《八佰》藝術(shù)感染力層次論析

張 丹/Zhang Dan

任何藝術(shù)作品都具備感染力屬性，即憑借作品形式要素引發(fā)受眾情緒、情感乃至行動的一種作用力。作為一門形式感極其鮮明的藝術(shù)，電影也不例外。而不同電影在敘事表意上的區(qū)別，導(dǎo)致了其藝術(shù)感染力的深淺不一。而美學(xué)家李澤厚曾在《美學(xué)四講》中提出了“悅耳悅目”“悅心悅意”和“悅志悅神”這審美三層次，為我們剖析電影的藝術(shù)感染力層次提供了理論工具。優(yōu)秀的電影對于觀眾而言，勢必不止于直觀感相，而是一種活躍精神的傳達(dá)，甚至是一種靈境的照見。由管虎執(zhí)導(dǎo)的、根據(jù)淞滬會戰(zhàn)中“八百壯士”堅守四行倉庫這段歷史改編而成的《八佰》，正具有三種感染力形態(tài)，最終達(dá)到了塑造人性，陶冶觀眾性情的境界。

一、景觀營造與耳目震撼

李澤厚認(rèn)為，審美的初級形態(tài)，也即藝術(shù)感染力的初級層次為“悅耳悅目”，即使人的視聽感官感到快樂。正如安德列·勒文遜所指出的那樣，與文學(xué)作品中，人們通過思想建立形象不同，“在電影里，人們從形象中獲得思想”。觀眾的視聽感受是其產(chǎn)生興趣、想象與理解的前提。自《血戰(zhàn)臺兒莊》《鐵血昆侖關(guān)》《黃河絕戀》再到近年來的《集結(jié)號》《紅海行動》等，戰(zhàn)爭、軍事題材電影導(dǎo)演，始終利用各種手段，在場景、道具、造型、音效等方面精益求精，將殘酷的、充滿無盡殺戮與破壞的戰(zhàn)爭搬到身處較為平靜安穩(wěn)環(huán)境中的觀眾面前，為觀眾打造景觀，對觀眾造成感官沖擊。毋庸置疑，戰(zhàn)爭讓生命消亡，文明倒退，是摧毀美好的，如在《八佰》中，老葫蘆想混進(jìn)租界不成，反而被日軍高高吊起凌遲，日軍試圖以此血淋淋的場景打消守軍的斗志。又如在激戰(zhàn)中，小七月因玻璃刺入頸動脈在大出血中抽搐而死，老鐵的臉被子彈打成貫通傷等，對這些死傷畫面的展現(xiàn)似乎只應(yīng)讓人感到恐怖和抵觸，但事實上，觀眾依然能從中獲得一種“愉悅”。這種“愉悅”一方面源自人類對破壞力的需求，戰(zhàn)爭電影中如炮火連天，煙霧蔽日，建筑倒塌等人們在現(xiàn)實生活中極少能看到的場景，能凸顯人的本質(zhì)力量，讓觀眾備感刺激與亢奮；另一方面，戰(zhàn)爭片中黑暗、血腥、絕望的一面越被強調(diào)，觀眾對光明、生存、希望等的體認(rèn)也就越深刻。

在《八佰》中，管虎對于讓觀眾得到感官震撼的設(shè)計可謂無處不在。如電影中著意運用了起幅與落幅對比鮮明的運動長鏡頭，其中給觀眾留下最深刻印象的莫過于，當(dāng)小湖北在小七月的帶領(lǐng)下第一次見到謝晉元時，他們在四行倉庫樓頂，此時白俄歌女的歌聲傳來，小湖北情不自禁地說了句“那邊真好看”，謝晉元說了一句：“那邊是天堂，這邊就是地獄?！贝藭r鏡頭的起幅是歌舞升平，霓虹燈閃爍的租界，而落幅則是一片漆黑的四行倉庫和硝煙彌漫，早已經(jīng)遍布血腥氣息的斷墻殘垣。相比起蒙太奇而言，這一個運動長鏡頭更能傳達(dá)給觀眾一種逼真的時間體感，觀眾似乎身在現(xiàn)場，和小湖北一樣隨著謝晉元的話搖頭一望，瞬間能領(lǐng)會到這種“天堂”與“地獄”之間，僅僅隔了一條蘇州河的景況的荒謬。而這樣的景觀營造對于攝制團(tuán)隊在硬件與軟件上的要求都是極高的。

