■姚志林

新世紀(jì)以來(lái)的廣西少數(shù)民族電影持續(xù)在詩(shī)意性的表達(dá)上獲取創(chuàng)作靈感。這種詩(shī)意性的表征即有著對(duì)“十七年時(shí)期”少數(shù)民族電影以及90 年代探索時(shí)期少數(shù)民族電影詩(shī)意性表達(dá)的繼承，又有著契合了新世紀(jì)語(yǔ)境的創(chuàng)新。在電影表現(xiàn)上，這個(gè)時(shí)期的少數(shù)民族電影呈現(xiàn)出來(lái)了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞中“賦比興”的隱喻性表達(dá)，通過(guò)烘托以造境從而將主題深化；而這更是有著取法于詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆“空氣說(shuō)”所呈現(xiàn)出來(lái)意象化表征。在詩(shī)意性的表達(dá)上，空間的敘事以及抒情化的“非情節(jié)”敘事，又交雜著西方詩(shī)電影的內(nèi)涵，如塔可夫斯基在寫實(shí)與抒情之間的求索在這個(gè)時(shí)期的電影就有所體現(xiàn)。新世紀(jì)以來(lái)廣西少數(shù)民族電影在敘事空間上的成功也展現(xiàn)了其對(duì)于表現(xiàn)民間的執(zhí)著，抒情化民間表征以及意象化的空間敘事使得電影呈現(xiàn)出來(lái)了獨(dú)特的詩(shī)意性。

一、詩(shī)意：抒情化的民間表征

以早期法國(guó)電影先鋒派“銀幕詩(shī)人”為代表，主張電影應(yīng)像抒情詩(shī)那樣達(dá)到聯(lián)想的最大自由，并熱衷于探索電影中隱喻的運(yùn)用，反對(duì)電影情節(jié)。新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影的創(chuàng)作者們?cè)谀撤N程度上對(duì)這種藝術(shù)主張有所繼承。只不過(guò)似乎他們更為注重以抒情化、隱喻性的表征來(lái)尋繹民間空間里的詩(shī)意。

恩格斯在評(píng)論德國(guó)民間故事書時(shí)就曾指出:“這些古老的民間故事書雖然語(yǔ)言陳舊、印刷有錯(cuò)誤、版面拙劣，對(duì)我來(lái)說(shuō)卻有一種不平常的詩(shī)一般的魅力。它們把我從我們這種混亂的現(xiàn)代‘制度、糾紛和居心險(xiǎn)惡的相互關(guān)系’中帶到一個(gè)跟大自然近似的世界里?！泵耖g這種不平常的詩(shī)的魅力對(duì)新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影有著重要的啟示。新世紀(jì)的廣西少數(shù)民族電影也正是在民間中尋找到了獨(dú)特的詩(shī)性的內(nèi)涵。這個(gè)時(shí)期的電影創(chuàng)作者們往往置身于民間之中，以情感化、抒情化的手法去展現(xiàn)一個(gè)民間的詩(shī)意，因此在這些電影里抒情化的鏡頭語(yǔ)言以淡化情節(jié)，淡化戲劇沖突的方式，將情感作為構(gòu)筑視聽語(yǔ)言的重要載體，捕抓細(xì)膩的感覺變化來(lái)展開故事，從而營(yíng)造了一個(gè)具有民族詩(shī)情，民間詩(shī)意的電影空間。而這個(gè)詩(shī)意空間也充斥著對(duì)他者的想象和解構(gòu)。

