暴力的電影化實(shí)驗(yàn)
——《三里冢之夏》的暴力書寫

■裴鑫

在約翰·格里爾遜看來，“沒有實(shí)驗(yàn)，紀(jì)錄片就失掉了它的價(jià)值；沒有實(shí)驗(yàn)，紀(jì)錄片便不存在”?？v觀紀(jì)錄片的發(fā)展歷程，紀(jì)錄片與實(shí)驗(yàn)、先鋒的概念一直交叉互動(dòng)甚至相互重疊。甚至在十九世紀(jì)二十年代紀(jì)錄片的童年時(shí)期，先鋒電影、實(shí)驗(yàn)電影也一直滋養(yǎng)著紀(jì)錄片的發(fā)展。至今仍位列“史上最偉大的紀(jì)錄片”首位的《持?jǐn)z影機(jī)的人》也是先鋒電影的代表，影片充斥著碎片化、抽象化與拼貼式的表達(dá)。吉加·維爾托夫?qū)⒆约旱碾娪肮ぷ饕曌饕豁?xiàng)“復(fù)雜的實(shí)驗(yàn)”，而最終完成的作品則是“一種由事實(shí)搭建成的‘高等數(shù)學(xué)’”。

反傳統(tǒng)、一直不遺余力地打破規(guī)則的先鋒電影、實(shí)驗(yàn)電影似乎永遠(yuǎn)無法與紀(jì)錄片這種以“紀(jì)實(shí)”概念為準(zhǔn)則的電影類型有交集甚至相提并論。關(guān)于這一點(diǎn)，學(xué)術(shù)界上也一直存在著爭議，但是不論是從紀(jì)錄片與實(shí)驗(yàn)電影、先鋒電影交叉影響的發(fā)展歷程來看，還是就“直接電影”這一被奉為“典型的紀(jì)錄片”“理想型的紀(jì)錄片”的但其本質(zhì)上仍是“作為先鋒電影的直接電影”而言，紀(jì)錄片與先鋒電影似乎可以高度融合為一個(gè)單一的整體。換言之，或許我們過去認(rèn)為是先鋒電影的作品可以被視為紀(jì)錄片，而那些被定義為紀(jì)錄片的作品實(shí)質(zhì)上也可以被重新認(rèn)定為先鋒電影、實(shí)驗(yàn)電影。

作為日本紀(jì)錄片大師的小川紳介和懷斯曼一起，在1993 年進(jìn)入我們的視野，隨即被奉為中國獨(dú)立紀(jì)錄電影人的導(dǎo)師與榜樣，以其政治化的影像為我們所熟知。但是，當(dāng)拋開小川紳介電影中的政治擬態(tài)轉(zhuǎn)而深挖其記錄與表達(dá)的方式時(shí)，我們能察覺到的則是小川紳介不斷嘗試的實(shí)驗(yàn)性探索。無論是極端影像的使用還是對動(dòng)、靜態(tài)場景的交叉編排，甚至是使用電影媒介特有的強(qiáng)化策略賦予紀(jì)錄片內(nèi)在的影響力，《三里冢之夏》都不僅是一次初步的嘗試，更是小川紳介在未來紀(jì)錄片創(chuàng)作中不斷完善的方法雛形。這是一次對暴力的書寫，同時(shí)也是一次以紀(jì)實(shí)影像為載體進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)性表達(dá)，農(nóng)民的斗爭與交談場景重新交叉編織，未被攝影機(jī)捕捉到的暴力景象被搬演重現(xiàn)。不只是《三里冢之夏》，小川紳介之后的紀(jì)錄片也將繼續(xù)以實(shí)驗(yàn)性的方法詮釋紀(jì)錄片與先鋒電影、實(shí)驗(yàn)電影之間的交叉融合。

