的渴望，既然經(jīng)濟(jì)實(shí)力、軍事實(shí)力已經(jīng)破了老歐洲大陸的“圈”，那么藝術(shù)也要與之相稱，由此美國(guó)的大財(cái)團(tuán)也為以“美國(guó)抽象主義”為核心的現(xiàn)代藝術(shù)保駕護(hù)航，使之成為新大陸的名片之一。書中正是以“破圈”這樣的視角對(duì)抽象主義在美國(guó)的興盛做出了生動(dòng)的描繪，由此帶著我們逐漸步入現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特生命邏輯：抽象派的繪畫“突破了繪畫歷史性的敘事傳統(tǒng)”、人們開始關(guān)注“‘除了繪畫意識(shí)和繪畫形式之外，什么也不表現(xiàn)’的藝術(shù)作品”、“而后現(xiàn)代藝術(shù)所追求的原始的、抗擊理性的內(nèi)在沖動(dòng)，在波普藝術(shù)家心里成了一種直白的生活現(xiàn)象”“當(dāng)代藝術(shù)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界，記錄著藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)下的感受，并質(zhì)疑著我們所生活的世界”。蘇也在這一個(gè)章節(jié)中，正是以這樣一種打破由時(shí)間歷史所造就的傳統(tǒng)之圈的生命邏輯，串起了一個(gè)個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的作品、作家和流派。在蘇也看來，無(wú)論是“和我們的日常生活又離得太遠(yuǎn)了一點(diǎn)兒”的抽象藝術(shù)，還是“離我們的日常生活太近了一點(diǎn)”的波普藝術(shù)，都是“使用與傳統(tǒng)觀點(diǎn)相反的創(chuàng)作和表達(dá)方式去講述自己的觀點(diǎn)”“而這個(gè)方式往往是通過拒絕他之前的藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作手法形成的”。

那么，當(dāng)代藝術(shù)為什么非要拒絕傳統(tǒng)不可呢？蘇也在書中寫道：“從現(xiàn)代主義開始，一批又一批野心勃勃的藝術(shù)家們，在創(chuàng)作中不僅要學(xué)習(xí)和承載古典大師的精髓，更重要的是把眼光放到自己生活的當(dāng)下——在現(xiàn)實(shí)中去讀出那些稍縱即逝的東西?！薄斑@種對(duì)于當(dāng)下生活經(jīng)驗(yàn)的記錄，作為一種藝術(shù)現(xiàn)代性的具體表現(xiàn)，成了20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的一大特征。”正是對(duì)“時(shí)間歷史”的破圈，構(gòu)建了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審視基調(diào)，從而發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)所特有的現(xiàn)代感性。拒絕傳統(tǒng)，從時(shí)間歷史中“破圈”，正是當(dāng)代藝術(shù)擁抱當(dāng)下社會(huì)的方式。在這里，蘇也實(shí)際上澄清了公眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重大誤解，就是總覺得當(dāng)代藝術(shù)是一種閉門造車式的純粹形式主義和不知所云。當(dāng)然當(dāng)代藝術(shù)擁抱的現(xiàn)實(shí)，有別于傳統(tǒng)的被理性所過濾的具有唯一正確性的“現(xiàn)實(shí)”，它是個(gè)體對(duì)世界獨(dú)特的體驗(yàn)、感受、憂思。在蘇也看來，不論那些當(dāng)代藝術(shù)如何怪誕，“無(wú)論是瑪麗娜·阿布拉莫維奇在肚皮下用小刀割開的鮮紅的傷口，還是杰夫·昆斯用塑膠制造的充氣小花和帶有金屬反光的氣球小狗”，“每一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的內(nèi)心都是一次折射外界的過程，他們像是透過一個(gè)棱鏡或者多面體去觀看這個(gè)世界，反映得出的作品是當(dāng)今世界多樣性的一種獨(dú)特變形，其復(fù)雜性?shī)A雜在具體而個(gè)性十足的表現(xiàn)形式中”。