“電影的敘述機(jī)制始于蒙太奇，這樣的斷定源于蒙太奇使電影獲得了自由地掌控時(shí)間和空間的能力。”同樣在對(duì)詩(shī)意空間的營(yíng)造上，蒙太奇的表現(xiàn)讓電影獲得了更自由的時(shí)空書寫。因而從某個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，新世紀(jì)少數(shù)民族電影的詩(shī)意，即使一種蒙太奇的詩(shī)意，也是一種民間化、抒情化的詩(shī)意。蒙太奇的詩(shī)意在這里同樣使得這個(gè)電影空間的詩(shī)意在表現(xiàn)民間精神，民族情感上獲得更為自由而廣博的空間。因此電影鏡頭的蒙太奇空間的詩(shī)意就會(huì)直接影響整個(gè)電影敘事空間的詩(shī)意。在這樣的鏡頭空間表現(xiàn)上，新時(shí)期廣西少數(shù)民族電影常常立身于民間之中，以空鏡頭、全景來(lái)展開敘事，強(qiáng)調(diào)一種內(nèi)聚而形散的表達(dá)。這種內(nèi)聚而形散的表達(dá)，是以情感化的表達(dá)為主要表現(xiàn)形式，進(jìn)而又通過(guò)蒙太奇的多種表現(xiàn)手法，在鏡頭內(nèi)部空間以及鏡頭與鏡頭之間建構(gòu)出了一個(gè)更大的詩(shī)意空間。而這種表現(xiàn)手法能恰切的表現(xiàn)民間“自由而活潑”的美學(xué)內(nèi)涵，從而完成一種情感化的民間詩(shī)情的升華。因此，這里的詩(shī)意空間既是蒙太奇空間的詩(shī)意，也是一種情感化的詩(shī)意，又是一種民間詩(shī)情。在電影《壯鄉(xiāng)木棉紅》（2010）中創(chuàng)作者就是以一個(gè)民間人的身份去展現(xiàn)壯族人勤勞、樸實(shí)、堅(jiān)韌的個(gè)性。這種民間立場(chǎng)在敘事上以壯族的山歌、壯族的生活、壯族的山水作為載體，并藉由抒情化的筆法將民間詩(shī)情進(jìn)一步深化。在這部電影開頭的一個(gè)空鏡頭中，鏡頭的內(nèi)部空間插入了木棉花的畫面，并以壯族音樂加以烘托，從而進(jìn)行抒情。在聲畫表現(xiàn)上，空鏡頭的內(nèi)部建構(gòu)了一個(gè)木棉花的意象，這個(gè)意象空間是關(guān)于壯族人民的空間，正因?yàn)槟久藜t是壯族文化中特殊的文化符號(hào)，因此這個(gè)意象空間也包孕了更多的民族文化內(nèi)涵。而最為直接的表現(xiàn)就是，這個(gè)意象空間在讀者空間那里構(gòu)筑了一個(gè)表現(xiàn)為積極向上的關(guān)于民族的、民間的精神空間。

如塔可夫斯基在電影《安德烈·布盧廖夫》中，注重電影的情感渲染，輕于場(chǎng)景的重復(fù)與敘事的手法一樣，這些廣西少數(shù)民族詩(shī)電影的創(chuàng)作者們也往往輕于情節(jié)表現(xiàn)，重于情感和意境渲染。在電影《壯鄉(xiāng)木棉紅》（2010）中，電影創(chuàng)作者們就多以抒情性蒙太奇手法來(lái)渲染了一種樸實(shí)而崇高、悲壯而感人情愫。電影開頭的那組空鏡頭也是重于熏染這種情感，而這組空鏡頭也為之后感情表現(xiàn)的進(jìn)一步升華作了鋪墊。這個(gè)情感空間最終也隨著電影的展開持續(xù)地復(fù)現(xiàn)，不斷地加重了樸實(shí)而悲壯的色彩；之后又在深化意境之時(shí)，凸顯了其隱喻的內(nèi)涵。在這里因?yàn)閯?chuàng)作者的視點(diǎn)始終聚焦在民間人的生存與生活之上，因此這里的情感詩(shī)話也是關(guān)于壯族民間人的情感詩(shī)話。這種情感空間的營(yíng)造既是展現(xiàn)了壯族人樸實(shí)、真摯的情感，同時(shí)也構(gòu)筑了一個(gè)關(guān)于民族精神的畫外空間。而這個(gè)畫外的空間則正是電影隱喻性、抒情化的衍生。同樣在電影《天琴》（2013）里，創(chuàng)作者也是立身于民間之中藉由抒情詩(shī)式的蒙太奇手法，以天琴這個(gè)情感意象為索引，捕抓電影中細(xì)微的情感變化，以淡化情節(jié)的敘述，講述了一段在現(xiàn)代文明的背景下壯族人的情感詩(shī)話；在這個(gè)詩(shī)話里創(chuàng)作著也澆筑了關(guān)于民間廣場(chǎng)文化與“廟堂文化”摩擦、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞等話題。