除運動鏡頭外，富含韻味的視聽元素也是《八佰》打造景觀的方式之一。如在電影中多次出現(xiàn)的京劇中的趙子龍。在電影中，小湖北癡迷于京劇，每日趴在窗邊看河對岸的戲班表演。而戲班也有意為提振軍人士氣，將上演劇目由《走麥城》換成了《長坂坡》。極其崇敬趙云的小湖北腦海中不斷出現(xiàn)一個畫面，即作京劇扮相，單人獨騎，銀槍白馬的趙云背對觀眾，面對千軍萬馬，而在端午犧牲后，白馬背上的趙云面孔終于清晰展現(xiàn)在觀眾面前，原來正是端午，他大喝一聲，在光芒中縱馬向前，沖入敵陣。這一畫面既不合京劇表演程式，也與現(xiàn)代熱兵器戰(zhàn)爭特點不符，但是它是小湖北意識的一種真實寫照。哥哥端午在這一場關(guān)乎國家、民族氣運的奮戰(zhàn)中的英勇表現(xiàn)，使得他在小湖北心目中與趙云合而為一，并在這一畫面中被賦予了一種神性。同樣在電影中多次出現(xiàn)的，既兼顧了高度紀(jì)實性，又明顯帶有詩意美感的還有皮影戲中的趙子龍。電影中山東兵隨身攜帶趙子龍皮影，皮影壞掉后被端午修好，在激戰(zhàn)前，山東兵以一塊巨大的中國地圖為幕布，為大家表演皮影戲，在余韻十足的“半世飄零半戎生，風(fēng)打燈籠照殘燈……漢室中興待后生”的唱腔中，趙子龍出現(xiàn)于四川、陜西、直隸等字樣前，成為視死如歸戰(zhàn)士們的共同符號。這些視聽元素都具有一種浪漫與陌生化色彩，強化了對觀眾感官的沖擊。

二、敘事表達(dá)與心意感觸

在居伊·德波和勞拉·穆爾維的觀點中，景觀/窺淫與戀物的營造，付出的代價就是敘事性的消解，過度崇尚視聽效果，滿足于給觀眾提供生理愉悅的電影，也很容易滑入缺乏深度的誤區(qū)，其感染力無法進(jìn)入到李澤厚所說的“悅心悅意”層次。所謂悅心悅意，是一種相較于悅耳悅目更復(fù)雜、豐富和高級的審美感受，至此，人的理性與感性相統(tǒng)一，社會性與自然性相中和，“在悅心悅意中，人的本能情欲由于處在多種心理功能(例如理解、想象等)的組織結(jié)構(gòu)中，而‘人化’了。這樣也就塑造了人的情欲和心靈?！比纭豆碜觼砹恕贰稇?zhàn)爭子午線》《紫日》等電影盡管也具有充滿沖擊力的圖像，但電影更多的是以一個含蓄的、“將美好的東西打碎給人看”的故事文本，讓觀眾心潮起伏，反復(fù)回味，最終獲得心靈境界的提高。

在《八佰》中，管虎并沒有將敘事局限在堅守在四行倉庫的四百余名軍人身上，而是反復(fù)講述蘇州河對岸百姓的生活百態(tài)，在尊重歷史真實的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)，動人而令人信服地渲染出悲壯的氛圍。如管虎在電影中塑造了女童軍楊惠敏這一形象，《八佰》參考了1975年丁善璽執(zhí)導(dǎo)的《八百壯士》中的文本：楊惠敏將國旗裹在身上，冒死泅渡過蘇州河，將旗幟送到四行倉庫，謝晉元下令升旗，這旗幟極大地鼓舞了官兵與隔岸觀戰(zhàn)的民眾。但相對于《八百壯士》而言，《八佰》的劇本設(shè)計顯然更為精妙，楊惠敏完成了諸多人物關(guān)系的勾連：在四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)一開始，身為上海童子軍戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)團(tuán)員的楊惠敏就不遺余力地呼吁市民為守軍提供支持，卻在街面彌漫芥子氣之時想進(jìn)賭場暫避，遭到賭場打手刀子的拒絕；在刀子死后，一直愛護(hù)著他的賭場老板蓉姐捐獻(xiàn)國旗，楊惠敏自告奮勇渡河獻(xiàn)旗；在攀爬四行倉庫時，楊惠敏得到了端午等人的幫助，最終端午在護(hù)旗中犧牲；在脫下衣服取出旗幟時，遠(yuǎn)處的老鐵與羊拐正剛剛談?wù)撨^女性身體。在這種藝術(shù)加工下，電影中的楊惠敏與其說對歷史原型的再現(xiàn)，毋寧說是一個既本身有著豐富與完整性格，同時又輔助塑造了電影群像的重要角色：在山東兵的揶揄下，楊惠敏的“游過來”和端午之前的“游過去”形成了對應(yīng)；楊惠敏和刀子從原本的互相鄙夷到互相刺激，共同成長，彼此呼應(yīng)；老鐵原本在談起女人時的不乏猥瑣，到看見楊惠敏身體時感受到一種圣潔感而沉默也形成了對比。電影中還有一個值得一提的完全虛構(gòu)的角色，即賭場混混，袍哥會的刀子。在電影伊始，刀子先是在南岸用刀逼迫老葫蘆離開，后因怕毒氣擴(kuò)散而向楊惠敏等求救市民關(guān)上大門，是一個自私狠厲，充滿江湖氣息的角色。然而在對岸不屈軍人的感染下，刀子為沖過垃圾橋給守軍送電話線而死，其中踏上公交車，扔掉衣服外套，束起頭發(fā)，刀削拇指按手印直到跑橋，一系列動作一氣呵成，“滬江堂，小輩，刀子請愿！弟子從小就跑得快，愿意一試”言猶在耳，人已有去無回，身臥血泊，讓觀眾嗟嘆不已。

