淺論舞臺美術(shù)中“虛”與“實”的關(guān)系

■劉正凱

中國戲曲舞美是一門特殊的藝術(shù)種類，它與中國傳統(tǒng)戲曲的表演形式密切相關(guān)。長期以來，中國戲曲舞臺的“一桌兩椅”堪稱是老一輩藝術(shù)家的天才構(gòu)思，看起來簡單的桌椅，只要加上桌圍椅帔，略為挪動轉(zhuǎn)移，就如同被仙人點化，能變幻出奇妙無窮的景觀來：或為戰(zhàn)場、曠野、園林、峻嶺；或為宮廷、虎帳、繡閣、破窯，給表演者提供大小由之的“天地”，而觀眾也會在這種不限時空的環(huán)境轉(zhuǎn)換中與表演者產(chǎn)生默契，從中得到美的享受?！耙蛔纼梢巍钡慕?jīng)驗說明，“以少勝多，以簡代繁”這種樸素的美學觀點對戲曲舞臺藝術(shù)的不斷豐富起著不可低估的作用。

但是，時代在前進，現(xiàn)代戲曲需要反映新生活、新題材和新人物，給舞臺美術(shù)提出了新的課題。傳統(tǒng)舞臺上“三五步七八百里，六八人百萬雄兵”那種揮灑自如的寫意環(huán)境，代之以“一場一景”的話劇式的框架，表演漸趨寫實，空間相對縮小，于是“高、重、實”的舞臺造型應(yīng)運而生，舞臺美術(shù)進入了“從簡到繁”的新的探索階段。創(chuàng)造新的舞臺美術(shù)需要吸收中外話劇的經(jīng)驗，但必須加以戲曲化。一味求繁求實，既削弱了舞臺空間，又會影響演員的表演，這就出現(xiàn)了舞臺景物造型同戲曲表演的矛盾，要解決景物造型同戲曲表演的矛盾，關(guān)鍵是從寫實的框子中跳出來。布景的寫實主義，始終包括著表演的寫實主義，并為它服務(wù)，決不能離開同表演藝術(shù)的有機結(jié)合而去單獨追求什么寫實主義。話劇的表演一般是比較接近生活的本來形式的，它的布局尚且需要多樣化，而戲曲的表演是歌舞化的，有著明顯的裝飾性、夸張性、程式性和虛擬性特征，更應(yīng)該從寫實的框子中跳出來。

一、戲曲舞美的中立化

所謂“中立化”，是指這類布景介于抽象與具體之間。中立性布景一般要通用于全劇，要避免對劇情環(huán)境作具體的刻畫，因而顯得比較抽象化。平臺和轉(zhuǎn)臺的運用就比較科學，它不同于純粹抽象的舞臺基本裝置，如底幕、翼片之類，既可以把它看成道路、臺階、山丘；又不具體說出它是什么，它只是通用性地只適合于“這一個戲”。從這個意義上來說，它又是具體的，有個性的。中立化布景既有高度的概括性，又有一定的靈活性，它的一些基本“骨架”必須能夠籠罩全劇。中立性布景不描寫具體的劇情地點，而只給全劇一個朦朧的舞臺環(huán)境和氣氛，這是它的概括性；同時，它又可以有一些局部的變化，以適應(yīng)劇情的發(fā)展和動作地點的更換。這類中立性的布景，同一般寫實布景的歷歷在目、和盤托出是大異其趣的。中立性布景是一種比較抽象的形象，可能含有某種程度的象征意味，對于戲曲而言有許多好處，有利于減弱布景的空間特征同表演的空間特征的矛盾。

二、戲曲舞美的單純化

單純化的景不同于中立化的景，其主體形象要明確、具體，場景也都可以有變化，它不同于一般的寫實布景，要經(jīng)過高度的提煉，達到以少勝多，以簡略繁，以局部表現(xiàn)整體。這就又要涉及到虛實問題，現(xiàn)在舞美界對虛實概念有不同的看法，在這里我就談?wù)勎业囊恍┐譁\看法。虛，就是“露其要處而隱其全”，“隱”是空白，是留給觀眾想象的地方；實，就是“露”，就是直接描寫，告訴觀眾的東西。搞單純化，離不開大膽用虛，在虛與實的關(guān)系中，居于主導(dǎo)地位的還是實，要想得到筆減而境不減的藝術(shù)效果，關(guān)鍵還在于直接表現(xiàn)的部分，是不是真正捕捉到主題，成功地突出主題。有些戲曲布景也避免了繁瑣，用的東西不多，但同時表現(xiàn)力又很差，筆減了境也減了，使人索然無味。要搞好戲曲布景單純化，我想有兩點值得注意：一要善于選擇，二要精于刻畫。要達到以局部表現(xiàn)整體，必須富有特征性，并掌握豐富的素材精心選擇出來。