在這些抒情化的詩(shī)性電影中，詩(shī)性的結(jié)構(gòu)、情感化的手法使得這個(gè)民間的空間呈現(xiàn)出了碎片化的特征。電影敘事空間又偏偏在這種看似間斷性、非線性、拼圖式的敘述空間中，建構(gòu)出了一個(gè)自由而活潑的民間意境。而這種自由與活潑又是與詩(shī)性電影的表達(dá)——“自由”是契合的。因而詩(shī)性的抒情化的表達(dá)也就為自由而活潑的民間因子提供了“活動(dòng)的場(chǎng)域”。由此，電影也就更能展現(xiàn)出一種源自于民間的抒情詩(shī)式的詩(shī)意。而這也都得益于抒情化的表達(dá)既能展現(xiàn)靈活多變的民間因子也能將表象碎片的敘事空間以情感為中心加以聚攏回來(lái)。電影里的民間空間有著神秘、夢(mèng)幻的特征，這種神秘與夢(mèng)幻也是構(gòu)筑異托邦的重要內(nèi)容。在電影《碧羅雪山》（2010）中，創(chuàng)作者們就為我們展現(xiàn)了一個(gè)具有神秘習(xí)俗和信仰的傈僳族世界；同樣在《月色》（2017）《童年的稻田》（2011）里創(chuàng)作們也構(gòu)筑了一個(gè)有著童話、夢(mèng)幻以及神秘色彩的民間世界。這個(gè)具有民族性的民間世界本身就有著自由而活潑、神秘而獨(dú)特的原生態(tài)因子。對(duì)于這些因子的表達(dá)與闡述，創(chuàng)作者們也常常以一種非理性、抒情化的電影手法加以呈現(xiàn)，創(chuàng)作者們選擇這樣的表現(xiàn)手法是較為恰切的。因?yàn)榕了骼锬嵴J(rèn)為電影“所謂的‘詩(shī)的’,就是‘神秘的’、‘暖昧的’、‘多義的’,一句話,是‘非理性的’?！币蚨?，也正是在這種詩(shī)性的、非理性的抒情化表達(dá)中電影也獲得了更為廣博的話語(yǔ)空間。由此，觀眾即便是跳出鏡內(nèi)空間，在這里也尤能感知到創(chuàng)作者在畫外空間構(gòu)筑地情感化的民間隱喻。

從電影的聲畫表現(xiàn)上來(lái)看，母語(yǔ)聲音配上慣用的空鏡頭，也營(yíng)造出了一個(gè)獨(dú)特的民間詩(shī)境。而電影中偏于生活化、民間化、民族化的對(duì)白，也展現(xiàn)出來(lái)了民間話語(yǔ)中自由自在的特征。這部電影的對(duì)白大都是運(yùn)用我們所說(shuō)的“民間廣場(chǎng)的語(yǔ)言”。這種電影聲音表現(xiàn)也為我們勾勒出了一個(gè)民族化、民間化、異托邦式的詩(shī)性空間。如電影《童年的稻田》（2011）中，母親在洗衣服時(shí)與另一個(gè)村婦的侗語(yǔ)對(duì)話“母親：你們家的田耙完了吧。