當(dāng)作家在一篇小說中借助不同的人稱和視點講述，或者說拼接出一個完整故事的時候，我總是自以為是地認為，這不單單是作家嫻熟地運用其寫作技巧的緣故，還暗含了他對世界喪失總體性之后的那種破碎、漂泊和不穩(wěn)定的時代狀況的認知。讀馬億的短篇小說《遺囑》，我陷入到小說在敘事中設(shè)置的種種暗示、圈套和空缺之中。再加上《遺囑》借鑒推理小說所制造的懸念，帶給我巨大的緊張和刺激。不過在我看來，這種敘事技巧和手法的纏繞，倒未必引發(fā)了對文本旨趣的某種暗示，而是它所傳達出的混亂、無序與輕微的不適感——這不是對文本特性的描述，而是一種從世界到人心的極度晦暗的狀態(tài)?？偟恼f來，馬億的《遺囑》呈現(xiàn)出含混、反常態(tài)，卻又自成風(fēng)格的路數(shù)。這固然可以歸結(jié)為現(xiàn)代主義式的荒誕美學(xué)或者先鋒派的文學(xué)遺產(chǎn)的影響，卻也在移步換景中顯露出生活本身的詭異，而氤氳著某種莫名的悵惘和棲遑。

《遺囑》巧妙地借助“我”“李寒”“老板”這三個人物的限制性視角將故事串聯(lián)起來。敘述者依次對自身經(jīng)歷的講述，使得故事在不斷疊加和拼湊中得以展現(xiàn)：“我”按照“老板”的要求去“××遺囑中心”，期間“偶遇”到早已守株待兔的李寒。在“老板”的指使下，李寒很快讓“我”愛上她，并使“我”沾染上李寒的物品和DNA，以便為后來構(gòu)陷“我”謀殺李寒的未婚夫陳實做好充分的準備。原來，“富二代”陳實因為沒有結(jié)婚而無法繼承父親的四套房產(chǎn)，并且陳實如果找到女伴結(jié)婚，就去立遺囑，把死后的錢都留給她?！袄习濉钡弥@一切后，便設(shè)計讓女友李寒成為陳實的未婚妻，再制造一起登山意外事故，并將陳實的死嫁禍給“我”。但吊詭的是，小說顛覆性的結(jié)尾又消解了上述的一切：李寒的未婚夫在北京根本就沒有房子。

雖然復(fù)述一篇小說的大意是最無聊的，因為這不僅會丟失掉很多細節(jié)，還冒著曲解作家原意的風(fēng)險，但是，對于這篇小說而言卻殊為必要。因為它在不同的人稱轉(zhuǎn)換間講了同一個故事，只是它們在占據(jù)不同視點的講述者那里分頭進行，彼此互不相交，仿佛作家并不比讀者知道得更多。這其實也印證了《遺囑》帶有的偵探小說的類型因子和懸疑元素。事實上，馬億曾明確表示他受到日本推理小說家松本清張的影響。按照本雅明的觀點，偵探小說的出現(xiàn)與工業(yè)革命帶來的大城市的布局和熟人社會的解體有關(guān)：“偵探小說所特有的社會內(nèi)容就是個人蹤跡在大城市人群中的隱沒。”由于大城市的人們處于陌生人社會之中，他們在城市行走的過程中很難遇到熟人，只能作為“人群中的人”而行跡匆匆，直到不留痕跡地消失。人們彼此之間諱莫如深，各自的內(nèi)心晦暗模糊，甚至無法表達自身的感受。齊澤克認為，只有到了20世紀20年代，通俗文化領(lǐng)域的偵探故事才開始向偵探小說轉(zhuǎn)移。而與之同時發(fā)生的，則是現(xiàn)代小說最終戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說。他對此解釋道：“現(xiàn)代小說和偵探小說均以同樣的形式問題為中心。這形式問題就是非可能性的問題：以線性、一致的方式講述故事，是不可能的；顯現(xiàn)事件的‘現(xiàn)實主義’式的連續(xù)性，是不可能的?！睆倪@個角度說，《遺囑》的確是在回應(yīng)偵探小說與現(xiàn)代主義小說之間的親緣性。不穩(wěn)定的敘述人、謎題和敘事空缺的有意設(shè)置，還有夢和現(xiàn)實的若即若離，這些都是現(xiàn)代主義小說的常見手段。

