對脫貧核心話題的觀照
——評海門山歌劇《田野的希望》

■王鸝

（作者單位：江蘇省文化藝術研究院）

近二十年來，海門山歌劇一直以原創(chuàng)的現(xiàn)代戲為主要演出劇目，戲劇主題也常常圍繞鄉(xiāng)村建設、脫貧扶貧、勤政廉潔等主旋律題材而作。這類題材也一直是其他地方戲所熱衷表現(xiàn)的內(nèi)容，就如脫貧扶貧題材來說，這兩年更是層見疊出，比如豫劇《重渡溝》《杏花寨》，湖南花鼓戲《桃花煙雨》，眉戶劇《崆峒山下》，越劇《山海情深》，上黨梆子《沁嶺花開》等。海門山歌劇《田野的希望》則是這兩年海門山歌藝術劇院傾力打造的一出鄉(xiāng)村脫貧戲，由海門山歌的國家級傳承人、海門山歌藝術劇院院長宋衛(wèi)香領銜主演。此劇的上演是海門山歌藝術劇院對黨“打好精準脫貧攻堅戰(zhàn)”政治決策的關關和鳴，用鮮活的戲曲舞臺語言講述中國農(nóng)村艱辛不易的脫貧之路，塑造出平凡卻又不平凡的、一心趴在大地上的農(nóng)民楷模形象，以富有生活氣息的舞臺之美詮釋著“以文載道”的應有之義。不過像這類應主流宣傳需要而作的劇目，因在題材上難以新穎致勝，故而惟有巧妙獨到的敘述視角，意蘊深厚的話題觀照，發(fā)揮盡致的舞臺展現(xiàn)，才能別出一格、吸引觀眾，因此給創(chuàng)作者帶來的難度也會更大?！短镆暗南Ｍ吩谶@些方面可能還有很大進步的空間，但也應看到作為一個縣級劇團在主旋律題材創(chuàng)作、在戲曲表演創(chuàng)新中所作的有益嘗試。

一、脫貧致富的攻堅征程與因循守舊的思想痼疾

劇中的故事發(fā)生在江海大地上的一個小村——百花村里，鄉(xiāng)民們開辦了園藝場，以種植花卉謀生計，但由于缺乏技術支持等原因，花卉種植情況并不好，園藝場經(jīng)營慘淡，青壯勞力都外出務工，百花村脫貧之日甚是無望。但村里一個普通的女村民金鳳，卻在逆境中堅守下來，在候任的鎮(zhèn)干部劉向群等人的幫助下，帶領大家種植庫拉索蘆薈，自此百花村走向欣榮發(fā)展的道路。

脫貧是整個故事發(fā)生的動因，推動著事件的發(fā)展，由此產(chǎn)生的沖突構(gòu)成了的故事的主要背景。一是客觀層面上，百花村土壤的特殊性給發(fā)展花卉種植業(yè)帶來的限制；二是主觀層面上，村民因循守舊、目光短淺的思想痼疾造成新興的脫貧產(chǎn)業(yè)難以生根育果?？陀^層面的問題尚可容易解決，運用科學的檢測手段，采取因地制宜的辦法，改種與氣候土壤條件相適宜的庫拉索蘆薈，便能走出收成不佳的困境。相比之下，主觀層面的問題解決起來就復雜、困難得多。劇中，金鳳勸導大家種植外國蘆薈品種，村民的態(tài)度大多是冷漠與抗拒。“農(nóng)民嘛，一熟棉花一熟麥，種到頭發(fā)胡子雪雪白，還是照樣過日腳，種啥個外國花。”“煩啥個心思，手里白相相，嘴里甜洋洋，吃光用光，身體健康?！本巹∮脴O具生活化與濃郁本土味道的人物語言，展露出村民簡單卻也短淺的內(nèi)心想法，寥寥數(shù)句念白便渲染出百花村里脫貧氛圍的底色。像這類人在村里并非少數(shù)，他們面對科學種田、面對支農(nóng)政策，毫無興致，就算是替他們想好了解決辦法，他們也不愿費勁學習，花錢“冒險”，面對新興事物，總是坐地自劃，滿心排斥。人們常說“扶貧先扶志”，若缺乏擺脫貧窮的斗志，又如何克服困難、走出困境。

