李博洋/Li Bo Yang

蘆原義信認(rèn)為，空間是由物體與感覺它的人之間產(chǎn)生的相互關(guān)系形成的?？臻g在電影《八佰》的敘事中起著格外重要的作用?？臻g敘事是導(dǎo)演通過對(duì)空間的選擇、加工和創(chuàng)造，借以推動(dòng)電影敘事的一種創(chuàng)作方法。本文試圖參照空間敘事理論，對(duì)《八佰》的空間敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行拆解，揭示電影文本背后所隱藏的深層文化意義。

一、電影文本空間并置的象征與隱喻

“并置”，是指在文本中并列地置放各種意象和暗示，使其在文本中獲得連續(xù)的前后參照，進(jìn)而組成一個(gè)意義豐富的整體。電影《八佰》的敘事主題，主要依賴空間敘事得以完成?！八男袀}(cāng)庫”和蘇州河南岸的“英法租界”是導(dǎo)演并置的兩個(gè)意象空間，導(dǎo)演將二者并置后，使電影中的意象和暗示獲得了連續(xù)的前后參照，從而衍生出更豐富、更深刻的內(nèi)涵。

(一)兩個(gè)意向空間的“共時(shí)性”敘述

淞滬會(huì)戰(zhàn)是“七七事變”后中日第一次正面較量，雙方選在上海進(jìn)行決戰(zhàn)，凸顯了各自的政治意圖——中國(guó)希望“以戰(zhàn)促和”，日本卻企圖“以戰(zhàn)促降”。當(dāng)然，淞滬會(huì)戰(zhàn)對(duì)中方來說是一場(chǎng)敗仗，這是新興工業(yè)國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)國(guó)家的一次正面交鋒，中方低估了雙方巨大的軍事差距，想當(dāng)然地認(rèn)為憑借主場(chǎng)和兵力優(yōu)勢(shì)，有能力將戰(zhàn)爭(zhēng)拖入拉鋸狀態(tài)，進(jìn)而等待國(guó)際調(diào)停。但地處長(zhǎng)江入?？诘纳虾o險(xiǎn)可守，反而更有利于武器裝備和戰(zhàn)術(shù)素養(yǎng)都占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的日軍進(jìn)攻，國(guó)軍幾十萬人聚集在上海這個(gè)彈丸之地，死傷慘重也就在所難免。而隨后的大撤退，也標(biāo)志著“以戰(zhàn)促和”的白日夢(mèng)的破碎。

蘇州河北岸“四行倉(cāng)庫”獨(dú)特的地理位置與在淞滬會(huì)戰(zhàn)中獨(dú)特的象征意義，使其不僅作為一個(gè)地理空間而存在，同時(shí)也變成了一個(gè)意蘊(yùn)復(fù)雜的文化空間，活動(dòng)于其中的人物隨之也具有了獨(dú)特性。倉(cāng)庫內(nèi)匯集的各路軍人，操著天南海北的口音，本身就是導(dǎo)演有意為之的暗示。而蘇州河南岸的“英法租界”，學(xué)生、教授、戲子、記者、商販、黑幫大佬、地痞流氓等百姓群像，從事不關(guān)己的麻木到群情激奮的覺醒，與對(duì)岸軍人組成了一幅舉國(guó)抗戰(zhàn)到底的圖景，這正是中國(guó)全民抗戰(zhàn)的一個(gè)縮影。導(dǎo)演并列地置放兩個(gè)意義單元，使電影文本統(tǒng)一于空間關(guān)系中，將以時(shí)間向度的“歷時(shí)性”敘述轉(zhuǎn)化為以空間向度的“共時(shí)性”敘述，電影的單一線性敘述順序被打破，并通過電影敘事賦予兩個(gè)空間及其關(guān)系以內(nèi)涵和隱喻。

(二)并置空間打破舞臺(tái)的中心意義

從戲劇空間的建構(gòu)來講，并置空間能夠打破舞臺(tái)的中心意義。導(dǎo)演管虎以蘇州河為界，按照1∶1的比例用鋼筋水泥搭建了四行倉(cāng)庫和英法租界。四行倉(cāng)庫是劇中的戰(zhàn)場(chǎng)，是傳統(tǒng)意義上的舞臺(tái)中心，也是戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的焦點(diǎn)所在，是導(dǎo)演的“明牌”；但電影《八佰》最與眾不同的地方是將河對(duì)岸50米處的英法租界與戰(zhàn)場(chǎng)并置，空間并置的結(jié)果不僅打破了戰(zhàn)場(chǎng)的中心意義，而且通過空間敘事引發(fā)觀眾更深層次的焦慮和思考，導(dǎo)演真正的“鬼牌”在河對(duì)岸的英法租界。