同時(shí)，我們還應(yīng)該看到，破時(shí)間歷史之圈，不僅僅意味著關(guān)注膜拜對(duì)象的轉(zhuǎn)移，更意味著一種推翻和決裂：傳統(tǒng)，不僅是一個(gè)時(shí)間概念，更意味著永恒的權(quán)威。破時(shí)間歷史之圈，同時(shí)也是推翻一切的膜拜、敬仰和模仿。蘇也將當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展之路概括為“一邊致敬，一邊推翻”，實(shí)際上在致敬的同時(shí)就已然開啟了推翻。以對(duì)話代替膜拜，以投入和體驗(yàn)代替敬仰和模仿：“我認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)最為珍貴的一點(diǎn)是：它成了文化對(duì)話的一部分”，“如果說，當(dāng)年杜尚用一個(gè)簽了名字的陶瓷小便器向世人發(fā)出了宏問：‘藝術(shù)是什么’，那么在今天，社會(huì)結(jié)構(gòu)、氣候環(huán)境、個(gè)人身份和文化認(rèn)同、我們的家庭關(guān)系、性別問題、民族和國(guó)家等十分具體而真切的問題則都在當(dāng)代藝術(shù)家的討論范圍之內(nèi)”。由此，蘇也描繪出了當(dāng)代藝術(shù)破古典傳統(tǒng)之圈的另一番波瀾壯闊，讓我們深深感受到，當(dāng)代藝術(shù)絕不是所謂“小眾”的標(biāo)簽就能定性的。當(dāng)代藝術(shù)并不像古典藝術(shù)那樣給公眾以直接的教導(dǎo)，而是促成觀眾發(fā)現(xiàn)一個(gè)時(shí)時(shí)被遮蔽的自我。當(dāng)代藝術(shù)無(wú)需被動(dòng)的、強(qiáng)迫的、仰視的“看懂了”，和它接觸的恰當(dāng)方式是平等自由的、隨心所欲的，同時(shí)也要看“緣分”的交流和理解。

（二）當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代表達(dá)：破符號(hào)媒介之圈

傳統(tǒng)藝術(shù)形式到了今天，實(shí)際上已經(jīng)達(dá)到了自己表現(xiàn)能力的極限，而難有再進(jìn)一步的空間。語(yǔ)言文字藝術(shù)、戲劇表演藝術(shù)、繪畫和音樂藝術(shù)、包括繪畫中的具體形象，戲劇表演中所包含的情節(jié)、音樂中所包含的旋律等等，構(gòu)成了我們熟知的表達(dá)符號(hào)與媒介。我們身在其中，覺得藝術(shù)理當(dāng)如此，這些符號(hào)媒介就是藝術(shù)之所必有、必備。然而，當(dāng)代藝術(shù)家們可不愿意把前人炒過的菜再炒一遍，哪怕是換一些作料，換一些步驟。他們?cè)诜?hào)媒介的使用上大大突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的范式，由此造成了觀眾的不習(xí)慣、不適應(yīng)，乃至于“看不懂”。這正是當(dāng)代藝術(shù)破時(shí)間歷史之圈的具體表現(xiàn)，那就是：破符號(hào)媒介之圈。本書的第二章“解讀當(dāng)代藝術(shù)的工具箱”，正是從這樣一個(gè)角度，引導(dǎo)讀者去理解當(dāng)代藝術(shù)之“怪誕”“看不懂”“這也叫藝術(shù)？”“這能叫藝術(shù)？”背后的破圈之路。正如蘇也在書中所說：“沒有人一開始就會(huì)聽懂所有的音樂，也沒有人一生下來就知道什么是愛和如何愛別人——藝術(shù)也是這樣，需要學(xué)習(xí)和歷練。”比方說，理解中國(guó)古典詩(shī)歌需要了解音韻、用典、意境等古典詩(shī)歌的“工具箱”，那么理解當(dāng)代藝術(shù)，自然也要了解當(dāng)代藝術(shù)工具箱里有哪些不同的材料，以及這些材料所發(fā)揮的作用。

在呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)工具箱里的新符號(hào)新媒介時(shí)，蘇也將審丑放在了首位。之所以如此，是因?yàn)閷彸笤谒羞@些材料中具有某種前提和基礎(chǔ)的價(jià)值，正如同審美、各種我們所習(xí)慣的“美”是傳統(tǒng)藝術(shù)的首要材料。同時(shí)，觀眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的不適應(yīng)，在很大程度上也是源于這個(gè)審美到審丑的轉(zhuǎn)換。然而，即便是美，“一代代藝術(shù)家都絞盡腦汁去歌頌真善美，而當(dāng)代藝術(shù)家似乎已經(jīng)厭倦了少女的微笑，桌上的花瓶和怡然自得的自然風(fēng)光，那些表達(dá)痛苦、懷疑、絕望等不再美麗的作品變得越來越多”。在這里，蘇也列舉了一些在審丑上甚至達(dá)到極端的作品，比如一座名為《童話》的雕塑；“畫廊中，一位沒有面龐只有軀干的女性四肢著地，像狗一樣爬行，肛門后面拖著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的排泄物，如一條污穢不堪的尾巴”。蘇也自己對(duì)此的感受是：“讓人直視了身體和排泄物的真相，刻畫出了一個(gè)藝術(shù)史里從未有過的女性形象”，“她們不像傳統(tǒng)藝術(shù)中的女性一樣美麗……但這些‘不雅’的生理行為確實(shí)在女性的生命體驗(yàn)中真實(shí)存在的”，而這走向極端的審丑所帶來的沖擊正是“讓觀眾直面了內(nèi)心的羞恥與逃避，不得不在面對(duì)這些女性身體時(shí)反思自己內(nèi)心羞恥的原因”。

當(dāng)代藝術(shù)所運(yùn)用的新材料五花八門，正如前文所提到過的，甚至于馬桶和排泄物。我們究竟該從何說起呢？蘇也在這里體現(xiàn)了一種獨(dú)特的匠心，以及她對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的深刻領(lǐng)悟。她從四個(gè)不同的視角切入這些紛繁多樣的新材料：在“空間意識(shí)：掙脫空間維度的概念束縛”中，蘇也講述了當(dāng)代繪畫對(duì)全新的空間材料的運(yùn)用，告訴讀者“繪畫藝術(shù)之所以變得越來越抽象，越來越難懂，是因?yàn)樗囆g(shù)家不再盲目地崇拜視網(wǎng)膜里的內(nèi)容，而是追求大腦里的無(wú)限可能”“事物不再處于一個(gè)固定的空間和時(shí)間里，而是能被分解成多個(gè)維度，分別在自己的時(shí)空里運(yùn)動(dòng)”。在“時(shí)間印記：如何在藝術(shù)作品中展現(xiàn)時(shí)間”和“身體：當(dāng)我們變成藝術(shù)的對(duì)象”中，蘇也向我們展示了許多最讓公眾感到困惑的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)，乃至于一些我們甚至無(wú)法在“藝術(shù)”這個(gè)詞之前加上合適定語(yǔ)的“藝術(shù)”，這些藝術(shù)作品有時(shí)與環(huán)境融為一體，并且通過環(huán)境、時(shí)間、季節(jié)的變化呈現(xiàn)出不同的面貌，從而使作品的“完成”成了無(wú)法也無(wú)需完成的“進(jìn)行時(shí)”。而“新媒體：一種全面感知藝術(shù)的當(dāng)代體驗(yàn)”，則呈現(xiàn)了諸如“時(shí)基”藝術(shù)所創(chuàng)造的互動(dòng)性、藝術(shù)創(chuàng)作的“事件性、偶發(fā)性和行為感”等具備了互動(dòng)性、參與性等等完全無(wú)法用傳統(tǒng)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量的新材料。

蘇也為什么以這四個(gè)視角來切入當(dāng)代藝術(shù)“工具箱”里的新材料呢？正是因?yàn)檫@四個(gè)視角恰恰體現(xiàn)了生命存在的基本維度。時(shí)間、空間、身體、與世界形成互動(dòng)的新媒介正是描述生命存在的基本元素。由此，蘇也從更為深入的層面呈現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代世界之間的關(guān)系，從而讓當(dāng)代藝術(shù)自身的生命、當(dāng)代人的生命融為一體，彼此顯現(xiàn)，體現(xiàn)出她對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的深入洞見。