劇中還有一位花了較多筆墨去塑造的人物形象——金鳳的老公錢為民，他自稱熱愛畫畫，并不安于農(nóng)村面朝黃土背朝天，日出而作，日落而息的農(nóng)民生活，但卻眼高手低，好吃懶做，沒有正經(jīng)營生，成天就是聚在棋牌室里打麻將。他那番自嘲倒是他自身的真實映照——“琴鳳、金鳳、巧鳳，三只鳳凰都想飛，只有我是只雞，而且是只‘剎婆雞’，蹲在老窩里?！钡撬坪跤峙c那些只在田里吭哧勞作的，接受不了新事物的農(nóng)民有所區(qū)別，他有一定的冒險精神，但在面對發(fā)展村里脫貧產(chǎn)業(yè)的態(tài)度上，他與那些普通農(nóng)民又是極為一致的。他認為金鳳對村民的苦心勸導是強人所難，“種與不種，一刮兩響，有啥多講”。在脫貧致富的攻堅征程中，這些農(nóng)民思想上的痼疾成為了絆腳石，編劇以詳略得當?shù)墓P墨，有粗有細地刻畫出這類并不積極向上的人物，并不避諱地將一些農(nóng)民思想中因循守舊、好逸惡勞的一面展現(xiàn)，力求以真實的視角勾勒出農(nóng)村生產(chǎn)、生活的全貌，突出脫貧之路的艱辛與不易。

二、留鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)與外出務工的選擇困境

在這部劇中，扶貧的村官、地方政府并不是編劇重點描摹的對象，而是以一個普通的中年女性村民為主要人物加以刻畫，以她的家庭生活與鄉(xiāng)村事業(yè)交織成劇情行進的主要脈絡。像之前列舉的《重渡溝》寫的是駐村扶貧干部馬海明，《杏花寨》寫的是駐村第一書記柳云，《山海情深》寫的是扶貧干部蔣大海。而《田野的希望》轉(zhuǎn)變一般劇目寫扶貧干部的觀念改而去寫自立自強的農(nóng)民，弱化了官方色彩，敘事視角更接地氣，所傳遞的價值觀也更易被觀眾接受。

基于這種視角的選定，編劇將關注的話題放在了“人們是留在鄉(xiāng)村做建設，還是外出就業(yè)謀生計”上。當下，越來越多的農(nóng)民選擇了外出務工，特別是青壯年，但是農(nóng)村卻因此失去了強壯的勞動力，而愈發(fā)沉悶、蕭條。劇中大學剛畢業(yè)的陳大海，不同于執(zhí)著于外出打工的一般青年人，他一心想留在家鄉(xiāng)，以自己所學的農(nóng)業(yè)知識去為百花村建設出策出力。而陳大海的母親卻如大多望子成龍的母親一般，希望他能走出鄉(xiāng)村，成就一番事業(yè)，十分不支持兒子留守的決定。而大海的父親陳國華，就在這兩種極端態(tài)度中搖擺不定。年輕時，他站在“留”的這邊，憧憬著在江海土地上做一番事業(yè)，然而奮斗多年卻無力改變現(xiàn)狀，終被現(xiàn)實殘酷地磨滅了理想，再加之生活困窘帶來的家庭壓力，都讓陳國華最初拼搏奮斗的宏愿頃刻瓦解，到了中年，他又站在了“去”的那邊，選擇不再擔任村園藝場的領導，而去南方打工賺錢。而金鳳是永遠堅守在“留”這一邊的人，她家世代種植花卉，從一開始就堅定要為村里做事，當百花園無人領導時，她勇于擔起領頭人這份責任。她沒日沒夜地忙著百花園的事而忽視了家庭，村里人不愿種蘆薈，她就耐心細心地說服大家，甚至愿意拿自己的錢去幫別人買苗買棚。但金鳳的丈夫錢為民，聽到陳國華要出門打工，便想著要是能賺到錢自己也去，在與金鳳的一次爭吵后，便一氣之便離家出走，投奔陳國華去了。