應(yīng)該說，這樣的虛構(gòu)，是不戕害電影莊嚴(yán)肅穆基調(diào)的。楊惠敏、刀子等人的出身和目睹激戰(zhàn)的經(jīng)歷，使其行為具有合理性，他們表現(xiàn)出來的勇敢、忘我一面，襯托出八百將士的悲壯偉岸。楊、刀一生一死，但都讓觀眾被壓抑的欲望、理念得到了解放和宣泄，他們作為年輕人帶來的活潑、希望感，更是讓觀眾能獲得一種心靈與情感上的極度愉悅，此即李澤厚所說的悅心悅意。

三、主題闡發(fā)與精神陶冶

而“悅志悅神”則代表了一種藝術(shù)作品最高等級的感染力，李澤厚對此解釋為：“所謂‘悅志’是對某種合目的性的道德理念的追求和滿足，是對人的意志、毅力、志氣的陶冶和培育；所謂‘悅神’則是投向本體存在的某種融合，是超道德而與無限相同一的精神感受。”與臺灣的《八百壯士》因過重的政宣色彩而表述失真，藝術(shù)表現(xiàn)也極盡夸張與煽情之能事，最終導(dǎo)致感染力無持續(xù)存在不同，《八佰》選擇的主題卻是跨越時間與地域與意識形態(tài)的，一是愛國、愛民族之主題。八百孤軍氣壯山河，精忠貫日，視死如歸，力盡衛(wèi)國保土之職責(zé)，以為民族求生存，這一點已在陳樹生、端午等角色身上得到充分的渲染；二則是反戰(zhàn)主題，戰(zhàn)爭的破壞性，給人們造成的深重災(zāi)難，乃至其背后的虛妄與欺騙，也在老算盤、特派員等敘事線上得到闡明。這兩個主題正是貼合“合目的性的道德理念”的，觀眾在觀影過程中不斷收獲正能量，內(nèi)心信奉的正面價值觀得到認(rèn)可。為升華前述兩個主題，《八佰》不斷設(shè)置“觀看”關(guān)系，租界中的市民和外國人在觀看八百壯士，而戰(zhàn)士們也在戰(zhàn)斗間隙觀看民眾，心理狀態(tài)逐漸產(chǎn)生交集，而銀幕外的觀眾也處于觀看關(guān)系中，最終感覺自身就身為河對岸市民或倉庫中軍人中的一員，心中充盈決心、熱情、毅力與勇氣。原本是一場荒誕“演出”的戰(zhàn)斗，其不朽意義正由這種穿透時空的觀看生成。此為“悅志”。

而“悅神”則強調(diào)一種超道德的感受。所謂的超道德，并非指的是反道德，而是人獲得一種不被道德束縛的自由感受，但其又恰恰是符合道德的。李澤厚認(rèn)為，西方崇高美學(xué)反復(fù)玩味人受到的壓抑與摧殘，以苦痛、慘厲、沖突為美，然而在“悅神”中強調(diào)的則是愉悅與自由，人們在利他中實現(xiàn)利己。陳樹生手書“舍生取義，兒所愿也”，刀子沖橋前意氣風(fēng)發(fā)，與蓉姐微笑告別，蓉姐拿出自己的嗎啡，教授和夫人捐出珍藏的首飾等，人求生、愛財?shù)谋拘钥此剖桥c他們的選擇發(fā)生了沖突，實際上人物在犧牲和捐物中收獲了更大的自由與快感。而大多數(shù)觀眾與刀子、老鐵等角色一樣，在道德上并非是無瑕的，但是因為觀影而產(chǎn)生的情感投射，而自覺似乎與對方一樣慷慨赴義，能獲得一種昂奮情緒與道德瑕疵被彌補后的自由舒張感，此即《八佰》的“悅神”之處。

在《電影：一次心理學(xué)研究》中，明斯特貝格(Munsterberg)指出，觀眾一方面在視覺暫留原理這一生理作用支配下，被動地參與電影影像活動，但另一方面，觀眾也主動地、積極地調(diào)動著自己的思維，與電影相互作用。換言之，“看電影是一種積極的過程、一種強烈的思維活動過程，在此過程中觀片者是影片創(chuàng)作者的一個合作者?！碑?dāng)電影的感染力越強烈、越高級時，這種合作也就越優(yōu)秀和彌足珍貴。而在景觀的營造，敘事文本的構(gòu)建，以及主題闡發(fā)與升華上完成了對觀眾的“悅耳悅目”“悅心悅意”和“悅志悅神”這三層次感染的《八佰》，無疑是成功的，大量觀眾作為電影的合作者，共同走向了深邃的歷史反思，接受了精神洗禮。