（三）當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)家：破思維觀念之圈

當(dāng)代藝術(shù)的具體創(chuàng)造者是當(dāng)代藝術(shù)家，直接的推動(dòng)力是當(dāng)代藝術(shù)家的觀念和思維。他們受著當(dāng)下生活與社會(huì)的碰撞，不愿意再讓自己囿于前輩劃定的圈子之中。他們以敏銳的心靈形成自己獨(dú)特的現(xiàn)代感性，同時(shí)又受到二十世紀(jì)完全不同于前輩思想家的另一批哲人的思想影響，來自于自身的現(xiàn)代感性和來自于當(dāng)下時(shí)代的當(dāng)代思潮融為一體，推動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)家們觀念思維的破圈。

這本書的第三章“像藝術(shù)家一樣思考”為我們揭開了當(dāng)代藝術(shù)家思維觀念的細(xì)膩幽深的紋理、脈絡(luò)和起伏，以及其中所包含的先鋒、尖銳的力量，讀起來給人以極大的沖擊力。在這里，蘇也絕不是泛泛羅列當(dāng)代思潮或某一個(gè)思想家思想的大概，而是敏銳地發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代思潮和當(dāng)代藝術(shù)家之心靈產(chǎn)生契合共振的若干最亮最燃的爆點(diǎn)，由此釋放出當(dāng)代藝術(shù)震撼人心的沖擊波。

蘇也告訴我們，1919年弗洛伊德提出的“暗恐概念”發(fā)現(xiàn)了人們內(nèi)心的幽暗恐懼不僅來源于純粹的大自然的神秘，更會(huì)“從我們熟悉的物體中散發(fā)出來，含有某種令人著迷的特殊精神狀態(tài)”，它連接著人們的潛意識(shí)，包含著死亡的恐懼，充滿了被壓抑之后的焦慮。它其實(shí)就在我們?nèi)粘Ｉ钜恍┎唤?jīng)意的時(shí)候瞬間飄過，但是卻絕非毫無(wú)來由。在當(dāng)代藝術(shù)中，有一些在觀眾看來極端惡心、恐懼、逼真的超現(xiàn)實(shí)主義作品，包括一些人體肢體的扭曲呈現(xiàn)，蘇也認(rèn)為這正是對(duì)人們?cè)肌氨疚摇币庾R(shí)的喚醒。

作為女性，蘇也本人對(duì)當(dāng)代女性藝術(shù)家的創(chuàng)作尤其敏感。她看到了即便在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域男性所處的統(tǒng)治地位，由此她特別以較大篇幅向我們呈現(xiàn)了美國(guó)女性當(dāng)代藝術(shù)家辛迪·舍曼的創(chuàng)作及理念，并以之為代表，論述了當(dāng)代藝術(shù)家中的女性群體，不僅對(duì)抗著長(zhǎng)久以來的男權(quán)中心傳統(tǒng)，同時(shí)也不愿意被貼上女性主義標(biāo)簽，而努力回到一個(gè)真正和真實(shí)自我的努力，“或許，舍曼證明了一個(gè)新的可能，或許是女權(quán)主義發(fā)展的一種新方向———即承認(rèn)一種反女權(quán)主義理論的立場(chǎng)，認(rèn)清自己被束縛的狀態(tài)，并進(jìn)行自我剖析”——用舍曼自己的話來說，這正是她所喜歡的“不清楚與混沌”——她或許是在說，我哪個(gè)圈也不是，我就是我自己。

而安迪·沃霍爾為代表的另一批被人們冠之以“波普”之名的藝術(shù)家，蘇也在書中則將他們的創(chuàng)作理念歸為反諷和“挑釁”。那些看起來似乎和廣告畫沒什么差別的，如沃霍爾的《金寶湯罐頭》等作品正是他們對(duì)“以抽象表現(xiàn)主義為例的高雅藝術(shù)的一種諷刺”，“不僅是將消費(fèi)品的形象提升到藝術(shù)的高度，而且用獨(dú)特的眼光評(píng)價(jià)了一些我們通常不認(rèn)為值得注意的對(duì)象，形成了一種反傳統(tǒng)的藝術(shù)諷刺”，“沃霍爾強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的商業(yè)作用，并且暗示性地破壞了由傳統(tǒng)藝術(shù)家制造的，所謂的精神上的浪漫純潔”。