婦女:早耙好了，連秧苗都插好了。……（電影20 分16 秒——20 分53 秒）”。電影語(yǔ)言簡(jiǎn)單樸實(shí)，農(nóng)婦們的話題都是在關(guān)注田地以及糧食問(wèn)題，這些語(yǔ)言符合電影角色的民間人身份，能給我一種更為真實(shí)或是真切的感覺。在電影里，人物即使是隨意打個(gè)招呼也會(huì)無(wú)意識(shí)的圍繞著這些話題進(jìn)行。電影中角色語(yǔ)言即是民族的語(yǔ)言，也是民間的語(yǔ)言，也是創(chuàng)造者的話語(yǔ)。因?yàn)檫@是創(chuàng)作者們站在民間立場(chǎng)而創(chuàng)作的語(yǔ)言。創(chuàng)作者們匍匐于侗族的民間大地上去進(jìn)行創(chuàng)作，電影對(duì)白和旁白貼合民族民間文化的本性。因此這些電影的詩(shī)意空間，也就有了質(zhì)樸、真實(shí)且充滿生命力的民間內(nèi)涵，電影整體上也給予我們一種原生態(tài)美感。電影對(duì)白以母語(yǔ)進(jìn)行敘述，除了確定一個(gè)民間立場(chǎng)之外，更是以陌生化的手法，加重一種主觀化的抒情。具有民族性、民間性的對(duì)白配上詩(shī)意的鏡頭畫面營(yíng)造了一個(gè)詩(shī)意的民間空間，這個(gè)空間是邊緣的，是自由的，是有著關(guān)于邊地文化的詩(shī)意。電影《童年的稻田》（2011）關(guān)注的是邊緣化的少數(shù)民族文化以及底層的留守兒童問(wèn)題。這種遠(yuǎn)離主流且處于底層的文化載體，是民間的。電影圍繞著“稻米與人”這層關(guān)系進(jìn)行敘述，從民間立場(chǎng)去關(guān)注生存的話題。電影在聲畫效果上也貼合創(chuàng)作者描摹民間的意旨。此外，侗語(yǔ)旁白配上富有抒情性的空鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭是本部電影的重要表現(xiàn)手段，如電影在對(duì)奶奶去世、寨火發(fā)生等情節(jié)的敘述時(shí)平靜之中裹挾著導(dǎo)演的個(gè)人主觀情感。這種常態(tài)化的藝術(shù)表現(xiàn)在電影里為我們勾勒出了一幀幀質(zhì)樸、唯美、清新、溫暖的畫幅。在這個(gè)聲畫空間里，情感化的表達(dá)最終上升到一個(gè)關(guān)于生命與生存話題的思想空間。從整體上來(lái)看，這部電影風(fēng)格清新、樸實(shí)，整部電影的敘事空間也充斥情感化的民間詩(shī)意。