純文學(xué)借鑒類型文學(xué)的因素進行敘事并非罕見?！哆z囑》所攜帶的“先鋒氣質(zhì)”很容易令人聯(lián)想到先鋒文學(xué)借助偵探懸疑設(shè)謎的手法運用。但在我看來，《遺囑》繼承的與其說是先鋒文學(xué)的遺產(chǎn)，不如說是實現(xiàn)了現(xiàn)代小說技巧與偵探懸疑類型的結(jié)合。這里有必要對現(xiàn)代主義和先鋒派作出區(qū)分。比格爾認為，現(xiàn)代主義處理風(fēng)格的形式演化問題，而先鋒派則涉及生活方式、價值觀念的劇烈改變乃至藝術(shù)體制的摧毀。“在先鋒主義作品中，單個的符號，主要不是指向作品整體，而是指向現(xiàn)實?！比绻氐街袊恼Z境，應(yīng)該說，80年代的先鋒文學(xué)的確在客觀上起到了“對藝術(shù)體制的摧毀”，但在四十年后的今天，特別是在更為年輕的作家這里，“先鋒派”已然不可與昔日的先鋒文學(xué)同日而語。在現(xiàn)實結(jié)構(gòu)早已發(fā)生根本性改變的今天，作家對于先鋒文學(xué)的態(tài)度只能是致敬而非模仿。因此，他們的作品所體現(xiàn)的毋寧說是一種先鋒文學(xué)退潮后遺留的“先鋒性”或“先鋒感”。這種特性與我們?nèi)粘Ｉ钪械牟环€(wěn)定性、盲目性與非理性迅速結(jié)成同盟。因此，與其說《遺囑》繼承了先鋒文學(xué)的遺產(chǎn)，不如說是取法現(xiàn)代主義的形式感與偵探小說的懸疑因素，并在當(dāng)下語境中重新賦形，從而獲得一種新的體驗。如果我們把《遺囑》當(dāng)作現(xiàn)代社會的寓言文本來讀解，那么就不得不承認生活本身就是一種極度個人化的存在方式，更會因此而帶有難以修復(fù)的破碎表象。

當(dāng)這種破碎的生活表象徹底解構(gòu)了總體的實在本質(zhì)，人們便生活在一種“有生活無現(xiàn)實”的世界里。《遺囑》不只一次地強調(diào)“我”最大的毛病就是“老是分不清夢和現(xiàn)實”，“每次我覺得自己在做夢的時候，發(fā)生的事情往往是真實的，而我很確定是真實的事情，‘老板’又告訴我是在做夢”。事實上，《遺囑》中的所有人物仿佛不是生活在現(xiàn)實中，也不是生活在夢境中，而是飄浮在生活中。人們只是過著自己的生活，就連意外風(fēng)險本身也是生活的重要內(nèi)容，卻看不到人在現(xiàn)實中的沖撞與突圍。他們只有因為各種遭遇而發(fā)生的情感變化和身體之力的改變，而絲毫沒有洞察世界與人生的渴望。他們每個人都生產(chǎn)著巨大的欲望，或者干脆被身體的驅(qū)力所役使。這里不再有任何清晰的價值立場，只有身體的感官被無限膨脹的欲望所驅(qū)使。

盡管陳實的死構(gòu)成小說重要的情節(jié)引爆點，但它又無法被認定為一種“超出了原因的結(jié)果”。這不僅因為事實本身的蓄謀已久，更重要的還是小說結(jié)尾對陳實身份“真相”的揭露。后者將小說前面的敘事徹底消解，不僅使“老板”的計劃全然落空，還引出了與“我”相關(guān)的更多線索。這再次證明了，《遺囑》要在生活的整體性中鎖定某個創(chuàng)傷性的事件是不可能的。馬億不僅消解了自己精心打磨的小說，也和讀者開了個玩笑。因為《遺囑》畢竟不是一個通俗的偵探小說，更無意也無需提供一個完整的前因后果。不過馬億克制冷靜的敘述語言，總是令我想到他對世界存在本質(zhì)的嚴肅思考。這種存在主義式的思考，并不必然地以虛無主義為前提或結(jié)論，而應(yīng)將其引入更廣闊的現(xiàn)實問題和復(fù)雜社會關(guān)系中加以展現(xiàn)。事實上，這也是前段時間的網(wǎng)絡(luò)懸疑劇《隱秘的角落》《沉默的真相》大火的原因所在，而非它們是否真正揭示了社會問題的根源。如果馬億的小說能夠借現(xiàn)代主義的手法和推理懸疑的外殼，重寫我們這個時代的“存在主義”，從而達到一種“現(xiàn)代主義的當(dāng)代化”，則不失為一種有意義的嘗試。盡管“無現(xiàn)實的生活”并非是生活應(yīng)有的樣子，卻成為了我們時代的“現(xiàn)實”，成為我們自身生活的境況，當(dāng)然也有可能成為青年作家重新理解現(xiàn)實的可能性。