□ 陳婧雯

“紀錄影像”到“紀錄片”的演變概述

實驗性紀錄片可以被解讀為藝術(shù)性的非虛構(gòu)電影制作，其中影片更具有藝術(shù)作品性，作為紀實藝術(shù)影像來呈現(xiàn)，而不是對事實的陳述。通常實驗紀錄片并不具有很強的政治性、社會參與性和行動性，但是它的影像呈現(xiàn)類型和風(fēng)格塑造出主題廣泛的藝術(shù)意圖。

要理解紀錄片以及實驗電影制作的歷史和發(fā)展，就必須先考慮敘事電影的歷史和發(fā)展，特別是好萊塢的敘事電影。紀錄片不僅與敘事電影有著截然不同的體現(xiàn)，而且在其最基本的影像表現(xiàn)層面，它在本質(zhì)上也被包裹在電影的發(fā)展之中。更確切地說，攝影和電影攝影從本質(zhì)上是屬于紀錄影像的范疇，鏡頭對準(zhǔn)主體事物并記錄下來，這樣簡單行為是電影在發(fā)展過程中的一部分。

紀錄片講述的是涉及真實的人物（社會行動者）的情況和事件，主體人物在故事中向我們展示他們自己，通過影像的記錄傳達了關(guān)于這些人的社會屬性和社會觀點。電影制作者用自己獨特的觀點將這個故事塑造成一種直接看到歷史世界的方式，而不是虛構(gòu)的時代寓言故事。這些影像本身就是一種記錄的行為，因此紀錄片作為一種既定影像方法論的演變，在許多方面都比敘事和實驗類型更難以定義。

早期的紀錄動態(tài)影像與紀錄片的確立

早期的影像中像盧米埃爾兄弟在1895年的《離開工廠大門》（Workers Leaving the Lumière Factory）和1894年愛迪生制造公司（《弗雷德奧特打噴嚏》（Fred Ott’s Sneeze）等，都被認為是早期“紀錄片”的范疇，因為在這些案例中，攝影機都捕捉了隨機發(fā)生的自然事件。但實際上，這些早期的影像只是創(chuàng)作者在最開始為了制作可投影的動態(tài)影像，并沒有為紀錄片真正開辟道路。

但從另一個角度看，這些影片的制作對新技術(shù)的探索有著很大的推動作用，也與電影制作者記錄探索周圍世界潛在的意圖建立起最初的聯(lián)系。這些早期記錄隨機事件的電影可以被看作是攝影機的測試，而不是人們今天所知道的電影，在第一批影像誕生的時代，捕捉移動影像的奇跡是取代了被紀錄的實際的影像內(nèi)容事件。直到喬治梅里愛創(chuàng)造出了一種新的電影形式——敘事性虛構(gòu)電影，就此迎來了電影工業(yè)的誕生。但是新的電影形式轉(zhuǎn)變帶來巨大的經(jīng)濟效益背后，極大地沖擊了電影的技術(shù)和創(chuàng)意的發(fā)展，讓其他形式和潛在的電影制作風(fēng)格都蒙上陰影，也導(dǎo)致“紀錄片”的演變受到阻礙。

到了20世紀20年代中期，羅伯特弗拉哈迪的作品《北方的納努克》在1922年上映。雖然這部電影采用了好萊塢的技術(shù)，比如采用了以人物為主導(dǎo)的主線敘事和電影工業(yè)化的拍攝，但是這部電影截然不同之處在于影片人物是以“真實”的人物為主角。更確切地說，它所關(guān)注的不是一個由演員扮演的角色，而是一個（強調(diào)自稱）自己真實身份出現(xiàn)的真實人物，也因此給觀眾提供了一種不同的觀看體驗，這樣的體驗來自于新形式的信息傳遞。

這種新的電影風(fēng)格出現(xiàn)，第一次真正被稱為“紀錄片”，也就此開始這個時代的電影人確立了初步的紀錄片的概念，“紀錄片可以與歷史和社會相關(guān)，同時具有藝術(shù)性和娛樂性。”更重要的是除了《北方的納努克》之外，梅里安·庫珀的人類學(xué)紀錄片《青草：一個民族的生活之戰(zhàn)》及約翰·格里爾遜在1929年放映的《漂網(wǎng)漁船》。這些影片都提出了倫理、技術(shù)和藝術(shù)美學(xué)方面的問題，即紀錄片可以或者是應(yīng)該是什么，為電影類型制作引入了新的探索意識。