最后，蘇也向我們介紹了一部時(shí)長(zhǎng)達(dá)24小時(shí)的影片《時(shí)鐘》，這正是所謂“時(shí)基”藝術(shù)的代表作之一，它是對(duì)時(shí)間自身的展示。人們通常認(rèn)為電影的魅力在于對(duì)時(shí)間的重構(gòu)，從而隔絕屏幕內(nèi)外，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的解脫，也就是我們俗稱的“入戲”。而時(shí)基藝術(shù)的理念卻是對(duì)此進(jìn)行挑戰(zhàn)，“模糊展廳內(nèi)和展廳外的時(shí)間界限”，“讓觀眾出戲，意識(shí)到自己正在觀看電影的事實(shí)，再由這種重疊的時(shí)間體驗(yàn)去觀察自己的人生”，從而激起觀眾對(duì)自己生命時(shí)間流逝的體驗(yàn)和感嘆———這種感嘆和那種“入戲”的感嘆是完全不同的。

所有這些觀念思維，無(wú)論是屬于思潮層面的衍生，抑或是當(dāng)代藝術(shù)家自己的“調(diào)皮”、挑釁，都與傳統(tǒng)的藝術(shù)思維大相徑庭。

三

最近，另有一個(gè)詞引起公眾特別的注意，那就是“內(nèi)卷”。所謂“內(nèi)卷”，開始是指一種激烈競(jìng)爭(zhēng)下的無(wú)謂的消耗，看上去是在追逐更好更強(qiáng)，追逐更優(yōu)秀更精致，其實(shí)卻毫無(wú)意義，并沒有任何根本性的革新創(chuàng)造，徒然制造了大量的無(wú)聊成品，就好像精雕細(xì)刻地粗制濫造、勤勤懇懇地?zé)o所作為。而最終的結(jié)果是參與者從總體上并沒有獲得比過去更有價(jià)值的成果和回報(bào)?！皟?nèi)卷”和“異化”相比，更有著對(duì)于當(dāng)下人們生活勞動(dòng)學(xué)習(xí)困境的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。人們抱怨“內(nèi)卷”，卻無(wú)力擺脫，因?yàn)椤皟?nèi)卷”當(dāng)中包含的規(guī)則，形成的既定價(jià)值與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)造成了恐嚇和束縛。如果誰(shuí)沒有自覺自愿地被納入“內(nèi)卷”，那么他將失去自己所追求的成功，既包括物質(zhì)，也包括地位。就好像為了高考的無(wú)謂刷題與知識(shí)、創(chuàng)造完全是兩回事，但是不這么做，你就拿不到敲門磚。各行各業(yè)，這樣的情況普遍存在。這不能被簡(jiǎn)單地歸于資源的匱乏。因?yàn)槟骋粋€(gè)層面的資源如果不再匱乏，那么接下來滿足更高欲望的資源的匱乏一定會(huì)接踵而至。然而，文明并沒有因此得到根本的提升，一種普遍的焦慮和恐慌在人們的心底逐漸蔓延。

在這樣一個(gè)社會(huì)生活背景之下，蘇也這本書就不僅僅具有藝術(shù)本身的價(jià)值了。因?yàn)樗云鋵?duì)現(xiàn)代藝術(shù)所做的獨(dú)特呈現(xiàn)，為身處“內(nèi)卷”，欲自拔而不得的蕓蕓眾生樹立了一種新的可能性：不想“內(nèi)卷”，那就“破圈”！我覺得，這正是這本書的最大價(jià)值所在，從而在一種更為深刻的層面上闡述了藝術(shù)高于生活的道理。近些年來出現(xiàn)的許多社會(huì)生活的怪現(xiàn)象讓人不禁感嘆：哪里是藝術(shù)高于生活啊，分明是生活高于藝術(shù)啊，寫小說都寫不出這樣的情節(jié)啊。然而看了這本書，我卻感到：“你大爺終究是你大爺”，真正創(chuàng)新的藝術(shù)還是高于生活！