在四行倉(cāng)庫，軍人們背水一戰(zhàn)，舍身報(bào)國(guó)，其象征意義遠(yuǎn)大于軍事意義，這種明知不敵而亮劍的審美取向在其他電影文本中并不稀缺，導(dǎo)演在這著力和渲染，可以說是“項(xiàng)莊舞劍，意在沛公”，他要的是戰(zhàn)場(chǎng)的投射，要的是蘇州河對(duì)岸的反應(yīng)。英租界中各色的“人”對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度和情感，才是導(dǎo)演藏在身后的“鬼牌”，是導(dǎo)演夾帶的私貨，是整部劇的弦外之音。兩個(gè)空間的并置不僅解構(gòu)了戰(zhàn)場(chǎng)焦點(diǎn)，而且實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容的“共時(shí)性”在空間的展開，敘事納入了空間自身的邏輯中。而電影的情緒也隨著河對(duì)岸人的情緒起伏，電影觀眾和河對(duì)岸的觀眾一樣，從一個(gè)旁觀者變成了“在場(chǎng)”的參與者，激發(fā)了電影觀眾的共情?？臻g并置也重新定義了電影院，使觀影劇場(chǎng)擺脫了只是一個(gè)“觀看”的地方，而變成了一個(gè)讓人引發(fā)思考的場(chǎng)，一個(gè)重新認(rèn)識(shí)自己的場(chǎng)。從這一點(diǎn)來說，這部電影是有野心的，導(dǎo)演所要追求的不僅僅是要做中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的標(biāo)桿。

二、電影文本空間維度的歷史敘事

歷史是一個(gè)包含時(shí)間、人物、事件、空間等基本要素的敘事形式，是發(fā)生在特定空間內(nèi)的事件。而人的記憶是和具體的空間綁定的，某些特殊的空間很可能變成特殊的記憶。人之所以有敘事的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，就是源于要把某些發(fā)生在特定空間中的事件保存在記憶中，從而抵抗遺忘，并賦予其存在的意義，所以說不存在沒有空間維度的歷史文本。

(一)空間建構(gòu)展現(xiàn)人物群像

四行倉(cāng)庫是一個(gè)承載著集體記憶和民族認(rèn)同的空間，記錄著一段悲壯的歷史。日本顯然低估了中國(guó)的抵抗決心和反彈力量，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的中國(guó)一盤散沙，日方只要大軍壓境，中國(guó)必會(huì)內(nèi)亂，國(guó)家就此四分五裂，揚(yáng)言要三個(gè)月占領(lǐng)中國(guó)就是這種樂觀心理的直接反應(yīng)。出乎意料的是，中國(guó)原本對(duì)抗的各方勢(shì)力居然會(huì)冰釋前嫌，同仇敵愾，淞滬會(huì)戰(zhàn)期間，不僅蔣系的中央軍，川軍、桂軍等各路雜牌軍都慷慨赴義，而日本原來的預(yù)估是這些雜牌軍會(huì)趁機(jī)揭竿而起反蔣，但“共御外辱”的結(jié)果讓日方大跌眼鏡。電影中，四行倉(cāng)庫的天臺(tái)上升起了國(guó)旗，軍人和對(duì)岸的百姓齊聲喊出了“中國(guó)不會(huì)亡”，中國(guó)軍民的態(tài)度非常明確——抵抗到底，決不投降。

“一寸山河一寸血”，“保衛(wèi)四行倉(cāng)庫”是我們的民族在最恥辱的日子里遭遇的一個(gè)最特別的事件，所以電影本身形成了一個(gè)史詩性的影像感。由于其直接訴諸視覺的空間性，更容易觸發(fā)歷史回憶和敘事沖動(dòng)，通過空間敘事賦予了“八佰壯士”特殊的歷史意義。人在特殊的空間里最能呈現(xiàn)其最深層的生存狀態(tài)和欲望，所以從空間角度來觀察人是理解人的最優(yōu)路徑。導(dǎo)演對(duì)空間的建構(gòu)展現(xiàn)了人物群像，有意模糊了“主角”和“配角”的敘事分工，為故事中的人物行為提供舞臺(tái)和背書，從而給予了電影所要展現(xiàn)的精神和文化內(nèi)涵，特定的空間成功塑造了人物性格和情感，也成功展現(xiàn)了時(shí)代特征和歷史感。

(二)空間并置沉淀文化符號(hào)