然而走出百花村的，不光是陳國華、錢為民，還有李心怡。比起陳、錢二人，她的離開是被動選擇，她年幼時隨父母離開家鄉(xiāng)，現(xiàn)在年紀大了，想葉落歸根，幫助村民一起建設家鄉(xiāng)。所以，該劇探討的去與留的問題就進一步引人深思，選擇外出務工就是錯的嗎？從個人發(fā)展而言，這兩者都可以有很好的出路，只是選擇在鄉(xiāng)村做建設面對的困難更大，失敗的可能性更高，而外出務工相對掙錢容易，成功的機會更多。就鄉(xiāng)村集體發(fā)展而言，這兩者都可以有所貢獻，留守鄉(xiāng)村的人可以更直接地為家鄉(xiāng)出力，而外出務工的或許可以在外成功發(fā)展后，再回到家鄉(xiāng)，用資本等手段快速帶動家鄉(xiāng)致富。這回歸到一個責任問題，因為不是所有離鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的人都有著回報桑梓的決心。所以去與留問題的根結(jié)最終落在了“回”字上。

雖然該劇的故事情節(jié)還是略顯老套，但編劇在設置主線時，還是有著較為細致、深入地思考，并不滿足于淺顯的流水劇情，而善于以豐富多元的角色去挖掘話題、表現(xiàn)話題、討論話題。角色設置上，既描繪了留守一派，也展現(xiàn)了離鄉(xiāng)一派；年齡層上，既有年輕一代，也有中年一代、老年一代；在性格差別上，既有不計得失的金鳳，也有自私自利的王萍；形形色色的人物構(gòu)成了鄉(xiāng)村脫貧的歷程圖譜。

三、舞蹈語匯的強化與表演程式的創(chuàng)新

海門山歌劇的表演，以真實自然為主要風格，舞臺上演員采取的是相對自由的、生活化的表演方式，程式化痕跡較淡，特別是現(xiàn)代戲，更是較少受制于戲曲表演程式。但是海門山歌劇的表演依舊是遵循著傳統(tǒng)戲曲審美下的表演，按照戲曲的大致輪廓描摹而生。這體現(xiàn)在演員們的舉手投足、說白唱曲都極具節(jié)奏性、韻律性，有別于現(xiàn)實生活中的面貌，而不是僅指某一程式在山歌劇中的直接運用。焦菊隱說，戲曲程式是有形的，而戲曲構(gòu)成法是無形的。像海門山歌劇這一類的地方戲，更多的是在無形上繼承了戲曲表演的筋骨，即按照戲曲的構(gòu)成方法進行創(chuàng)作。

戲曲程式是對生活動作的提煉抽象，以具有觀賞性的加工強化表演的舞蹈性、美術性。舞蹈性是動態(tài)的美感呈現(xiàn)，美術性則為靜態(tài)的美感呈現(xiàn)。所以舞蹈性、美術性的動作是戲曲程式的特點，進而可以再歸納為戲曲表演的特點，當然舞劇也有這些特點，不過戲曲是綜合性藝術，我們要說的是動作的舞蹈性、美術性是戲曲的必要條件，而不是充分條件。在《田野的希望》中，值得一提的是動作的舞蹈性，它運用的舞蹈語匯不僅僅來源于中國傳統(tǒng)舞蹈，還運用了西班牙斗牛舞的形態(tài)、步法。比如，在王菲菲的辦公室里，金鳳暫時離開，錢為民卻在此時回來找王菲菲。錢為民春風得意的神情與王菲菲心虛緊張的神情，均用了斗牛舞的舞步做了很完美的呈現(xiàn)。錢為民手拿紅色風衣，猶如斗牛士手拿紅布般，昂首挺胸，配合著斗牛舞曲，極富節(jié)奏性地踩踏著鼓點，步步逼近王菲菲，而王菲菲則手雙手拎著裙擺，含胸躲閃，頻繁暗示，與錢為民保持距離。最后錢為民想拿著風衣套住王菲菲，王菲菲從風衣下穿過，更是與西班牙斗牛場的畫面如出一轍，最后音樂隨著錢為民撞見金鳳戛然而止。這一段表演不光將場景氛圍烘托得很好，描繪出錢、王二人迥異的心態(tài)，還極具趣味性、觀賞性。用現(xiàn)代舞蹈元素，甚至是國外舞蹈元素去裝飾戲曲動作，乃至構(gòu)成新的屬于山歌劇的戲曲程式，這都是值得進一步嘗試與追求的。