二、詩(shī)格：一種意象化的空間敘事

蘇聯(lián)電影理論家多賓在《電影藝術(shù)詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為“‘詩(shī)電影’的特性則是‘隱喻因素’。”在詩(shī)意電影里隱喻成為一種獲得話語(yǔ)蘊(yùn)藉的重要方式。這種藝術(shù)手法在中國(guó)語(yǔ)境之下又有了新內(nèi)容，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞里的“立象以盡意”便是一種重要的隱喻。這種通過(guò)意象來(lái)表象征和隱喻的手法對(duì)新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影有著重要的影響。又因電影是一種時(shí)空藝術(shù)，所以在意象化的詩(shī)意語(yǔ)境里，新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影也可以被看成是一種意象化的空間藝術(shù)。這種意象化的表征主要體現(xiàn)在空間的間離以及寫意之上。

后現(xiàn)代語(yǔ)境中的電影敘事在空間的營(yíng)造上刻意打破時(shí)空的限制，意于營(yíng)造一個(gè)多維的空間體系，從社會(huì)空間，到文本敘事空間，再到心理空間，都有著某種復(fù)調(diào)的色彩。新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影的創(chuàng)作者在建構(gòu)這個(gè)空間時(shí)有意去打亂或者打破空間的連續(xù)性，意圖營(yíng)造一個(gè)“無(wú)中心”的空間，而這個(gè)空間則又通過(guò)建構(gòu)一種復(fù)調(diào)式的內(nèi)質(zhì)來(lái)加以潤(rùn)色和修復(fù)。因而電影空間在潤(rùn)色之時(shí)意象化、隱喻性、寫意性的手法便豐富了復(fù)調(diào)空間的詩(shī)意色彩。電影《童年的稻田》社會(huì)空間是一個(gè)遙遠(yuǎn)的侗族山村、一個(gè)邊緣的地域、烏托邦式的山村，這里有著現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的矛盾。在畫面空間中，電影鏡頭的邏輯是刻意打碎這些空間，不樂于去營(yíng)造一種連貫的空間感，如電影中阿秋閃回與回憶的鏡頭語(yǔ)言，就是試圖不斷地沖破空間整體性和連貫性。電影中，主人公生存的空間隨著電影視點(diǎn)人物的變化，不斷的轉(zhuǎn)換，也隨著人物情感變化以及故事情節(jié)的發(fā)展不斷地轉(zhuǎn)換，在無(wú)序之中尋求一種有序的情感與隱喻，從而在多義性的意向化、抽象化的表達(dá)中，實(shí)現(xiàn)主旨的升華。木屋、稻田、學(xué)校成為重要的敘事物理空間，每一次的空間轉(zhuǎn)換都醞釀著一種新的詩(shī)意性表達(dá)。電影表現(xiàn)在不同時(shí)空下的稻田時(shí)，用了多種表現(xiàn)性蒙太奇的造境手法，進(jìn)一步地展現(xiàn)了人物內(nèi)在空間（情感空間、思維空間）的變化。電影里，父親的生活空間，從城市到農(nóng)村，其內(nèi)心也從失落到了茫然。在鏡頭空間里，城市空間的營(yíng)造與烏托邦式傳統(tǒng)侗族山寨的構(gòu)建形成了鮮明的對(duì)比，正是在這種對(duì)比中，電影象征性、隱喻性地書寫了一種關(guān)于原生態(tài)文化的哲思。阿秋無(wú)論是從稻田到縣城，還是再?gòu)膶W(xué)校到稻田，電影在構(gòu)建阿秋的心理空間之時(shí)一直圍繞著稻田而進(jìn)行。這里的稻田映射著家園和生命，對(duì)于家園與生命的思考，對(duì)于家園與生存的迷茫與惋惜，即是阿秋的內(nèi)心世界，在這里阿秋的心理空間隨同這些物理空間一起承載了迷茫、失落、無(wú)奈等等情感。這種巧妙的情感表達(dá)便是在作者意象化的隱喻性書寫中得以實(shí)現(xiàn)。而對(duì)這些空間的詩(shī)意性展現(xiàn)創(chuàng)作者首先有意地打破，進(jìn)而再通過(guò)蒙太奇的運(yùn)轉(zhuǎn)對(duì)這個(gè)破碎的空間進(jìn)行縫合，這種表現(xiàn)手法既是碎片的、跳躍的，卻又是多義的、可塑的，在不斷的破碎與裂變之中，電影獲得更為豐富的話語(yǔ)蘊(yùn)藉。而在情感的表達(dá)上或者在敘事上，創(chuàng)作者也更能進(jìn)行自由、復(fù)雜的話語(yǔ)闡述。在抒情化的敘事策略下，電影由此也就包孕著創(chuàng)作者強(qiáng)烈的個(gè)人化和抒情化的主觀表達(dá)。這種藝術(shù)表現(xiàn)手法對(duì)于挖掘民族電影中的人文性與原生態(tài)內(nèi)質(zhì)都有著重要的意義。主觀化的表達(dá)、抒情式的表征，都以較為寫意方式展現(xiàn)了一個(gè)曖昧而模糊、破碎而含蓄的民族空間。這種寫意性的表達(dá)在空間敘事上是非線性、碎片化和復(fù)調(diào)的，這種看似矛盾的表達(dá)，使得電影里的修辭具有更為豐富的內(nèi)涵。而這種意象化的表達(dá)，在復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)里，通過(guò)對(duì)話和復(fù)現(xiàn)，加重了電影象征、隱喻的意味。如此，電影那個(gè)原本已經(jīng)圖像化、直觀化且具體的所指變得模糊而多義。因而，這種寫意到了電影《天琴》那里，在多個(gè)時(shí)空轉(zhuǎn)換的那把天琴，已然不再是一把普通的樂器，它是壯族文化象征，是一種傳承的所指，也是一種愛情觀的表達(dá)。