電影中多次出現(xiàn)空中鳥瞰的四行倉(cāng)庫大全景：戰(zhàn)火中蘇州河北岸的一片廢墟和即將成為廢墟的最后的陣地并置，北岸地獄式的戰(zhàn)場(chǎng)與南岸天堂般的租界并置，刺眼的“空間沖突”傳遞出深沉的悲涼，廢墟由此成為觸發(fā)歷史拷問的工具。影片結(jié)尾處，從四行倉(cāng)庫這一廢墟中拉上來的長(zhǎng)鏡頭再次升至空中，不同的是其俯瞰的對(duì)象是今日的新上海，空間穿透時(shí)間重新并置，訴說著國(guó)家今日的強(qiáng)盛與昨日的抗?fàn)幹畾v史關(guān)系，“八佰勇士”于是成為一個(gè)文化符號(hào)，沉淀于民族記憶和文化基因之中，中華民族精神與特定的空間意象結(jié)合之后，構(gòu)建了“四行倉(cāng)庫”的存在意義?？臻g就此從物理意義的維度掙脫出來，成為海德格爾所謂的“意義匯集的場(chǎng)所”。

《八佰》從一開始就引入了局外人的視角，報(bào)道戰(zhàn)事的外國(guó)記者聚集的咖啡店和滿載各國(guó)觀察員的空中飛艇營(yíng)造了旁觀者空間，從這兩個(gè)旁觀者空間推出來的全景鏡頭貫穿全片，旁觀者空間與戰(zhàn)場(chǎng)空間并置敘事，這樣的安排又沉淀出另一個(gè)文化隱喻，即國(guó)家必須自強(qiáng)，不能將國(guó)家獨(dú)立和民族存亡寄托在他人身上。當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府認(rèn)為上海是遠(yuǎn)東國(guó)際大都市，西方國(guó)家在此都有租界和政治利益，因此不會(huì)袖手旁觀，只要堅(jiān)守就能等到國(guó)際調(diào)停，電影中謝晉元一開始的死守目的也正是如此。但諷刺的是，英法當(dāng)時(shí)注意力都在歐洲大陸的德國(guó)身上，美國(guó)更是置身事外，千里之外的中國(guó)成了被世界遺忘的角落和談判桌上被犧牲的籌碼，奢望外國(guó)施以援手來阻止日本的侵略，是投機(jī)分子臆想的春夢(mèng)。欲國(guó)強(qiáng)則民需奮斗，國(guó)強(qiáng)則民不受辱，安逸的春夢(mèng)被淞滬會(huì)戰(zhàn)徹底打醒，而夢(mèng)醒時(shí)分的抗?fàn)巹t從保衛(wèi)四行倉(cāng)庫開始，空間的并置將這層復(fù)雜的言說簡(jiǎn)單直白地表述出來，電影的歷史敘事立體而又豐滿。

三、電影文本空間鏈接的介質(zhì)選擇

(一)“橋”的空間本質(zhì)——“分離的聯(lián)系”

電影《八佰》中，連接蘇州河南北兩岸的“橋”在敘事過程中不斷出現(xiàn)，難民過橋、電話線過橋、英國(guó)國(guó)旗過橋、撤退士兵過橋，“橋”不僅是鏈接兩個(gè)空間的工具，更在空間敘事中扮演了“分離的聯(lián)系”。

格奧爾格·齊美爾認(rèn)為，橋的空間本質(zhì)就是“分離的聯(lián)系”。在空間中，絕對(duì)的聯(lián)系與分離是不存在的，二者并存且互為前提。正因?yàn)樘K州河兩岸的空間相互分離、相互對(duì)立，跨越空間的“橋”的聯(lián)系性就會(huì)凸顯出來。蘇州河上的西藏路橋，連接著生(南岸的英法租界)與死(北岸的四行倉(cāng)庫)兩個(gè)空間，電影有意強(qiáng)化了南北岸兩個(gè)空間的反差，蘇州河北岸是被戰(zhàn)火洗禮過的一片殘骸，只有一個(gè)倉(cāng)庫還在頑強(qiáng)地固守，就像一個(gè)人間地獄；而一河之隔的南岸是英法租界，依舊歌舞升平，并沒有受到戰(zhàn)爭(zhēng)的影響。劇組還原了1937年上海蘇州河兩岸的戰(zhàn)區(qū)和租界，實(shí)際上是同時(shí)構(gòu)建了兩個(gè)電影空間，而連接這兩個(gè)電影空間的西藏路橋，也連接著軍民抗戰(zhàn)的勇氣和希望，“橋”本身具有了意義空間。分離和聯(lián)系同時(shí)發(fā)生在空間這一介質(zhì)中，而橋的空間聯(lián)系的視覺直觀性和可見性使得電影散發(fā)出獨(dú)特的美學(xué)體驗(yàn)。

