論影片《八佰》的深層結(jié)構(gòu)悲劇

賈 兵/Jia Bing

電影《八佰》講述了國民黨第八十八師二零四團以四行倉庫為堡壘進行的一場政治意義大于軍事價值的戰(zhàn)斗。盡管影片以防御戰(zhàn)斗、接受援助和被迫撤退三部分構(gòu)成了界限分明的三幕，并融入了《父輩的旗幟》《敦刻爾克》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》《戰(zhàn)馬》等好萊塢戰(zhàn)爭電影的元素，但總體上趨向一種“反類型”的敘事模式，也使得影片在再現(xiàn)歷史、反思戰(zhàn)爭、表現(xiàn)英雄成長、肯定個體生命意義等方面具有了多元的主題解讀可能。 作為一場注定失敗的戰(zhàn)斗，《八佰》在情節(jié)層面主題的悲劇性不言而喻。本文試圖以結(jié)構(gòu)主義理論分析影片的深層結(jié)構(gòu)，并對影片主題表達之悲劇性進行解讀。

深層結(jié)構(gòu)的理論起源于瑞士語言學家索緒爾對語言和言語概念的區(qū)分。索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學向人類展示了表層系統(tǒng)下隱含的某種深層結(jié)構(gòu)的存在，掃蕩了存在主義哲學對先天存在的否定。在此基礎上發(fā)展出來的結(jié)構(gòu)主義理論從語言的結(jié)構(gòu)性出發(fā)，認為人類存在某種先天的結(jié)構(gòu)上的東西。列維-施特勞斯從對神話的研究入手，試圖得出原始神話所體現(xiàn)出的存在于人類思維方式或文化范圍內(nèi)的先天結(jié)構(gòu)：個體的經(jīng)驗只有融入部落的文化模式之后，才能“使主觀思想情境客觀化，使難以表達的印象能夠表達出來，將說不清楚的經(jīng)驗納入系統(tǒng)之中”。

這種先天的、深層次的結(jié)構(gòu)往往被呈現(xiàn)為一種對立關系。如巫醫(yī)的治療之所以能夠發(fā)揮作用，就在于巫醫(yī)的歌詞將對病人的治療過程以象征的方式描繪成了巫醫(yī)與病魔的沖突過程，進而將病人“一直處于無意識狀態(tài)的沖突和阻力進入意識之中”，“使沖突在一種特定的經(jīng)驗過程中，按一定次序并在一個層面上具體化，從而使沖突自由地發(fā)展并獲得解決”。

在結(jié)構(gòu)主義者看來，藝術作品必然帶有某種來源于文化系統(tǒng)的深層結(jié)構(gòu)，而這種表現(xiàn)為對立關系的深層結(jié)構(gòu)又“與作品的主題表達緊密相關”，英國電影理論家彼得·沃倫甚至提出通過提取“對立偶”來確立貫穿電影作者諸多作品的“差異和對立的體系”的結(jié)構(gòu)主義作者論觀點。

具體到電影《八佰》中，該片在中日雙方軍事對抗的表層情節(jié)結(jié)構(gòu)之下還有戰(zhàn)斗的表演性質(zhì)與為之犧牲的個體價值之間的沖突。而“集體表演”和“個體銘記”作為貫串全篇始終的兩個重要主題元素之間有著無法共存的矛盾沖突，這與表層結(jié)構(gòu)中中日軍事對抗、影響國際形勢等雙重任務失敗的情節(jié)共同構(gòu)成了影片的悲劇主題。

一、集體表演

表演是從原始時代便伴隨人類的一種藝術形式，是人類“模仿”本能的體現(xiàn)。這種本能和人“符號的動物”之本質(zhì)關系密切。“除了在一切動物種屬中都可以看到的感受器系統(tǒng)和效應器系統(tǒng)以外，在人那里還可發(fā)現(xiàn)可稱之為符號系統(tǒng)的第三環(huán)節(jié)”，對符號的理解和使用，即抽象意義的表達，是人之為人的重要標志，而表演中的表演形式和表演內(nèi)容正構(gòu)成了表演行為的能指和所指。簡而言之，表演作為人類具有重大意義的文化行為，是人類自身意義的一種體現(xiàn)。

影片《八佰》所表現(xiàn)的四行倉庫之戰(zhàn)對已經(jīng)失敗的淞滬會戰(zhàn)并無價值，其意義僅在于象征層面。影片甚至在最后一幕中通過副團長謝晉元和特派員在撤退前的爭論將其直接予以明示。

在表演的效果方面，影片通過兩明一暗的三條線索構(gòu)成了影片的情節(jié)主線：“從四行倉庫之堅守、南岸民眾之反應、國際社會之關注多個角度切入，形成了復調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu)和層次”。在兩條明線中，逃兵和租界人民分別從畏懼、逃離戰(zhàn)爭以及抱怨、無視戰(zhàn)爭到介入、參與戰(zhàn)爭，體現(xiàn)了本次戰(zhàn)斗表演的價值。但在暗線所表現(xiàn)的、代表國民黨政府高層自覺意志的、對國際形勢的影響方面，四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)卻未能達到目的，“集體表演”并未達到預期的演出效果，構(gòu)成了悲劇式的矛盾。