一、極端影像下的暴力審視

（一）晃動(dòng)的手持?jǐn)z影

和小川紳介之前的電影一般，《三里冢之夏》在影像上仍呈現(xiàn)出一種粗糙的美感，他以一種非常極端的手法呈現(xiàn)三里冢斗爭中發(fā)生的一切，晃動(dòng)的手持?jǐn)z影作為一種主要方式記錄騷亂的暴力現(xiàn)場。當(dāng)戰(zhàn)斗爆發(fā)時(shí)，攝影師也加入到現(xiàn)場的沖突與混亂之中，穿梭在農(nóng)民與防暴警察的斗爭空間中，如同朋克搖滾現(xiàn)場狂舞的粉絲一般。這些沖突是憤怒的也是混亂的，從視覺上來看與影片采訪和討論所使用的固定鏡頭完全相反，剪輯很大程度上在這些長鏡頭中就已經(jīng)完成了，但是近乎瘋狂的斗爭被晃動(dòng)的手持?jǐn)z影所加劇、渲染，這種模糊、快速的鏡頭內(nèi)空間跳躍給人一種快速剪輯的感覺。這些極端的影像使人能夠直接感受到防暴警察代表的所謂國家代理人的攻擊。同時(shí)，小川紳介也借此一遍遍重申攝制組的目標(biāo)與立場，首先他們會(huì)堅(jiān)定地站在被壓迫的農(nóng)民一邊，其次他們會(huì)毫不客氣地用影像記錄一切，他們不會(huì)使用隱藏?cái)z影機(jī)，而是親自沖在暴力的前線，用影像來記錄與控訴。一位調(diào)查對象稱他們處理這些場景的方法是“Cinematic Gebara”，使用德語中的暴力（Gewalt）來表明學(xué)生運(yùn)動(dòng)將會(huì)積極的使用暴力。

（二）攝影機(jī)的“凝視”

小川紳介對攝影機(jī)“凝視”的作用進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性的探索，這種“凝視”不同于傳統(tǒng)敘事電影理論中討論的投射觀看者欲望的目光，而是非虛構(gòu)電影中蘊(yùn)含著的一種刺透內(nèi)里的力量。在《三里冢之夏》的一處場景中，面對暴力的施動(dòng)者，這一“凝視”發(fā)揮到了極致，而更加具有揭示性的意義。

當(dāng)攝影師田村正毅在拍攝中途被警察毆打并帶走后，畫面定格在他被拉扯的場景，隨后變成了全幅字幕“B 機(jī)位開啟”。副攝影師將注意力和鏡頭轉(zhuǎn)向了遠(yuǎn)處的一隊(duì)防暴警察，鏡頭慢慢逼近直至他們的臉部。這是我們在小川紳介的電影中第一次直面警察，而非僅僅通過外表一樣的制服這一符碼就在心中萌生對他們冷酷的譴責(zé)。攝影師并沒有用長焦鏡頭在一個(gè)安全的位置去拍攝這些警察的特寫，而是走進(jìn)暴力的施動(dòng)者之中，安靜的將攝影機(jī)對準(zhǔn)每一張臉，記錄每一個(gè)神情。在如此貼近的距離下，警察的裝備無法再保護(hù)他們，他們也無法用暴力來還擊，任由攝影機(jī)的審判之眼審視、斥責(zé)著他們的身體與心靈。他們試圖避開痛斥心靈的責(zé)難，眼神不斷避開鏡頭的“凝視”，但當(dāng)他們看向另一邊時(shí)，鏡頭也絲毫不憐憫，再次冷酷地捕捉他們逃避的目光，于是他們的面孔仿佛被攝影機(jī)鏡頭囚禁一般無法逃脫。同時(shí)，在這里鏡頭所沿伸出的也是觀眾凝視的目光。