淮劇現(xiàn)代戲《奇婚記》的舞美設(shè)計是值得我們回味的。該劇的舞美設(shè)計，給我留下了很深印象：一是簡練?！镀妗穭〔季暗暮喚?，在于以不妨礙表演為前提，用筆不多，卻有表現(xiàn)力。僅以大憨家一景為例，熟悉情況者大概都知道，在農(nóng)村幾乎家家都貼各式各樣的年畫，都掛內(nèi)裝若干大小照片的鏡框；因此，大憨家墻上貼的年畫，掛的鏡框就很有代表性，再加上土灶、桌凳及檐下的藤蔓，筆墨雖不多，卻點出了農(nóng)家環(huán)境；二是抒情?！镀妗穭〉幕{(diào)是抒情，劇本貫之以“情”，表演動之以“情”，作為演出組成部分的布景，也托之以“情”。天幕上碧波蕩漾，條屏上或柳枝或竹葉或蘆葦，姿態(tài)婆娑，洋溢出農(nóng)村水鄉(xiāng)所特有的情趣；三是質(zhì)樸?！镀妗穭蓤鰞?nèi)景—大憨家、二嬸家，墻片不以常見的繪畫方法體現(xiàn)，而是采用蘆席制成另有一種風味。蘇北農(nóng)村，河湖港汊，蘆葦叢生，農(nóng)家過去常用蘆席來間隔室內(nèi)空間。設(shè)計者興許正是由此獲得創(chuàng)作靈感才別出心裁，將蘆席用之于舞臺，它不僅透出鄉(xiāng)土氣息，顯示地方特色，而且有審美的價值?？梢?，不是價錢高的、貴重的舞臺效果就一定好，還是要根據(jù)戲來考慮。舞臺布景對實處的形象要精于選擇，對虛處，對有意斷缺、疏漏、隱藏處，也不能馬虎，還要注意物質(zhì)體現(xiàn)形式的選擇，因為這些虛處，實際上是實處的形象在另一種狀態(tài)下的延續(xù)，處理不當，也就不完整了。處理舞臺布景的虛與實，對于戲曲舞臺尤其重要，因為戲曲的表演本身就帶有濃厚的寫景因素，我們要把所有能夠豐富造型藝術(shù)表現(xiàn)力的因素，盡可能把它組織到畫面中去，這樣來處理虛實問題，才能更加符合戲曲審美的要求。

三、戲曲舞美的裝飾化

裝飾化，有狹義和廣義兩種。基本保持傳統(tǒng)的演出形式，只在底幕上搞一些圖案裝飾，借以美化舞臺，這是狹義的裝飾化。不論搞什么樣布景，都要變形、變色，使之區(qū)別于生活的自然形態(tài)，加強它的形式感和美感，以求得同表演風格的統(tǒng)一，這是廣義的裝飾化。

傳統(tǒng)舞臺上所用的門簾臺帳，大都是緞地平金繡花，雖然同戲曲服裝比較統(tǒng)一，但總嫌其太繁瑣、花哨，不利于突出表演，所以后來一般都改用素幕了，用素幕也存在一些問題：用淡色反射太強，用深色又顯得沉悶，所以素幕上略加一些裝飾是必要的。再說廣義的裝飾化。戲曲舞臺上的造型因素，從服裝、化妝到大小道具，幾乎都有明顯的裝飾性。所以新增加進來的景物造型，無論是中立化的，單純化的，或者比較寫實一些的，也都要加以不同程度的裝飾化。這不僅是為了同其他造型藝術(shù)的統(tǒng)一，也為了同戲曲文學、音樂和表演藝術(shù)的統(tǒng)一。

戲曲舞臺上裝飾化的布景很多，但“窮湊合”的現(xiàn)象也很多，為什么？這里有個總的構(gòu)思問題，如果不能從寫實主義的框子里跳出來，單方面的依靠布景來表現(xiàn)景，不注意同表演藝術(shù)結(jié)合起來寫景抒情，不注意布景形象的單純化或適度抽象化，那么即使在遠山近樹加了點裝飾，也還是不能解決布景同表演的矛盾。所以，裝飾化又必須同中立化、單純化結(jié)合起來，才更見成效。我國繪畫、建筑、雕刻以及工藝美術(shù)上的裝飾傳統(tǒng)是非常豐富的，舞美設(shè)計者可以從中汲取營養(yǎng)，豐富自己的裝飾技巧。我們的民族藝術(shù)非常注重“形”和“神”，準確處理情與景、形與神、虛與實等關(guān)系上所表現(xiàn)出來的技巧和方法，可以說是“形神”兼?zhèn)淞?，這兩個方面既有區(qū)別又有聯(lián)系，都需要我們加以繼承和發(fā)揚。

提出以上三“化”，就是要把戲曲舞臺的形態(tài)同生活的自然形態(tài)拉開距離，使戲曲舞臺具有明顯的假定性和高度的形式美，以便同歌舞化的表演相結(jié)合，既有利于保持戲曲表演中的寫景因素，也有利于調(diào)動觀眾的想象力。舞美工作者作為戲曲整體構(gòu)思的一個重要組成部分，是為劇情服務(wù)，為人的表演服務(wù)的，只有溶于整體才能顯示其光彩。一個優(yōu)秀的舞美工作者，需要為不同劇情、不同人物精心而細致地營造舞臺環(huán)境，目的在于引人入勝，使觀眾全身心地沉浸于劇情的發(fā)展，不讓多余而繁瑣的景物去影響或分散其注意力。示形使人得意，得意又使人忘形，這才是高明處。