從這本書中，你會(huì)看到短短一百多年的時(shí)間，一批批當(dāng)代藝術(shù)家們，是怎樣突破傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的程式、形式、材料和思維方式。畫畫為什么非要有形象？只有線條不行嗎？文本在創(chuàng)作出來之后為什么就一成不變了，讓它如同一棵樹一樣每天每季每年不一樣，永遠(yuǎn)處在未完成中，從而擁有真正的生命不行嗎？素材為什么要有禁忌？污穢、排泄既然是生活中之必然存在，為什么不能表現(xiàn)出來？傳統(tǒng)藝術(shù)聲稱要超越生活而小心翼翼地拉開和商業(yè)的距離，這真的是潔身自好？或者只不過是裝模作樣？波普藝術(shù)偏偏就要來個(gè)反其道而行之，盡情地嘲笑一番他們眼中的假清高。裝置藝術(shù)雖然勉強(qiáng)可以和雕塑一比，但是其所用材料、與空間的關(guān)系、多樣化的形象呈現(xiàn)以及各種奇思妙想的功能創(chuàng)意，其生命的存在已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單一維度與價(jià)值的雕塑。在當(dāng)代藝術(shù)的世界里，沒有下一個(gè)畢加索，沒有任何的“下一個(gè)”，只有一個(gè)個(gè)獨(dú)立獨(dú)特的你、我、他。

當(dāng)代藝術(shù)家是一批感受敏銳的藝術(shù)家，更是一批勇敢的藝術(shù)家。他們不要爭(zhēng)奪那傳承幾千年的藝術(shù)的“桂冠”，他們不需要被經(jīng)典化，而不斷被闡釋、膜拜、學(xué)習(xí)，他們只要讓你驚訝，震撼，和你碰撞，他們渴望你由這碰撞而打開自己心靈的閘門，但他們卻不以“你懂得”的目標(biāo)來限制自己的表達(dá)，他們只知道“我要說”。這個(gè)世界就是這么悖論。當(dāng)大家都以“你理解”“你懂得”為表達(dá)目標(biāo)時(shí)，其實(shí)已經(jīng)沒有真正的懂得與理解，因?yàn)檎鎸?shí)的自我都被隱藏。而當(dāng)我們放棄了“你理解”“你懂得”，一心一意地“我要說”，卻反而為真正的懂得與理解提供了前提。當(dāng)代藝術(shù)的偉大，正在于它的“破圈”的勇氣，正在于它打破了最堅(jiān)硬的習(xí)慣、最長(zhǎng)久的規(guī)則，正在于它在不斷地自我否定，不斷地在破圈中前行！或者說，當(dāng)代藝術(shù)永遠(yuǎn)不會(huì)有自己的流派，自己的“圈”，而永葆自己的開放性和活力！

正是在這個(gè)意義上，當(dāng)代藝術(shù)可以成為我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代的生活榜樣，正如同以往時(shí)代的藝術(shù)成為了以往時(shí)代的生活榜樣一樣。不想內(nèi)卷？那就破圈，像當(dāng)代藝術(shù)一樣破圈！做這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的成功者，看上去很美好，其實(shí)卻不過是源于尼采所說的那種最深刻的懦弱的自我安慰和自欺欺人，內(nèi)卷當(dāng)中的一切努力、奮斗，其實(shí)都不過是在印證著一份小心和卑微。就好像對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的一切膜拜，即便將某些方面的細(xì)節(jié)推到更精致的境界，其實(shí)也不過是小心翼翼地亦步亦趨。既然當(dāng)代藝術(shù)可以破圈，你為什么不試一試破自己的生活之圈，為什么不試一試去創(chuàng)造一個(gè)屬于自己的新生命、新世界呢？如果你能體會(huì)到這一點(diǎn)啟示，那么這本書同時(shí)也就推動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)從小眾走向公眾的破圈。