攝影機(jī)鏡頭“凝視”的力量由此顯現(xiàn)，在這個(gè)最重要的場景中，小川紳介表現(xiàn)出了內(nèi)置于鏡頭軸線中（axis of the lens）的穿透力。在敘事電影理論中，攝影機(jī)的“凝視”通常被當(dāng)作是“性別化的”人的凝視，并且對于這種凝視的解讀也更關(guān)注于社會(huì)權(quán)力與特權(quán)的方面，尤其是在談?wù)摰揭詣诶つ聽柧S為代表的女性主義電影理論方面時(shí)。而紀(jì)錄電影則憑借與現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)的人物長期相處并建立相互的信任，從而在一定程度上模糊了這些爭論的道德界限?！度镖Ｖ摹分羞@一令人震驚的場景，即對暴力施動(dòng)者的審視，展現(xiàn)了紀(jì)錄片中“凝視”的力量，同時(shí)也揭示了“把攝影機(jī)當(dāng)作武器”這句話的終極意義。

二、連續(xù)暴力間的敘述停滯

《三里冢之夏》對于暴力的實(shí)驗(yàn)性探索主要體現(xiàn)在連續(xù)的暴力之間富有韻律感的停滯，也即馬克·諾恩斯根據(jù)詹姆斯·托拜厄斯的觀點(diǎn)所指出的“小川紳介電影中的音樂性”。托拜厄斯的著作為思考電影與音樂性（不僅僅是電影音樂）開拓了新的領(lǐng)域。他斷言，音樂性（musicality）是一種表述話語（performative），將主體與客體像集體一般聯(lián)結(jié)在一起，并且他反對“音樂是有情感的/影像是有意義的”這種二元結(jié)構(gòu)。在《三里冢之夏》中，動(dòng)靜的交織，看似平和的靜態(tài)場景醞釀著暴力的騷動(dòng)。靜態(tài)場景和動(dòng)態(tài)抗議鏡頭之間的不斷交替就像樂譜的律動(dòng)，有一種回轉(zhuǎn)的韻律變化，猶如愛森斯坦的垂直蒙太奇。同時(shí)，小川紳介在影片的一些暴力場景中將主要的暴力施動(dòng)者擱置在一旁，轉(zhuǎn)而把鏡頭對準(zhǔn)暴力現(xiàn)場中的細(xì)節(jié)與暴力空間中次要人物的失控行為，從而在一定程度上打斷了電影的緊張節(jié)奏。但是夾雜著他們歇斯底里的叫喊與肢體甩動(dòng)的“安靜”假象，隨即將暴力推向了極致。

（一）動(dòng)與靜的交織

《三里冢之夏》中令人瞋目的動(dòng)作場景與靜態(tài)的討論場景交替出現(xiàn)，有時(shí)極端血腥的暴力斗爭瞬間變成了屋內(nèi)安靜的戰(zhàn)術(shù)討論，兩者之間異常鮮明的對比令人措不及防。運(yùn)動(dòng)與靜止的對比突出了電影的韻律感，有時(shí)連續(xù)的暴力騷亂之后突然降臨的停頓所帶來的沉思也會(huì)產(chǎn)生一種視聽的不協(xié)調(diào)感。一般電影制作者會(huì)極力尋求最清晰的對話和講述人然后錄制他們的聲音，小川則用格外長的鏡頭去拍攝日常的討論和戰(zhàn)略會(huì)議。休息、沉默、轉(zhuǎn)變話題以及重復(fù)，這些都沒有經(jīng)過剪輯。但是這些討論的場景并不是我們在傳統(tǒng)紀(jì)錄片中能看到典型訪談場景：幾乎是受訪者一個(gè)人在講話，其他人只是默默地坐在那里沉思。這些鏡頭都非常冗長，并且都是固定的，它們幾乎都是在模擬電影院中觀眾的視點(diǎn)，即現(xiàn)場安靜的偷窺者。同時(shí)這些場景的剪輯也十分奇特，因?yàn)槿鄙賯鹘y(tǒng)剪輯的緊湊結(jié)構(gòu)，即通過訪談來推動(dòng)觀眾進(jìn)入下一個(gè)場景。在《三里冢之夏》中，每個(gè)暴力騷動(dòng)之間的間隙都很長，留給我們足夠的時(shí)間去沉思、平復(fù)，這些討論都是幾個(gè)人的意見交流，預(yù)示著即將來臨的下一場暴力騷亂。