此外，二零四團的“集體表演”行為還在象征的層面以“租界戲班”的形式得以表現(xiàn)。一方面，戲班出演的《長坂坡》等戲曲節(jié)目與現(xiàn)實世界四行倉庫的戰(zhàn)斗構(gòu)成了一種嵌套式的主題復調(diào)表達——與之對應的情節(jié)還有小湖北的兩次心理蒙太奇：通過端午化身為銀槍白馬的戲曲中的趙子龍，捏合了戲里戲外的兩個存在層次——另一方面，戲臺和觀眾的觀賞關系也與四行倉庫的戰(zhàn)斗及租界國人的觀看行為構(gòu)成了同質(zhì)的意義展現(xiàn)，暗示了本場戰(zhàn)斗的表演性質(zhì)。正如管虎所說：“整體命題是一個看客的行為，所以京劇什么的，除了中國元素以外，比較符合這個特點的?！?/p>

作為以“還原歷史”為宣傳點的影片《八佰》，其虛構(gòu)的情節(jié)往往是作者創(chuàng)作理念的直接體現(xiàn)，升旗、護旗等情節(jié)是對故事“集體表演”主題的直接表達：作為四行倉庫的守軍明知升旗的行為會刺激日軍瘋狂進攻，甚至阻礙堅守兩天的軍事目的之實現(xiàn)，但卻因升旗帶來的象征意義而毅然選擇了升起國旗。與之前守衛(wèi)倉庫的戰(zhàn)斗場面不同，維護國旗的戰(zhàn)斗是純象征意義的以群體生命為代價的表演中的表演。因此盡管這場戲在激烈程度和緊張程度上都要低于之前的倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)，但由于其在主題表達上的重要性是高于后者的，所以也具備作為影片第二幕高潮的合理性。

因此，無論從影片的臺詞還是敘事線索的安排，以及富有象征意義的戲班子和升旗、護旗的虛構(gòu)情節(jié)中，我們都不難看出影片對戰(zhàn)斗的“群體表演”性質(zhì)的表現(xiàn)。

二、個體銘記

傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭影片往往以對英雄人物的表現(xiàn)作為主要內(nèi)容，再加上“青史留名”的文化傳統(tǒng)，使得英雄人物成為民族文化記憶的重要組成部分，而他們之外的大量個體往往成為陪襯，甚至直接淹沒在集體當中。這種人物的處理方式無疑與現(xiàn)代觀眾的欣賞品味和價值取向相矛盾：與高大偉岸的英雄人物相比，普通的個體往往更容易和觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴?，F(xiàn)代戰(zhàn)爭影片只有通過對個體遭遇的真實展現(xiàn)，才能體現(xiàn)出戰(zhàn)爭的殘酷和人民的苦難，因此小人物的視角往往成為當下戰(zhàn)爭電影的首選。

本片的作者為此不惜犧牲了影片的部分商業(yè)價值，采取了反類型的敘事，選擇了對普通人的平視視角，“散點式的群像”使觀眾得以“沿著普通人的視點進入?？此麄兘?jīng)歷了什么”，在歷史真實的基礎上達到了情感的真實，同時也消除了戰(zhàn)爭電影中“英雄”與普通人的天然區(qū)隔，為戰(zhàn)爭中的普通人提供了被記憶的可能性。因此本片不僅多視角地展示了戰(zhàn)斗中的個體，其家庭地址和姓名作為個體標志的符號也被一再提及，不斷強化著觀眾對戰(zhàn)爭中普通個體的情感和記憶，使得“個體銘記”成為本片的重要主題。

具體來說，這一主題主要體現(xiàn)在兩個方面：

一方面，影片虛構(gòu)了一系列的逃兵形象：逃兵群體在影片的開始階段具有和集體相對立的自覺意識——逃亡。逃離注定失敗的戰(zhàn)斗，回歸家庭過上正常生活是他們在影片第一幕的主要行為邏輯。而在之后的情節(jié)中，他們在戰(zhàn)斗中得到成長，此時對家庭的眷戀和個體欲望的表達，體現(xiàn)了他們作為一個活生生的人的情感特質(zhì)和人物的真實性，也因此得以被觀眾銘記于心。