但劇中有一段交誼舞的場景，就不是化用，而是直接表現(xiàn)現(xiàn)實中的舞蹈。在全劇最后，百花村園藝場與公司簽訂了長期合作協(xié)議，大海與巧鳳也結(jié)了婚，在一片喜氣洋洋的氛圍里，大海與巧鳳、為民和金鳳、王根生與琴鳳、陳國華和吳、劉書記和李董事長都一起跳起了交誼舞，巧鳳最后拉著金鳳和王萍萍一起跳起了舞。這一場面，與現(xiàn)實生活幾乎無差，雖然在表演中運用了舞蹈動作，但并非十分高級地處理。但導演設計的這段舞蹈還是有其意義，因為隨著舞曲，每個人一起契拍的舞姿律動，與臉上洋溢的喜悅，都象征著百花村里的一切矛盾都得到化解。像這種用歌舞聲結(jié)尾是海門山歌劇慣用的結(jié)局方式，也體現(xiàn)出山歌劇的自身特色。

四、圓滿結(jié)局的理想世界與缺憾恒常的現(xiàn)實窘境

觀眾固然偏好大團圓結(jié)局的設定，但在這個劇中，結(jié)局過于完滿則導致人物模范的力量有所削弱。金鳳無疑是劇中重點塑造的人物，她具有無私奉獻的特質(zhì)，全心撫養(yǎng)棄嬰，視其為己出，又不惜與丈夫決裂全力支撐著百花村的園藝產(chǎn)業(yè)，她身上的光輝閃耀著一種現(xiàn)代女性的力量。但是，她最后對錢為民近乎無底線包容的態(tài)度卻展現(xiàn)出一種并不太現(xiàn)代的女性思想。原諒丈夫的理由并不充分，給觀眾的錯覺就是，只要丈夫后悔了，便可以不付出任何代價就能回歸家庭。這種劇情的設置，反而本將塑造獨立女性的初衷弱化，顯現(xiàn)出一種男權(quán)主義的跡象。

包括金鳳對王萍萍的諒解，也未因王萍萍做了什么改過。見巧鳳得知王萍萍是自己的親生母親后，金鳳便對巧鳳唱道，“巧鳳啊，你親娘一生多坎坷，心靈的創(chuàng)傷需要你用親情醫(yī)。外公已是古稀的人，晚年的幸福，要靠你。破碎的家庭要團聚，主要的責任在你肩。倘若你能將她認，你將有兩個媽媽，兩個家，雙重母愛漾心間?！苯瘌P不僅不怪罪王萍萍，還要苦心勸說巧鳳，讓自己撫育多年的女兒去認親，去療愈王萍萍心靈的創(chuàng)傷。金鳳這高尚人格呈現(xiàn)得近乎完美，但這種超脫世俗的神性，因少了一些煙火氣的人性，反而感動不了人。

此外，像劇中走出百花村的人，陳國華、錢為民、王萍萍，包括李心怡，他們最后都回到了村里，沒有一個人留在外面，這其實都是非常理想的設想，事實上，現(xiàn)實生活中選擇“回”的人只是少數(shù)。所以，戲中圓滿落幕的理想世界與缺憾恒常的現(xiàn)實生活產(chǎn)生了距離，雖然契合人們內(nèi)心對于完滿的向往，但卻讓觀眾難以產(chǎn)生復雜的情緒變化，難以與角色共情，從而削弱了劇情感人、動人的力量，也削弱了以角色教化人、引領人的力量。作為編劇，在創(chuàng)作此類命題作文時，不妨大膽地保留一些缺憾，不能皆求盡善盡美，有時候“缺憾”更具力量，“丑”更富韻味。