影片中時(shí)常會(huì)出現(xiàn)人們用對講機(jī)對話的場景，一群人坐在桌前聽對講機(jī)傳出的對話聲，或者偶爾會(huì)用手持對講機(jī)相互交談。這些聲音的運(yùn)用強(qiáng)化了影片的聽覺效果，描繪出正在醞釀的暴力場景。對講機(jī)中的播報(bào)大都是防暴警察的出沒地點(diǎn)與三里冢農(nóng)民、學(xué)生部隊(duì)的行進(jìn)位置，小川紳介用這種方式使得這些人的活動(dòng)軌跡更為明顯，同時(shí)這些聽或者用對講機(jī)談?wù)摰膱鼍耙苍阢y幕內(nèi)外的不同空間中產(chǎn)生了意義。借助音軌上斷續(xù)發(fā)出的警察與農(nóng)民、學(xué)生的沖突聲，創(chuàng)作者讓觀眾能夠很容易在腦海中去描繪在銀幕之外正在發(fā)生的暴力事件。

（二）片刻的假象

盡管在正在發(fā)生的暴力場景之中，小川紳介偶爾也會(huì)將對峙的雙方撇在一旁，轉(zhuǎn)而聚焦騷亂中的細(xì)節(jié)，以此間或打斷連續(xù)的暴力節(jié)奏以及史詩般的對抗。但是這些片刻的“安寧”僅僅是為了將暴力推向最終的高潮?！度镖Ｖ摹分械囊淮窝葘拱l(fā)生在寂靜的鄉(xiāng)村小路上，農(nóng)民和防暴警察緊張的對峙著，就在雙方似乎都將弦繃到了最緊并開始厭倦互相怒視，即將沖上去動(dòng)手時(shí)。一行騎車上學(xué)的孩子打破了緊張的態(tài)勢，不斷醞釀的暴力節(jié)奏在臨界點(diǎn)被打斷，但這只是片刻的假象，隨即便是金蛇狂舞般的混戰(zhàn)。時(shí)不時(shí)打斷暴力節(jié)奏的也是一些在暴力沖突中失控的次要人物，小川紳介尤其關(guān)注他們的個(gè)性，給緊張的對峙氛圍增添了一絲別樣的體驗(yàn)。一個(gè)穿著制服的機(jī)場建設(shè)員工顯然已經(jīng)失控了，他一邊痛斥一邊用力推搡擠在一起的農(nóng)民，極力在人群中清出一條路讓汽車通過。他處在斗爭雙方的中間，很快聲音就被蓋過，將主戰(zhàn)場留給了對峙的雙方。

對暴力場域內(nèi)一些細(xì)微的、似乎次要的細(xì)節(jié)關(guān)注，是《三里冢之夏》作為實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄電影的重要特征。它避開了說教式的政治評(píng)論，而是進(jìn)一步去審查事件的即時(shí)性，仿佛這些事件就在現(xiàn)場發(fā)生一般，而我們正是事件的目擊者。在這場斗爭邊緣的那些看似微不足道的人物與行為，將會(huì)慢慢接近舞臺(tái)的中心并最終接管整部電影的表達(dá)。

三、銀幕內(nèi)外的暴力余溫

（一）暴力重現(xiàn)