紀錄片實驗性的演變

但與此同時，一種全新的紀錄片的形式也正在演變，《城市交響曲》的出現(xiàn)，與傳統(tǒng)主流的紀錄片有所不同的是，這部電影是從當(dāng)時前衛(wèi)藝術(shù)和其他藝術(shù)以及政治運動中獲取的靈感，它結(jié)合了景觀和地點、烏托邦的理想等。除了《城市交響曲》，還有在1921年放映的查爾斯·希勒和保羅·斯特蘭德的作品《曼哈塔》，沃爾特·魯特曼1927年的《柏林：城市交響曲》和同年放映的奧斯卡·費欽格的《從慕尼黑步行到柏林》,以及1929年吉加·維爾托夫的《一個持攝影機的人》和尤里斯·伊文思的《雨》。這些影片都是全新紀錄片形式運動中的主要例子，它們的詩意的表達感、氛圍的營造感，遠遠高于信息量的傳達，通過復(fù)雜的電影構(gòu)圖與非常規(guī)的圖形穿插著特別韻律的節(jié)奏編輯在一起去反思工業(yè)主義的崛起。

曼哈塔用驚人的電影構(gòu)圖來展現(xiàn)出紐約穹頂摩天大樓的規(guī)模，在《從慕尼黑步行到柏林》中使用定格攝影來濃縮時間和空間?！队辍酚盟槠膱D像來構(gòu)建現(xiàn)實，就像在完成一幅拼圖。這些挑戰(zhàn)傳統(tǒng)紀錄片形式的紀錄影像，挑戰(zhàn)了觀眾對于環(huán)境和視覺上的認知，但是這些創(chuàng)新紀錄影像的創(chuàng)造者通過電影攝影和剪輯，為紀錄片的新形式提供了創(chuàng)造性的進展，同時也建立了更為客觀和準(zhǔn)確的概念，即紀錄電影具有藝術(shù)價值。并且在演變的紀錄電影也可以發(fā)展自己的電影語言，一種從現(xiàn)有流派和運動中汲取提煉，同時組織和規(guī)范且不會被替代的語言。

在20世紀50年代，實驗性紀錄片（Experimental Documentary）這個詞正在逐漸演化，但沒有正式確立和被使用，直到20世紀90年代，隨著肯·伯恩斯（Ken Burns）、邁克爾·摩爾（Michael Moore）和埃羅爾·莫里斯（Errol Morris）等紀錄片制作人的名人效應(yīng)，紀錄片作為一個獨立的整體受到了前所未有的關(guān)注。社會批評家、電視節(jié)目制作人、電影人開始用“地下”“前衛(wèi)”“另類”以及實驗性等術(shù)語為紀錄片類型打上前綴，在這批全新且流行的非虛構(gòu)的作品中準(zhǔn)確的找出和區(qū)分非傳統(tǒng)紀錄片作品。獲得這一類術(shù)語的影片包括1989年導(dǎo)演馬龍·里格斯的“Tongues Untied”,以及芭芭拉·漢默在1990年的電影作品“Sanctus”,還有1998年娜奧米·烏曼的電影作品“Leche”。

與此同時在這一時期，另一個受到巨大關(guān)注的術(shù)語是“散文電影”，它與實驗性紀錄片有很多相似且重疊之處。比如“Night and Fog ”“Inextinguishable Fire”“An Injury to One”等電影作品都可以歸類為“散文電影”。

但是它與實驗性紀錄片本質(zhì)的區(qū)別是，散文電影起源于文學(xué)和傳統(tǒng)紀錄片，可以包括非虛構(gòu)和虛構(gòu)的表達，正如從克里斯·馬克(Chris Marker)和阿涅斯·瓦爾達(Agnes Varda)到奧森威爾斯(Orson Wells)和彼得·格林納威(Peter Greenaway)等電影制作人都是散文電影的代表人物，他們創(chuàng)作的作品具有極強的個人性和創(chuàng)造性，但并不是自動建立在擁有事實真實性的想法之上。

上世紀90年代新一代的“實驗紀錄片”正式出現(xiàn)也是在這個時期，“實驗紀錄片”這個詞得到了非正式但是廣泛的使用，這是一個既定的概念，開始形成了它自己的流派。

比如在這個時期中最出名的代表人物比爾·布朗(Bill Brown)，在他的電影作品中無論是1994年的《羅斯維爾》（Roswell）還有 1997年的《中心城》（Hub City），以及 1999年的 《聯(lián)邦公園》（Confederation Park）和2001年的《布法羅》（Buffalo Common），都將自己的藝術(shù)景觀冥想和超個人的內(nèi)心獨白混合在一起，通過攝影機對于非常規(guī)紀錄影像的方式，圍繞紀錄片的內(nèi)核進行探索和提出新的認知。

結(jié)語

隨著電影和電影人的數(shù)量增加，電影史所涵蓋的時間段也越來越長，電影在持續(xù)增長以及類型也在不斷演變。“實驗性紀錄片”發(fā)展到今天，更傾向于前衛(wèi)電影的一類分支和紀錄片的實踐，對于它是否能成為獨立的一種電影類型還需要更多電影人的作品的延伸和演化。但無論是實驗性紀錄片演變或者是對于電影藝術(shù)家還原性的流派劃分，人們能看到傳統(tǒng)紀錄片和先鋒派陣營之間因為實驗性紀錄片的出現(xiàn)，而有了更統(tǒng)一的話語。