聲畫是電影造型重要工具，少數(shù)民族電影的音樂是其營(yíng)造空間詩(shī)意的重要手段。聲音的表達(dá)，重于烘托與隱喻，聲音表達(dá)也是一種抒情化的表達(dá)，與圖像的直觀相比，聲音的表現(xiàn)似乎更具有寫意性。在少數(shù)民族電影的聲畫空間里，有時(shí)候聲音的介入，打破了敘事空間的連貫，然后通過(guò)抒情化的渲染來(lái)完成電影表達(dá)。因而聲音不僅僅使得電影空間出現(xiàn)了碎片化的特征，卻也模糊了敘事的主旨，從而達(dá)到的意象化和詩(shī)意性的表征。在新世紀(jì)的廣西少數(shù)民族電影里，部分電影都通過(guò)民族歌曲來(lái)抒情、敘事和描摹人物。在這些電影里聲音（音樂）的出現(xiàn)不是連貫性的，不是貫穿式的，而是穿插其中來(lái)進(jìn)行重要的表達(dá)。在看似抽象、碎片的音樂空間里，音樂既是碎片的營(yíng)造者，又是縫合裂隙的“修補(bǔ)工”。在電影里，音樂的介入暫時(shí)打破的敘事的連貫性進(jìn)而開始抒情，但音樂的復(fù)現(xiàn)往往又能形成某種復(fù)調(diào)性，然后也能把這些碎片串聯(lián)起來(lái)。從過(guò)程來(lái)看，電影從整體變成了碎片，而這種碎片化的形變能使得原來(lái)的一元變成了多元，而這種多元且抽象、寫意的表達(dá)，則又賦予了電影更多的話語(yǔ)蘊(yùn)藉。在被稱為新中國(guó)第一部少數(shù)民族電影《內(nèi)蒙人民的勝利》這部影片中，電影開頭就是以一首民族歌曲開始，民歌歡快且激烈的基調(diào)，也奠定了本片的情感基礎(chǔ)。在這里，音樂不僅僅參與空間的敘事，同時(shí)也參與氣氛的烘托以及人物的塑造。新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影《童年的稻田》里出現(xiàn)的侗族歌曲主要就是在于烘托和抒情。侗族琵琶曲樂的出現(xiàn)，伴隨著父母回鄉(xiāng)。琵琶曲打破原有的空間敘事，也將敘事物理空間從城市搬到了農(nóng)村。電影中這種有意打破敘事節(jié)奏的手法，重于寫意性的表達(dá)某種情感，比如電影中在講述給奶奶掃墓之時(shí)，侗歌旋律地加持使得原本平淡的敘事又醞釀出一種傷婉。而間斷性出現(xiàn)的侗族歌曲則是有著某種前后的呼應(yīng)。這種復(fù)調(diào)式的表征通過(guò)聲音加重了電影對(duì)異托邦的表達(dá)，從而又在陌生化的表達(dá)中展現(xiàn)創(chuàng)作者們對(duì)于侗族生存詩(shī)意的觀照。同樣，電影《壯鄉(xiāng)木棉紅》開篇的壯族歌曲，也是與結(jié)尾的壯族歌曲形成了呼應(yīng)和復(fù)調(diào)的效果，這種復(fù)調(diào)不僅僅敘寫了壯族生存詩(shī)篇，同時(shí)也塑造一個(gè)個(gè)艱苦樸素壯族人形象。

從某個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，聲畫空間的營(yíng)造意在通過(guò)烘托意境來(lái)表象，聲音則是其中造型的重要手段，聲音豐富了畫面的表意功能，聲音不僅僅參與了敘事空間，更為重要的是營(yíng)造一個(gè)具有超越性的意象空間。在新世紀(jì)廣西少數(shù)民族的電影里，創(chuàng)作者們大都通過(guò)少數(shù)民族音樂來(lái)渲染一種氛圍，進(jìn)而通過(guò)這種抒情化、寫意性的表達(dá)來(lái)造境。因而音樂的寫意性和碎片化，加重了電影模糊化、多義化氛圍，從而營(yíng)造一個(gè)具有很強(qiáng)隱喻性的超文本空間。在《童年的稻田》里，侗族音樂渲染或書寫出了關(guān)于民族生存家園的傷婉的主題。而在電影《天琴》里壯族的旋律，卻也讓這把天琴具有了更多的內(nèi)涵，這把天琴既是傳統(tǒng)的象征，也有著愛情的傷感。由此看來(lái)，在電影詩(shī)意的空間有著重要的詩(shī)意性隱喻，往往隱含著某種生命的詩(shī)學(xué)。

三、結(jié)語(yǔ)

新世紀(jì)以來(lái)的廣西少數(shù)民族電影呈現(xiàn)出了詩(shī)意的內(nèi)涵。抒情化與意象化是電影構(gòu)筑詩(shī)意的重要兩翼。電影空間也因在抒情化、意象化的表達(dá)中獲得了廣博而深遠(yuǎn)的話語(yǔ)蘊(yùn)藉。新世紀(jì)以來(lái)廣西少數(shù)民族電影對(duì)于電影詩(shī)意的新探索為在邊緣地帶繼續(xù)奮進(jìn)的少數(shù)民族電影增添了亮色。