為了記錄三里冢的暴力斗爭，小川紳介與攝影師以攝影機(jī)為武器，沖在斗爭的最前方。攝影師田村正毅在拍攝過程中被毆打逮捕，但是他拍攝到了第一次攻擊的場景，此外二機(jī)位的攝影師也隨后拍攝了這次事件的解決過程。這些大段的紀(jì)錄影像構(gòu)成了場景的原始素材，但是對整部影片來講卻沒有起到太大的作用。盡管小川紳介與攝影師一直處于戰(zhàn)場的中心地帶，但他們那時(shí)的主要目標(biāo)仍是在騷亂中生存下來，其次才是捕捉暴力的場面。囿于此，他們無法直接的、準(zhǔn)確的表現(xiàn)暴力的全部場面。

電影制作者能夠在虛構(gòu)影片或者書面敘事中自由的想象、構(gòu)建這一場景，但是紀(jì)錄電影制作者只能將他們設(shè)法捕捉到的影像作為原始素材加以使用。小川紳介和其工作人員在最大化處理與使用原始素材的同時(shí)，回到了事件發(fā)生的現(xiàn)場，用固定鏡頭重現(xiàn)未能捕捉到的暴力場面。同時(shí)他們在后期制作的過程中也極力避免被看出扮演，在最為直接的現(xiàn)實(shí)主義記錄風(fēng)格之下，重現(xiàn)了未能捕捉的暴力余溫。這些既是發(fā)生現(xiàn)場銀幕外的暴力痕跡，同時(shí)也是穿插在銀幕內(nèi)的暴力現(xiàn)實(shí)。

（二）銀幕外的實(shí)驗(yàn)——宣誓書與紀(jì)錄影像

攝影師田村正毅等人被逮捕后，在獄中他們將三里冢斗爭中發(fā)生的一系列事件寫成宣誓書，控訴著殘忍的暴行。宣誓書中對事件過程的詳盡描繪、對暴力血腥的渲染，是攝影機(jī)永遠(yuǎn)無法充分捕捉到的，無論在空間上（鏡頭之外的空間所發(fā)生的事情）還是時(shí)間上（開機(jī)前與開機(jī)后所發(fā)生的事情）。法庭宣誓書和紀(jì)錄電影這兩種記錄方式的對比，為我們提供了一些新的視角去看待《三里冢之夏》中所體現(xiàn)的暴力行徑。

攝影機(jī)的在場或缺席有著很大的區(qū)別。當(dāng)暴力發(fā)生在鏡頭之外或者像《三里冢之夏》中發(fā)生的情況，即攝影師被禁止拍攝，那么紀(jì)錄電影制作者就要竭盡所能使用其他的方式或創(chuàng)造性的手段來代替表達(dá)。相比之下，宣誓書這種書面記錄形式不需要影像記錄也不受技術(shù)手段的限制，其記錄與表達(dá)更為細(xì)節(jié)也更加全面，但是相比影像而言則缺少一定程度的可信度。對于小川紳介而言，為了填補(bǔ)影像的空缺，就只能盡快開啟另一臺(tái)機(jī)器（《三里冢之夏》中立即開啟了B機(jī)位）或者用畫外音敘述、字幕和在場者作證等方式來敘述發(fā)生在鏡頭之間與鏡頭外的事件。

此外，宣誓書與紀(jì)錄影像這兩種記錄方式也在一定程度上證明了一個(gè)與眾不同的權(quán)力格局，這種權(quán)力格局的顯現(xiàn)始于這兩種記錄方式在結(jié)構(gòu)上驚人的相似。宣誓書中所記述的每一段文字都是相互串聯(lián)在一起的、漸進(jìn)的、隨著事件發(fā)展的整體事件，在閱讀宣誓書時(shí)給人的感覺就像在觀看一段展現(xiàn)暴力的影像。同時(shí)，在閱讀這些片段化的文字?jǐn)⑹鰰r(shí)，關(guān)于電影結(jié)構(gòu)的脈絡(luò)也變得異常清晰起來：看似客觀的歷史事件通過蒙太奇的組合拼接成一個(gè)無縫的時(shí)間流。馬克·諾恩斯指出：“宣誓書中所表現(xiàn)出的客觀態(tài)度揭示了一種表征策略（representation strategy），這種表征策略會(huì)在‘正在對抗權(quán)力的時(shí)候’這樣的條件之下，呈現(xiàn)歷史。這種策略會(huì)一直遵守規(guī)定，對抑制他們滿腔憤怒之情的規(guī)則產(chǎn)生焦慮，因?yàn)椴扇」_曝光的方式肯定是徒勞的并且還有可能會(huì)被報(bào)復(fù)?！?/p>