(二)“窗”的空間鏈接——“此處”與“彼處”的矛盾

攝影機(jī)是存在于人眼和電影畫面的中介，觀眾能看到什么取決于攝影機(jī)如何呈現(xiàn)電影空間的面貌，景框本身必然是電影導(dǎo)演選擇的結(jié)果，導(dǎo)演可以在方向、距離和高度上對(duì)空間進(jìn)行寬廣多變的造型，使電影的敘事和表現(xiàn)力不斷擴(kuò)展。管虎在采訪中說道，“這個(gè)戲最大的特點(diǎn)就是看窗戶外面”。窗自身就是一個(gè)取景框，是營(yíng)造空間效果的有力工具。《八佰》營(yíng)造了兩個(gè)空間，故事在南北岸同時(shí)發(fā)生，電影中有大量的透過窗看向?qū)Π兜溺R頭，比如士兵從倉(cāng)庫的窗窺視英法租界的燈紅酒綠(明星、舞女、戲臺(tái)等)，這就要求攝影師在拍遠(yuǎn)的地方時(shí)需要特別高的清晰度，同時(shí)要求拍出來的效果非常細(xì)膩和清晰，寬容度特別大。為了滿足這些要求，攝影師曹郁啟用了還沒有在中國(guó)做測(cè)試的攝影機(jī)ALEXA 65(IMAX)，這臺(tái)攝影機(jī)最接近人眼觀察世界的標(biāo)準(zhǔn)。人眼是無界限的，大多數(shù)時(shí)間能看得很清晰，在觀察時(shí)只有很少的困擾。該片使用單機(jī)拍攝，相對(duì)于多機(jī)位拍攝而言，單機(jī)拍攝不僅涉及現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度問題，更重要的是涉及選擇拍到什么和放棄拍到什么，從本質(zhì)上講是導(dǎo)演的態(tài)度問題，因?yàn)檫x擇就是態(tài)度，也是導(dǎo)演和電影的個(gè)性表達(dá)。這部攝影機(jī)記錄高光和暗部的能力都非常強(qiáng)，很多鏡頭需要拍到倉(cāng)庫里面，同時(shí)又要拍到倉(cāng)庫外面，鏡頭從倉(cāng)庫里面通過窗直接推出去又拉進(jìn)來，這個(gè)過程對(duì)攝影機(jī)是極大的考驗(yàn)。這部機(jī)器連同鏡頭帶來的最大收獲是對(duì)電影的飽滿呈現(xiàn)，導(dǎo)演再也不用擔(dān)心以前鏡頭的技術(shù)困擾。

導(dǎo)演為什么喜歡用模仿人眼的攝影機(jī)眺望窗外？這似乎不只是一個(gè)電影問題，而更像是一個(gè)哲學(xué)問題。窗內(nèi)和窗外的關(guān)系，好比此處與彼處的矛盾?；氐诫娪啊栋税邸繁旧恚朗貍}(cāng)庫的士兵們(小湖北、羊拐等人)總是透過窗望向河對(duì)岸，表面上看，英法租界就是那個(gè)“彼處”，但那個(gè)“彼處”并非一定是英法租界，它是一個(gè)夢(mèng)(一個(gè)繁華又安全的花花世界)，既然是夢(mèng)，當(dāng)然很快會(huì)醒，覆巢之下，安有完卵？此處與彼處的沖突，本質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的沖突。士兵把對(duì)河對(duì)岸的渴望同當(dāng)下面臨的絕境聯(lián)系在一起，“河對(duì)岸”是他們對(duì)絕境反面的理想化想象。但到最后，小湖北、羊拐等人卻選擇了向死而生，毅然走向了“夢(mèng)想”的反方向，人物的蛻變和成長(zhǎng)恰恰是電影要表達(dá)的東西，與影片結(jié)尾處“待我成塵時(shí)，你將見我的微笑”遙相呼應(yīng)。影片最后，守倉(cāng)庫的殘兵悲壯地撤到南岸，老算盤在慌亂的人群中呆滯地逆向而行，似乎迷失在這個(gè)世界里，“彼處”又變成了“此處”，“此處”可能又要成為下一個(gè)人間地獄，仍待被救贖。電影用一系列窗內(nèi)外的鏡頭呈現(xiàn)了一個(gè)無限延展的空間，我們透過窗看到了渴望，而因?yàn)槲覀冋龍?jiān)守著窗內(nèi)這最后的陣地，我們才會(huì)擁有渴望。電影《八佰》努力營(yíng)造出的紀(jì)實(shí)感，不是眼前發(fā)生的事件，不是技術(shù)上的記錄寫實(shí)，而是要記錄一種精神感，達(dá)到精神寫實(shí)，而這種精神感，也等待著觀眾去想象和續(xù)接。