另一方面是影片對個體姓名的強化：與虛構(gòu)的、以外號相稱的逃兵不同，本片中二零四團的士兵均以真實姓名出現(xiàn)在觀眾面前，且多次出現(xiàn)對其姓名的集中展示：第一次姓名展示出現(xiàn)在影片情感的最高潮，即第二天戰(zhàn)斗中的自殺式墜樓攻擊情節(jié)中。戰(zhàn)士們跳樓之前自報姓名的行動一次次地向觀眾展示著盡管他們只是戰(zhàn)爭中犧牲的無數(shù)個體中的普通一員，但他們也是活生生的人，也有自己的家鄉(xiāng)和親人，進而引導觀眾去對戰(zhàn)爭中個體產(chǎn)生共情——與之相對的還有影片中青幫成員送電話線過橋的情節(jié)，同樣的排隊和姓名展示表現(xiàn)了軍民一心的抗戰(zhàn)熱情，他們普通百姓的身份也更能激起觀眾對戰(zhàn)爭中個體的情感共鳴。影片之后出現(xiàn)的幾次姓名展示與第一次相比情感力度略低：一次是對戰(zhàn)士們排隊洗澡時核對名單程序的展現(xiàn)，另一次是自愿留下掩護大部隊撤離的敢死隊戰(zhàn)士們的簽名環(huán)節(jié)?？梢哉f，這三次對戰(zhàn)士姓名的展示分別通過語言、文字和書寫過程試圖使觀眾意識到戰(zhàn)爭中個體“人”的身份并予以銘記。

三、對立與沖突

通過上文對影片的分析，我們不難看出“集體表演”和“個體銘記”作為影片所要表達的兩項重要內(nèi)容都是來自“表演”等人類文化、“集體主義”與“青史留名”等民族傳統(tǒng)及戰(zhàn)爭電影本身的內(nèi)在要求，具備構(gòu)成影片深層結(jié)構(gòu)的可能性。同時，二者之間也存在著無法調(diào)和的對立和沖突。

首先是個體和群體之間的矛盾沖突。盡管影片一再強化群體中的戰(zhàn)士個體，他們的姓名被多次提及，但在新聞采訪中卻始終被冠以二零四團的番號或“八百壯士”的稱呼。同時，在影片中留有姓名的角色仍是集體中的極少數(shù)，且多在戰(zhàn)斗中犧牲，其名姓最終淹沒在“八百壯士”的集體稱謂當中?！鞍税賶咽俊笔亲鳛橹魅斯后w的能指而存在的，這一群體中每個個體的身份、情感和欲望構(gòu)成了復雜的所指，前者對后者的代表作用與后者的自我表達及被銘記的需求構(gòu)成了影片無法解決的沖突。因此盡管影片盡可能地強調(diào)、凸顯戰(zhàn)斗中的個體，一次次地標志其姓名和籍貫，但在集體戰(zhàn)斗和“八百壯士”的稱號之下，終究無法完成個體的展示與銘記，形成了影片主題表達上的悖論。

其次，從影片的電影屬性來說，90分鐘的時長決定了電影在故事講述和人物塑造上受到嚴格的限定。盡管《八佰》在時長上達到了標準時長的近兩倍，但仍然缺乏足夠的個體展示之條件。作為理解影片所必需的情境介紹占據(jù)了大量時長。在情節(jié)發(fā)展中展示眾多人物又需要極高的編劇技巧，處理不當則會使故事的推進進一步擠壓人物展示的空間，以至于觀眾“大概到40分鐘以后慢慢才能夠識別到這些演員的臉”，可以說以故事片為媒介來形成對四行倉庫戰(zhàn)斗中諸多個體的記憶本身就是一個無法實現(xiàn)的悲劇。同時，過多的人物展現(xiàn)反過來擠壓了故事情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)上因果關系的缺失之外更造成了故事結(jié)構(gòu)的不完整。例如，影片結(jié)尾對敢死隊員們的行動過程完全沒有表現(xiàn)，甚至未安排一個鏡頭交代行動的結(jié)果，在故事層面留下了一定的遺憾。

最后，如果從更深層次對影片來進行分析的話，前文提到的四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)的“表演”性質(zhì)也構(gòu)成了個體銘記的阻力。眾所周知，在表演過程中，演員扮演的是被模仿的對象，正如觀眾通常會直接記住扮演對象的名字而非扮演者的名字，演員本人的真實身份是難以得到展現(xiàn)的?？v使影片中的戰(zhàn)士們“扮演”的是自己本人，但“表演”行為的存在也必然掩蓋表演者本身的主體性。因此影片越強化突出“群體”的“表演”就越會影響“個體”被“銘記”的效果。

結(jié) 語

在《八佰》一片的深層結(jié)構(gòu)中，存在著集體與個體、表演與銘記等貫穿影片始終的對立概念。這些概念之間的對立關系既是重視集體利益的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會對個體價值的強調(diào)造成的沖突，也是電影作為一種藝術媒介與超出其表現(xiàn)范圍的表現(xiàn)對象之間的沖突，更是故事背后的歷史事件本身之行為與目的間的荒誕性沖突造成的。這些對立觀念的存在一定程度上造成了影片的撕裂感，卻也從深層結(jié)構(gòu)上給影片帶來了與表層結(jié)構(gòu)一致的悲劇性。