基于此，小川紳介創(chuàng)造性的進(jìn)行了一種電影化實(shí)驗(yàn)，使用電影媒介特有的強(qiáng)化策略賦予紀(jì)錄電影內(nèi)在的影響力，并提出了超越銀幕時(shí)間與空間之外的東西。他處理過的鏡頭和宣誓書中對事件的敘述一樣自然平靜，但是電影中頻頻出現(xiàn)的定格畫面則代表了一種無聲的控訴與譴責(zé)。當(dāng)攝影師田村正毅被防暴警察強(qiáng)制帶走時(shí)，副攝影機(jī)的影像定格在田村正毅掙扎著的扭曲身體上。就在副攝影機(jī)拍攝不久，一個(gè)防暴警察沖到鏡頭前試圖用手遮住鏡頭，畫面定格在這只白手套上，作為控訴與還擊。同時(shí)，影像被打斷時(shí)的畫外音敘述以及影片中基于事實(shí)情況的字幕也為觀眾提供了一些新的立足點(diǎn)。這些實(shí)驗(yàn)性手段的應(yīng)用使觀眾在觀看過程中能夠突破即時(shí)的紀(jì)錄影像與聲音的限制，留有充足的時(shí)間來思考此時(shí)發(fā)生在銀幕外的暴力。

結(jié)語

小川紳介于十九世紀(jì)六十年代末七十年代初在三里冢制作的一系列紀(jì)錄電影，通過記述三里冢農(nóng)民反對機(jī)場強(qiáng)制建設(shè)的抗?fàn)?，用紀(jì)錄影像書寫了一篇熾熱的“暴力史詩”。作為系列第一部的《三里冢之夏》，影片相當(dāng)多的篇幅仍采用了極端晃動(dòng)的手持?jǐn)z影，但在這些模糊影像之外也經(jīng)常出現(xiàn)傳統(tǒng)紀(jì)錄電影中少有的、審視國家權(quán)力的特寫鏡頭，這充分體現(xiàn)了小川紳介對于紀(jì)錄電影“凝視”的探索與應(yīng)用，這種不同于敘事電影理論中“性別化”的“凝視”賦予了紀(jì)錄影像非凡的能量與穿透力。此外，《三里冢之夏》也是小川紳介對于電影音樂性的實(shí)驗(yàn)，影片中對于暴力的書寫既不是連續(xù)的也非雜亂無章的，暴力之間的間隙組成的敘述停滯賦予了影像動(dòng)與靜相互交疊的律動(dòng)感，同時(shí)也暗潮涌動(dòng)，隨時(shí)把觀眾暴露在暴力的現(xiàn)場之中。

除了對銀幕內(nèi)暴力影像的刻畫與探索，小川紳介還進(jìn)一步提出了超出紀(jì)錄電影銀幕時(shí)間與空間之外的東西。他困擾于紀(jì)錄影像無法像宣誓書一般將事件的全部記錄下來，于是轉(zhuǎn)而使用了一系列實(shí)驗(yàn)性的方法使現(xiàn)場無法捕捉到的場景與事件重現(xiàn)，這些影像、聲音與字幕最大限度的將觀眾代入暴力發(fā)生的現(xiàn)場，并給予他們沉思。所有這些實(shí)驗(yàn)性的探索，使《三里冢之夏》成為書寫三里?！氨┝κ吩姟钡拈_篇之作。